Wielkie żarcie

Nie wiem, czy dyskusja na temat adaptacji ma dziś jakikolwiek sens. Pojęcie to oznacza taką wielość procederów i technik, służących przysposabianiu materiału literackiego do potrzeb innych dyscyplin sztuki, że trudno sensownie wyznaczyć jego granice. Z pewnością też zupełnie inaczej wygląda sytuacja wykorzystania tworzywa literackiego w filmie, teatrze, muzyce i w sztukach wizualnych. Adaptacja nie jest gatunkiem, co najwyżej operacją transferową, której nie da się podporządkować żadnym regułom normatywnym. Wystarczy się przyjrzeć, w jaki sposób literaturę konsumuje dziś teatr. Mamy tu przepisywanie tekstów, skrecze mentalne (copyright Jan Klata), remiksy i konstelacje patchworkowe, pozwalające zszywać ze sobą autorów z najodleglejszych galaktyk. Można na przykład zaprząc do jednego dyszla Czechowa z Pielewinem, jak to zrobili przed kilku laty Bartek Frąckowiak z Agnieszką Olsten w „Samarze disco”, wcale nie wywracając teatralnego wózka. Ostatnie spektakle Krzysztofa Warlikowskiego, choć wciąż wiele zawdzięczają literaturze, są już tylko listą przypisów do źródeł cytatów i inspiracji. Mamy czas dramaturgów, uprawiających własne gry z literaturą. Tekst staje się ready-made, obiektem gotowym, zainstalowanym w obcej mu rzeczywistości scenicznej, surowcem do obróbki, która zmyje zeń grzech pierworodny „literackości” (bezwzględny prymat ma język kolokwialny, możliwie najbliższy frazie mówionej), bądź trampoliną dyskursu, w który można wmontować na partnerskich prawach inne utwory. Można pomstować i uznać to za bezczelne pasożytnictwo na ciele literatury, ale wypada pogodzić się z myślą, że słowo w teatrze bezpowrotnie straciło autonomię.

Nie oznacza to jednak, że żyjemy w świecie scenariuszy, fundujacych sobie wielkie żarcie kosztem pisarzy. Przed daleko idącymi ingerencjami całkiem dobrze broni się Masłowska. Można powiedzieć więcej – realizacje jej tekstów to wielkie zwycięstwo literatury nad teatrem. Proszę spojrzeć choćby na realizacje „Pawia królowej”: wszędzie podstawowym medium jest język, jego kapryśna, niepodrabialna fraza, wypowiadana skrupulatnie i wiernie, co do kropki. Mało tego, są to przedstawienia, w których świat sceniczny kreowany jest głownie przez język, z minimalnym udziałem innych środków. Proza Masłowskiej uwodzi tak dalece, że staje się samowystarczalną, traktowaną niemal muzycznie, jakością sceniczną. Mówiąc najkrócej – to ona dyktuje warunki, a nie na odwrót.

Nie inaczej było z „Utworem o Matce i Ojczyźnie” Bożeny Keff, po który sięgnęli Marcin Liber i Jan Klata, oraz z poematem „Dwanaście stacji” Tomasza Różyckiego, zrealizowanym w Opolu (Mikołaj Grabowski) i w Krakowie (Eva Rysova). Trzeba zresztą powiedzieć uczciwie, że tego tekstu nie da się po prostu „zaadaptować” na scenę. Można natomiast stworzyć mu w teatrze znośne warunki egzystencji, tak, by otworzyć słuch na wszystkie jego przestery, sarkazmy, nostalgie i błądzące w ślepych odnogach czasu oniryczne wizje.

Zdarza się, że sztuka słowa nieźle współpracuje z teatrem plastycznej formy. Wyrafinowana proza Lidii Amejko znalazła ciekawą interpretatorkę w Agacie Kucińskiej, która przygotowała monodram na podstawie „Żywotów świętych osiedlowych”, posługując się różnymi technikami animacji. Wszystko to jednak nie przesłaniało rzeczywistości języka, który funkcjonował w spektaklu na specjalnych prawach.

Tradycyjnych adaptacji jest jednak coraz mniej. Co ciekawe, wielkie narracje epickie znalazły ostatnio niszę w teatrze muzycznym. Wojciech Kościelniak zdążył już przerobić na musicale sporą część literackiego kanonu. Z początkiem sezonu niemal równocześnie odbyły się premiery „Mistrza i Małgorzaty” oraz „Chłopów”. Jeśli Kościelniak utrzyma tę wydajność, może się okazać, że będziemy mieli muzyczne wersje kompletu lektur szkolnych. Warto przy okazji zauważyć, że to jeden z ostatnich twórców teatru, którzy kwestię lojalności wobec autora uznają za moralnie zobowiązującą.

W tej kwestii zresztą nie należy ulegać zbyt wielkim złudzeniom. Ilekroć literatura wchodzi w alians z innym medium, zawsze pachnie zdradą. Co więcej, ta zdrada jej służy. Może trzeba negocjować jej warunki i cenę, niemniej jest oczywiste, że to transakcja „coś za coś”. Tekst traci tożsamość, ale z korzyścią dla siebie zaczyna grać na innych polach.