Nowe linie w żywych ustach

Pierwsza lektura książki Marcina Mokrego żywe linie nowe usta dokonała się na ekranie komputera. Wirtualne, ciekłokrystaliczne litery układały się w kształty, a niekiedy w zdania.

Druga lektura książki Marcina Mokrego dokonała się poprzez głos, kiedy Marcin czytał wiersze przeznaczone do patrzenia i sprawiał, że pulsują w żywych ustach.

Trzecia lektura książki Marcina Mokrego dokonać się powinna przez dotyk. Bo to przez podziurkowaną okładkę stare linie Tadeusza Peipera ożywają w nowych liniach zapisanych na kartkach tego tomu.

Nie bez powodu Mokry układa tytuł swojej książki z dwóch innych tytułów zaczerpniętych kolejno z poezji oraz eseistyki Tadeusza Peipera. Podobno wciąż żywe linie wierszy awangardowego poety trafiają tu w „nowe usta” współczesnego pisarza, znanego ze słabości do twórczych przekształceń innych tekstów, cytowania rzeczywistości, „przeklejania” cudzych słów w zupełnie nowe konteksty. Zarówno debiutanckie czytanie. Pisma, jak i Świergot z 2019 roku pokazywały niebywałą zdolność Mokrego do przechwytywania tego, co już w kulturze obecne, niekiedy bardzo mocno zakorzenione i dyskursywnie ustabilizowane (komunikaty prasowe, medialne newsy, strzępki mowy, indeksy atlasów), i spajania tego w jedność z idiosynkratycznymi praktykami jego własnej mowy oraz prywatnego doświadczenia. O ile w Świergocienakładały się na siebie plany przestrzenne, historyczne i osobiste, pozwalające na zderzanie rozmaitych porządków mowy, o tyle żywe linie nowe usta próbują zespolić dwie narracje: dostajemy w nich bowiem garść tekstów autorstwa Janusza Zimnego, uważającego się za kolejną inkarnację Tadeusza Peipera, oraz szereg stron spisanych/wklejonych do tomu przez jego opiekuna z Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej w Rydułtowach, odkrywcę tożsamościowego sekretu Zimnego. Eksperyment Mokrego nie polega zatem na przepisywaniu oryginalnego Peipera, na rozsnuwaniu intertekstualnych sieci ani na poszukiwaniu nowych formuł awangardowości. Śledzi on raczej pewną tożsamościową porażkę wielkiego Zwrotniczego, który – pragnąc uczynić siebie podmiotem mocno określonym: ideologiem nowej sztuki, skrajnym nowatorem, programotwórcą i demiurgiem – uległ psychotycznemu rozproszeniu, utracił kontrolę nad świadomością, pismem, tożsamością, umiejętnością zracjonalizowanej identyfikacji. To, co zostaje z Peipera w żywych liniach nowych ustach, to jego samotność, lęk – fragmenty dyskursu niemożliwe do złożenia w stabilny projekt literacki. Zamiast figury wielkiego artysty otrzymujemy szczątkową, widmową, psychopolifoniczną biografię, w której traumatyczne doświadczenia Peiperowskiej choroby psychicznej przenikają się z obserwowaniem klęski jego twórczego zamysłu.

Żywe linie – nowe linie

W tytule tomu Mokry wykorzystuje frazy Peipera: opatruje publikację jego podwójną sygnaturą. Linijki wierszy awangardowego poety okazują się jednak ostatecznie pogrzebane i martwe – na kartkach książki Mokrego nie znajdziemy ich bezpośrednich przetworzeń. Wykreowana przez niego persona, Janusz Zimny, przychodzi do nas z własną dykcją. Niemożliwą – jak zanotuje jego opiekun-odkrywca – do jednoznacznej oceny. „Z tego jednak, co udało mi się ustalić, wiersz awangardowy może wyglądać jak rachunek z Biedronki i wszystko jest z nim dobrze. Inna rzecz – co jest dobrą robotą poetycką? Trudno wyrokować. Nie wiedziałbym, do kogo z tym iść i od kogo spodziewać się przede wszystkim uczciwej opinii” – pisze autor w posłowiu do zbioru. Wskazuje zatem na kiepską kondycję „awangardyzmu” jako formuły estetycznej. Przekonanie o możliwości ukształtowania nowoczesnej dogmy to mrzonka; artystyczne utopie, które powstawały za sprawą awangardowych artystów, nie tylko dawno uległy wyczerpaniu czy przedawnieniu, ale także podały w wątpliwość sens „projektowania”, „manifestowania”, „programowania” literatury. I choć w poezji Mokrego w sposób oczywisty pobrzmiewa tęsknota za eksperymentem (jego działania twórcze korzystają z techniki montażu, osiągnięć konkretyzmu, undergroundowych strategii DIY, remiksu i cut-upu), to zostaje on potraktowany zupełnie inaczej niż w awangardowym „laboratorium form”, o którym chętnie opowiadał choćby Aleksander Wat. „Laboratoryjny” model pisania, nastawiony na prowadzenie prób w warunkach sterylnych i wyizolowanych, zastępuje się tu „robotą poetycką”, domagającą się „uczciwej opinii”, której – jak dowodzi quasi-narrator tomiku – nie wiadomo skąd moglibyśmy się spodziewać. Żywe linie nie są już zatem (choć pewnie tego chciałby Tadeusz Peiper) wytworzonymi zgodnie z opracowanymi wcześniej teoriami układami „pięknych zdań”, ale dyktowanymi przez psychosomatyczne doświadczenia fragmentami, wtykanymi pospiesznie przez pacjenta do kieszeni jedynej bliskiej osoby – pracownika socjalnego.

Tytuł Peiperowskiego tomiku z 1924 roku zyskuje zatem w przestrzeni książki Mokrego zupełnie nowy sens. „Żywe” nie znaczy tu „organiczne” ani „nowatorskie”. „Żywe” nie znaczy też „wstrząsane prądem miarowym”[1] generowanym przez artystę-eksperymentatora. „Żywe” nie przywodzi na myśl Peiperowskiego rozkwitania, gdyż nawet ono było dla awangardowego poety jedynie „układem”, schematem, modelem. W książce Mokrego słowo, linia, wers „ożywają” na zupełnie inne sposoby, pożyczone z poetyk neo- i postawangardowych.

Pierwszy „skrawek” pozostawiony przez Zimnego-Peipera to wiersz „dotykowy”. Naprowadza on nas od razu na jeden z najważniejszych dla Mokrego motywów – haptyczność, sensualność, doświadczenie sensoryczne – i wskazuje na psychosomatyczne źródła poetyckości. Semantyczna zawartość tego tekstu-obrazu (dotyk-dotykamy-domykamy) idealnie przylega do taktylnego imaginarium. Sama jego forma wydaje się jednak – w dużej mierze – wzrokowa. Co więcej, wpisuje się w projekt poezji konkretnej, jaki znamy choćby z Pojęciokształtów Stanisława Dróżdża, a zatem pozostaje poniekąd wciąż „‘laboratorium form’, twórczością lingwistyczną, zajętą badaniem możliwości języka i pisma”[2]. Mokry sprawnie owo laboratorium rozszczelnia i „zanieczyszcza”. Choć na przestrzeni całego tomu widać bardzo mocne wpływy konkretyzmu, idei materializacji nośnika językowego czy redukcji budowanych wypowiedzeń, to dodaje do nich Mokry żywioł mowy oraz głosu, odchodząc tym samym od wzrokocentrycznego modelu lektury poezji konkretnej i rozbijając przyzwyczajenie interpretowania jej przez pryzmat sztuk plastycznych oraz malarstwa/grafiki. Jego książka pozostaje oczywiście graficznym majstersztykiem, ale – dzięki skonstruowanej wokół niej opowieści – jawi nam się jako sytuacja, zdarzenie. Wyobrażamy sobie wiersze wsuwane podstępnie do kieszeni na niewielkich karteluszkach, zanotowane „drobnym maczkiem”, ręką, „która potrafiła mu się trząść pokaźnie, czyniła lekturę przykrą”. Co więcej, są to wiersze, które Zimny „wyciągnął z ucha”, a zatem wiersze-szepty, wiersze-okrzyki, wiersze słyszalne. Samemu Mokremu zresztą, przy okazji performatywnych prezentacji Świergotu z towarzyszeniem akordeonisty Bartka Horyzy, zdarzało się (na przykład w Krakowie) czytać głośno fragmenty żywych linii – przerzucał on tym samym most między tym, co dźwiękowe, a tym, co wizualne, między intelektualnym a sensualnym, zmultiplikowanym w druku i absolutnie pojedynczym w występie przed publicznością. Wiersze konkretne konkretyzowały się wówczas inaczej: wydobywające je z płaskiej kartki papieru ziarno głosu nadawało im walor taktylny. Słuch jest bowiem, jak słusznie zauważa Martin Grunwald, „wyspecjalizowaną, ograniczoną do określonego obszaru ciała, formą percepcji dotykowej”[3]. Wyrazy zmieniają się w falę dźwiękową, która uderza, atakuje, ma styczność z ciałem odbiorcy. Otwierający tom wiersz „dotykowy” nie mówi już tylko o wtapianiu się „ty” w „my”, o domknięciu odnalezionym w naskórkowym kontakcie. Podczas lektury zaczynamy od nagromadzenia ustnych głosek „t” i „k”, domagających się od nas nieustannego rozwierania ust podczas artykulacji, by następnie – wraz z zagęszczeniem głoski „m” – skleić wargi w nierozerwalnym uścisku. Nasze usta przechodzą w ten sposób przez całe spektrum dotyku.

Mokry projektuje zatem w swojej książce nie tyle konkretne rozwiązania estetyczne, ile czytelników specyficznie wrażliwych na teksty, słowa, brzmienia. Poezja – usytuowana na granicy między ja i nie-ja, między stabilną tożsamością mówiącego (Zimny) a jego psychotycznym wyobrażeniem (Peiper), transferowana przez czułych obserwatorów, uważnych opiekunów – formuje się zawsze w przestrzeni pomiędzy ciałami (realnymi i widmowymi, żywymi i fantomowymi), które ulegają zwielokrotnieniu. Jak słusznie notuje Lisa Blackman, „ciało nie jest ograniczone skórą, zgodnie z wyobrażeniem skóry jako pojemnika na ‘ja’/tożsamość, ale raczej nasze ciała zawsze się rozszerzają i łączą z innymi ciałami, ludzkimi i nie-ludzkimi, a także z praktykami, technikami, technologiami i obiektami […] skupiamy się na tym, co ciała mogą robić, czym mogą się stać”[4]. To, co wydarza się dzięki żywym liniom nowym ustom, to swoista metensomatosis: „transmutacja jednego ciała do innego, wędrówka ciał, fizyczna reinkarnacja. Zamierające w zapisie ciało ożywa właśnie dzięki rytmowi. […] Rytm staje się pośrednikiem pomiędzy ciałem piszącym i czytającym”[5]. Zamierające linie poezji Peipera zyskują kolejną szansę zaistnienia, przeobrażenia w wierszach zapisywanych przez Janusza Zimnego. Te zaś krążą dalej, w obieg puszcza je uważny opiekun-powiernik, uzupełniając ich enigmatyczną i awangardową formę własnym doświadczeniem bycia-w-świecie i bycia-z-ludźmi (stąd nawracające w tomiku pytania z egzaminu na opiekuna medycznego). Przechwytujemy je zaś w końcu my, czytelnicy, którzy aktualizujemy ich treści (często pełne lęków, jak we fragmentach pisanych prozą poetycką, przeplatających się z konkretystycznymi eksperymentami) za pomocą własnego głosu; pozwalamy im rezonować wewnątrz własnych ciał.

Nowe usta – żywe usta

Projektowane przez Mokrego nowe usta są bowiem przede wszystkim żywymi ustami – wstrząsanymi co i rusz potrzebą artykułowania, mówienia, produkowania dźwięków. W owych żywych ustach odbiorców (ale też samego poety) każda linia brzmi jak nowa, słyszymy ją „za-każdym-razem-tylko-jeden-raz”[6]. Nie chodzi więc wcale o poszukiwanie innowacyjnych modeli artystycznej ekspresji ani o tworzenie nowatorskich platform komunikacyjnych – w tym sensie Mokry oddala się od projektów awangardowych i zbliża do takiego rozumienia człowieka oraz jego mowy, które dowartościują pojedynczość głosu, jego indywidualną „ziarnistość”. A także – co może w kontekście zamieszczonych w żywych liniach nowych ustach próz poetyckich najważniejsze – wysuną na pierwszy plan niepowtarzalny i nieregularny rytm mowy, jej załamań, przyspieszeń i oddechów.

Jacques Derrida we wstępie do Typografii Philippe’a Lacoue-Labarthe’a pisał: „Nie ma podmiotu bez sygnatury rytmu”[7]. Każdy z nas indywidualnie wybija własny rytm istnienia; rytm ów poprzedza sens i treść naszych wypowiedzi, a nawet – naszych myśli. Często decyduje o tym, jaką ostatecznie przybiorą formę. Jako żywe, zrytmizowane podmioty często przekraczamy miarę, nie mieścimy się w wyznaczonym metrum, zrywamy harmonijne układające się, powtarzalne ciągi i schematy. Rytm nie jest bowiem pojęciem normatywizującym; oznacza to, co „ruchome, mobilne, płynne […]. Jest to forma chwilowa, improwizowana, modyfikowalna”[8]. A skoro tak, to odbijają się w nim także wszelkie defekty, niekonsekwencje, pęknięcia na powierzchni tożsamościowej spójności.

Ów nieregularny rytm Peiperowskiego pisania i istnienia zdaje się jedną z najważniejszych inspiracji książki Mokrego. Śledząc twórczość papieża awangardy z lat trzydziestych, dostrzegamy w niej zalążki rozpadu, katastrofy „ja”, która ostatecznie doprowadzi do zupełnej destabilizacji podmiotowości, pogrążenia się w paranoicznym lęku o własne pismo. Mówienie o sobie w sposób niezapośredniczony robi się dla Peipera coraz trudniejsze; pseudonimuje samego siebie, prezentując własne losy w autofikcjonalnej powieści Ma lat 22, próbuje autobiografii tranzytywnej, portretując siebie w Krzysztofie Kolumbie odkrywcy. Rozmaite maski, jakie zaczyna przybierać, powoli zacierają jego twarz, gubi się w przestrzeniach między literaturą a rzeczywistością. Ten właśnie aspekt jego opowiadanej polifonicznie, za pomocą głosów z wielu stron, biografii zainteresował Mokrego. Koncept, na jakim zbudował swój tom (rozpoznanie Tadeusza Peipera w Januszu Zimnym), pozwolił wytworzyć kolejne ogniwo w grze tożsamościowych przemieszczeń. Szczególnie że w paranoicznych prozach Zimnego trudno nie dostrzec toposów znanych z twórczości Peipera: ciało bywa w nich włączane w przestrzeń fabryczno-technologiczną („organoleptycznie stawiają w trzustce serwer”, „radiotelegraficzne żyły”), krajobrazy i przedmioty ożywają na naszych oczach, a relacje między obiektami ulegają paradoksalnemu odwróceniu („Po mieście chodzą zapalone latarnie”), świat przepełniony jest zaś lękiem przed zawłaszczeniem intelektualnej własności („Zauważyłem, że nie mogę edytować niektórych książek, które wprowadziłem”). Prozy przypominają momentami publikowane jedynie cząstkowo fragmenty owianej legendą Księgi pamiętnikarza Peipera, w której ujawniają się jego urojenia prześladowcze (przekonanie, iż jest szpiegowany przez „dwójkowców”; jego rękopisy są monitorowane, przeinaczane, on sam zaś – wiecznie obserwowany). W jednym z fragmentów ze zbioru Mokrego czytamy: „Nie miałem tego zęba wcześniej. To ciężka fuszerka z ich strony. Wychodzi z dziąseł, ale nie może wejść do głowy, gdzie mam pochowane. Nie znajdą. Nie wystarczy wydajnie. Jeszcze kanałami różnymi w zębie. To z zębów mówią jak wydajnie. Głowa obecna jest na dużym ekranie. Na placu było nazwisko. Myślą, że moje. Peiper. Czy to jest spójnie? […] Ząb wyrwę”. Obsesja podsłuchiwania, wykradania myśli (kanałami przez zęby) obnaża psychotyczny charakter piszącego podmiotu. Prowadzi też do coraz dalej posuniętej dewastacji mowy, która staje się rwana, nieustannie zaburzana, jakby próbowano do niej wprowadzać celowe deformacje bądź swoiście ją szyfrować.

Wszystkie fragmenty posługują się siecią słów kluczy o migotliwych, często kalejdoskopowo zmiennych znaczonych. Na kolejnych stronicach ulegają one jednak modyfikacjom i rozproszeniom (na wzór rozpryskujących się na pojedyncze głoski słów z wierszy konkretnych). Składnia zanika, gramatyczna zgodność i ciągłość narracji – gubią się w natarczywie powracających motywach: „Jemy latarń, molibden przeźroczy. Bez trudu tego, co dzieje się na całym świecie. Jemy oczodołu”. Zimny kompulsywnie wykorzystuje i przetwarza motyw konsumpcji. Jednocześnie nie potrafi uzgodnić orzeczenia z dopełnieniem, przez co rozrywa naturalną harmonię zdań. Niekiedy kojarzy ze sobą wyrazy tylko na podstawie podobieństwa brzmieniowego („dojdzie podojenie”), by ostatecznie zadowalać się sugerowaniem sensów zdań, by budować ich początki i nigdy nie zdradzić się z zakończeniem swojej myśli: „Tłuszcze ziemi należy sposób. […] Przygotować sobie pod poduszką, gdybyś był człowiekiem, i uzupełniać je”. Nigdy nie możemy być pewni, do czego odeślą nas zaimki, nie zawsze potrafimy połączyć pasujące do siebie (oddzielane innymi wypowiedzeniami) zdania. Język rozpada się na naszych oczach na wciąż coś sugerujące, do czegoś pasujące cząstki – nie sposób jednak ułożyć żadnego spójnego obrazka z coraz bardziej wybrakowanej układanki. W konsekwencji podmiot posługujący się owym zdeformowanym językiem także ulega rozbiciu. Zaczyna przechwytywać komunikaty ze świata zewnętrznego, papugować otaczającą go mowę. Najpełniej uwidacznia to fragment rozpoczynający się od słów „Nikt już nie wychodzi…”. Trudno w nim odseparować myśli pacjenta od komentarza opiekuna: „Oj, przestań luźnościami rozbić. Basen pod pośladki chorego. A jednak ja w jak najbardziej automatycznej postaci”. Tożsamość, wraz z rytmem mowy, ulega upłynnieniu. Wracamy zatem do takiej definicji „ja”, jaką sugerowały rozważania Benveniste’a: formy chwilowej i modyfikowanej, formy współkształtowanej przez otoczenie, niemożliwej do ustabilizowania, uwięzionej w wiecznym tranzycie między osobowościami.

Wpuść mnie do środka

Niektóre podania o wampirach głoszą, że upiór nie może wejść do domu niezaproszony. Wiele popkulturowych obrazów korzystało zresztą z tego wyobrażenia. Gdyby faktycznie tak było, dla wszystkich nieukojonych, pośmiertnie żywych poetów musielibyśmy zostawiać uchylone drzwi, wymyślać postaci, które ugoszczą ich u siebie. Marcin Mokry w żywych liniach nowych ustach kreuje bohatera zapraszającego Tadeusza Peipera do swojego ciała, dzięki czemu słynny poeta awangardy krakowskiej zyskuje drugą szansę mówienia i pisania. Próbuje – jak widać – nowych dykcji, przerabia wyeksploatowane przez awangardę tematy. Kontynuuje też przygodę odtożsamień, wychodzenia z siebie za pomocą językowego eksperymentu. W żywych ustach (Zimnego, Mokrego, każdego z nas) umieszcza swoje nowe linie: odkrywa wątpliwe uroki nowych technologii, gra z nami w wizualne kalambury, jeszcze bardziej ekonomizuje swoją mowę, testuje zupełnie inne zgrzyty i współbrzmienia. Podróżując przez czasy i ciała w niekończącej się metensomatozie, nie szuka jednak ukojenia ani prawdziwego siebie. Czego szuka? Zapewne nowych gospodarzy. Projekt Mokrego każde mi zresztą myśleć, że Peipera interesują tylko przestrzenie stereofoniczne i intermedialne, odwołujące się do wszystkich naszych zmysłów i demolujące pieczołowicie konstruowane systemy sensorycznych przyzwyczajeń. Już od 1924 roku szuka oczu, które będą ssać[9].