recenzje / ESEJE

„O, jakże zmęczony jestem tą moją tchórzliwą, starą, tak nieokrzesaną ziemią” [1]

Anna Sawicka

Esej Anny Sawickiej towarzyszący wydaniu książki Salvadora Espriu Skóra byka, w tłumaczeniu Filipa Łobodzińskiego, która ukazała się nakładem Biura Literackiego 4 maja 2020 roku.

Okladka__Skóra byka.indd Biuro Literackie kup książkę na poezjem.pl

I. „Pamięci Saloma”

Należy zacząć od tego, że Skóra byka i inne utwory to pierwsza ukazująca się w Polsce książka znakomitego katalońskiego pisarza, poety i dramaturga, dwukrotnego kandydata do Literackiej Nagrody Nobla, Salvadora Espriu i Castelló (1913–1985). Owszem, kilkoro autorów[2] opublikowało na jego temat artykuły i eseje w w publikacjach akademickich oraz prasie literackiej, cieszył się też zainteresowaniem tłumaczy[3], jednak dopiero Filip Łobodziński – poeta, iberysta z wykształcenia i tłumacz z ogromnym dorobkiem – nie tylko przełożył z oryginału wiersze, ale też dokonał przemyślanego wyboru i przedstawia teraz polskim czytelnikom to, co najlepsze w poezji wybitnego Katalończyka.

Życie Salvadora Espriu zostało zdeterminowane przez dramatyczne doświadczenia osobiste i społeczne w młodości. Osobiste, ponieważ 5 stycznia 1938 roku zmarł jego serdeczny przyjaciel, poeta Bartomeu Rosselló-Pòrcel. Jego wspomnienie na zawsze pozostało obecne w twórczości Espriu – w 1955 roku zadedykował mu przetłumaczony w obecnej antologii cykl Godziny. Społeczne, ponieważ hiszpańska wojna domowa w latach 1936–1939 pokrzyżowała jego plany akademickie. Przed wybuchem wojny Espriu zdążył skończyć dwa fakultety: prawo i historię starożytną. Zamierzał studiować jeszcze filologię klasyczną i egiptologię, ale uniemożliwiła mu to powszechna mobilizacja. Klęska prokatalońskiej republiki była dla niego takim wstrząsem, że uznał tę wojnę za symboliczny kres swego życia. Napisał: „Mój przyjaciel Salom został zamordowany równocześnie przez obie strony walczące, kiedy dopiero zaczynaliśmy wojnę domową”[4]. Salom to alter ego Espriu, imię, które przybierał w swoich utworach. „Pamięci Saloma, z oddali” poświęcony jest w antologii wiersz „Hiacynty”, z charakterystyczną datą – 18 VII 1936 – wyznaczającą początek wojny domowej. Traumatyczne doświadczenia doprowadziły Espriu do poezji. Zadebiutował w 1946 roku tomikiem wierszy Cmentarz Sinery. „Sinera” to – jak wyjaśnia Filip Łobodziński – anagram nazwy Arenys de Mar, nadmorskiej miejscowości, krainy dzieciństwa poety, „dni minionych na zawsze”, spędzonych w jego małej, mrącej wraz z nim, ojczyźnie. „Cmentarz”, bo tam pochowani są rodzice Espriu, ale przede wszystkim dlatego, że w tym cyklu poetyckim dominują refleksje filozoficzne nad przemijaniem, „głosami wspomnień” i „dobrą śmiercią”, która jest motywem stale powracającym w jego metafizycznej liryce, często przybierającej formy elegijne.

Poza akcentami osobistymi w aluzyjnym języku poetyckim Espriu przyciągają uwagę odniesienia biblijne i mitologiczne. Inspiracje biblijne można odnaleźć w całej jego twórczości, natomiast w kilku utworach istotną rolę odgrywają motywy żydowskie, istotne w tytułowym poemacie Skóra byka. Po raz pierwszy pisarz zasugerował mityczną identyfikację narodu katalońskiego z Izraelem w farsie kukiełkowej La primera història d’Ester (1948), opowiadając o losach małego, ujarzmionego narodu, z którego wywodzi się tytułowa bohaterka, znajdującego się pod panowaniem wielkiego mocarstwa – Persji. Jednak autor zainteresował się losami biblijnych Żydów dużo wcześniej, w roku 1928, kiedy jako piętnastolatek wydał napisany po hiszpańsku (później pisał już tylko po katalońsku) esej pod znamiennym tytułem Israel.

II. „Tyś rozpostartą skórą byka nam”

Opublikowany w 1960 roku poemat Skóra byka, najbardziej znany utwór Salvadora Espriu, powstawał w latach 1957–1958. Ten okres w historii Hiszpanii był wyjątkowo trudny i w naturalny sposób sprzyjał refleksji nad losem narodu. Dyktatura generała Franco, bojkotowana i izolowana na arenie międzynarodowej bezpośrednio po zakończeniu drugiej wojny światowej jako reżim faszystowski, w latach pięćdziesiątych została oficjalnie zaakceptowana: zawarto układ z USA i konkordat ze Stolicą Apostolską, Hiszpanię przyjęto do ONZ. Dla niezadowolonych z panującego ustroju ta stabilizacja oznaczała koniec nadziei na jakiekolwiek zmiany demokratyczne w najbliższej przyszłości. Bez konstytucji i reprezentacji parlamentarnej nie można było liczyć na przywrócenie swobód autonomicznych, chociażby w tak wąskim zakresie, jak prawo mniejszości narodowych do używania własnego języka.

W tych okolicznościach utwór Espriu stał się światłem nadziei wśród czarnej nocy frankizmu i nie może dziwić, że został odczytany jako manifest wewnętrznej niezależności skrępowanego dyktaturą społeczeństwa, tym bardziej że autor odwołuje się w tym poemacie do historycznych korzeni katalońskiej tożsamości. On sam w dedykacji poprzedzającej Skórę byka zasugerował swą misję: „obym mógł może komuś pomóc w Sefarad”. W tym samym roku, w którym poemat został opublikowany, od razu pojawił się w życiu publicznym w formie żywego słowa dzięki celebrowanemu jak misterium spektaklowi zainscenizowanemu przez Ricarda Salvata, w wykonaniu dwunastu młodych aktorów rapsodycznych. Od tego momentu tradycją stało się powierzanie recytacji Skóry byka młodzieży[5], bo w pewnym sensie ona jest idealnym adresatem poematu. Został on przecież napisany z myślą o młodych ludziach wyróżniających się czystymi rękami, którzy przygotowują się do zajęcia swojego miejsca w sztafecie pokoleń. Później inscenizacja tekstu była kilkakrotnie wznawiana (w 1963, 1973 i 1995 roku) przez tego samego reżysera z kolejnymi pokoleniami młodych wykonawców, co potwierdzało aktualność czy może raczej uniwersalność przesłania utworu. Urozmaicona forma wersyfikacyjna poematu, składającego się z pięćdziesięciu czterech pieśni o nieregularnej długości i zmiennym rytmie, częściowo rymowanych, częściowo opierających się na asonansie lub wierszu białym, tworzy wewnętrzny dramatyzm urozmaicający recytację. Ponadto utwór, choć nie zawiera udramatyzowanych partii dialogowych, to jednak opiera się na skomplikowanej strukturze osobowej. Dzięki temu, że dominują w nim pierwsza i druga osoba liczby pojedynczej na zmianę z pierwszą osobą liczby mnogiej, ma charakter otwartego dialogu, co ułatwia jego prezentację sceniczną.

Przedstawiając ten poemat u nas, Krystyna Rodowska podkreślała jego charakter „moralno-obywatelski”. Pisała w 1987 roku:

Espriu rezygnuje tutaj z poetyki dystansu i tajemniczości, sięgając wyraźnie po „rząd dusz” i ryzykowną dla wielu artystów formułę „zaangażowania”. Autor Pell de brau (jak wiadomo, kształt Hiszpanii na mapie porównuje się często do rozciągniętej byczej skóry) jawi się w tych wierszach jako prorok i kaznodzieja poniżonego i zniewolonego ludu, wskazujący człowiekowi „obecnych dni Sefaradu” drogi wyjścia poza zgodę na „tchórzliwy i asekurancki spokój” i sposoby budowania w sobie wewnętrznej wolności.[6]

W tym miejscu warto zwrócić uwagę na problem wynikający z „zaangażowanej formuły” utworu: w czyim imieniu występuje autor, skoro tytułowa Skóra byka jest synonimem całej Hiszpanii, a poemat został napisany po katalońsku? Trzeba wspomnieć, że trzy lata po opublikowaniu utwór Espriu dotarł w przekładzie poety Joségo Agustína Goytisolo (La piel de toro) do wszystkich czytelników hiszpańskojęzycznych. O reprezentującym mniejszość językową autorze już w 1952 roku znany krytyk José María Castellet powiedział, że warto uczyć się katalońskiego po to, aby móc czytać poezję Espriu w oryginale. Tymczasem w roku 1976 we „Wstępie” do kolejnego wydania poematu autor uznał za konieczne usprawiedliwić się przed czytelnikami katalońskimi z podjęcia patriotycznego tematu z perspektywy ogólnej, a także wyjaśniał, że w ten sposób chciał odpowiedzieć na wyzwanie hiszpańskiego filozofa deprecjonującego punkt widzenia mniejszości narodowych jako zaściankowy. Czytamy:

W tej książce starałem się pokazać, że wbrew opinii Ortegi y Gasseta my, mieszkańcy peryferyjnych regionów Półwyspu, też potrafimy zrozumieć skomplikowany splot żywotnych problemów iberyjskich, i że w kwestii tak trudnej i zawiłej, jaką jest współżycie wielu narodów, możemy zaproponować własne rozwiązanie.[7]

Wielkość tego poematu polega na tym, że nie ogranicza się on do wewnętrznych, zdeterminowanych historycznie problemów hiszpańskich, lecz stara się zmierzyć z kryzysem współczesnej cywilizacji, gdzie zbrodnia ludobójstwa zmusza do zastanowienia się nad śmiercią Boga i sensem istnienia człowieka oraz nad charakterem relacji międzyludzkich w jakiejkolwiek zbiorowości. Chociaż Espriu porusza ten temat, posługując się obrazami zaczerpniętymi z historii Hiszpanii, to wnioski, jakie wyciąga z lokalnie określonego materiału, mają charakter uniwersalny. Espriu mówi o zbrodni, która wywołuje kataklizm w przyrodzie i musi zostać odkupiona, aby przywrócić harmonijną koegzystencję człowieka i natury. Wpisuje ten problem w mityczną wizję świata, gdzie relacja pomiędzy sacrum a profanum wysuwa się na plan pierwszy; posługuje się przy tym symboliką mityczną i opowiada o epoce początków, okresie tworzenia i upadku, szukając u źródeł czasu rozwiązania problemów współczesnych.

Występujące w tekście odnośniki historyczne, kulturowe i religijne tworzą skomplikowany, ale spójny system. Jego motywem przewodnim jest wędrówka narodu szukającego własnego miejsca na ziemi. Brak porządku chronologicznego sprawia, że wędrówka ta bardziej niż pielgrzymowanie przypomina błądzenie w labiryncie czasu, stając się tym samym metaforą losu ludzkiego. W wymiarze czasowym poemat nawarstwia pierwotne kultury agrarne (kult ziemi, symbole solarne, ofiary ze zwierząt), motywy mitologiczne (Prometeusz), historie biblijne (Mojżesz, Hiob, proroctwa, Przymierze, Prawo, siedmioramienny świecznik), wierzenia chrześcijańskie (Łazarz, syn marnotrawny), losy Żydów-wygnańców (getto w Wenecji, Holocaust), a przede wszystkim dzieje Sefardyjczyków i Katalończyków. Konstrukcja ogniskuje się wokół trzech wielkich symboli obrazujących zasięg i charakter upadku człowieka oraz cywilizacji. Są to „opłakiwana świątynia”, „drzewo życia” i tytułowa „skóra byka”.

III. „…idąc za światła świątyni wspomnieniem”

Słowa: „nie chcemy już/ opłakiwać świątyni” w powojennej rzeczywistości musiały się kojarzyć z rachunkiem strat i zniszczeń, jakie przyniosła wojna: śmierć, emigracja, nędza oraz głód, dotkliwy podział na zwycięzców i zwyciężonych, a także reperkusje w stosunku do tych ostatnich (pieśni VII i XII). Jednak niezabliźnionych ran z przeszłości było więcej. Szczególnie Katalończycy mieli powody do rozpaczy, ponieważ w wyniku wojny utracili autonomię, którą dwukrotnie cieszyli się w XX wieku: najpierw w ograniczonym, samorządowym zakresie w latach 1913–1925; później w czasie II Republiki, w oparciu o zatwierdzony przez Kortezy statut autonomiczny. Opłakiwanie „świątyni” można też zinterpretować jako typowe dla mniejszości narodowych rozpamiętywanie wspaniałej, choć bardzo odległej przeszłości średniowiecznej, kiedy zjednoczone królestwo Katalonii i Aragonii dokonywało spektakularnej ekspansji w basenie Morza Śródziemnego.

Espriu operuje czasem historycznym kapryśnie, na zasadzie asocjacji, które pozwalają mu budować paralelę żydowsko-katalońską, z wykorzystaniem czytelnych, popularnych skojarzeń, od dawna funkcjonujących w tradycji. Jeden z twórców nacjonalizmu katalońskiego, Enric Prat de la Riba (1870–1917), stwierdził kiedyś, że Katalończycy czuli się w państwie hiszpańskim równie obco, jak wspólnoty żydowskie w krajach, do których Żydzi emigrowali.

Symboliczne spotkanie Katalończyków z Sefardyjczykami w poemacie ma miejsce w Wenecji, gdzie Espriu zlokalizował emigrację współczesną (pieśń XIII). W Wenecji istniało getto, w którym w 1541 roku znaleźli się Sefardyjczycy z Lewantu. Na emigrację powojenną nakłada się więc emigracja Sefardyjczyków, co przenosi nas do czasu początków w opowieści o losach tułaczy.

Historia Żydów sefardyjskich rozpoczyna się w momencie, gdy zostali wygnani z Hiszpanii w 1492 roku, ponieważ wtedy zaczęto ich tak określać, od słowa „Sefarad”, którego używali w odniesieniu do swojej dawnej ojczyzny na Półwyspie Iberyjskim. Jak pisze Carles Miralles: „Sefarad jako nazwa ziemi należącej do przeszłości jest dla tych, którzy ją wspominają, snem o raju utraconym, utopijnie rzutującym na ich przyszłość”[8].

Wspólnota sefardyjska przez wiele wieków przymusowej emigracji zachowała znajomość języka hiszpańskiego i pamięć o dawnej ojczyźnie, takiej, jaką była w okresie koegzystencji kast hebrajskiej, arabskiej i romańsko-chrześcijańskiej – a była to ziemia wielu kultur, religii i języków, w tym również kilku równorzędnych języków iberyjskich. Żydzi byli w niej cenieni jako osadnicy i początkowo zajmowali się głównie rolnictwem oraz rzemiosłem. W XIII wieku, kiedy Kościół oficjalnie zabronił wiernym pożyczania na procent, obrót pieniędzmi stał się żydowskim monopolem. Dla chrześcijańskich władców Żydzi przedstawiali dużą wartość, byli bowiem „ludźmi królewskimi”, bezpośrednio podporządkowanymi królowi, z pominięciem hierarchii feudalnej. Stanowili też zaczątek nowoczesnego mieszczaństwa, jako lekarze, prawnicy, rzemieślnicy czy urzędnicy. Podobną rolę odegrali w historii Hiszpanii Katalończycy, w średniowieczu jako przedsiębiorczy naród marynarzy i kupców, później mieszczan, którzy swoje fortuny budowali na obrocie kapitałem, a także rzemieślników dysponujących silnym systemem cechowym. W XIX wieku Katalonia ponownie znalazła się w awangardzie rozwoju ekonomicznego kraju, jako rywalizujący o pierwszeństwo z Krajem Basków region przemysłowy.

W XIII-wiecznym kastylijskim kodeksie prawnym Las siete partidas znajdujemy antysemickie stwierdzenie, że Żydzi zostali wyklęci przez Boga i za karę skazani na wieczną niewolę. Było ono wyrazem powszechnego przekonania, że można ich uznać za rasę obciążoną dziedzicznie odpowiedzialnością za śmierć Boga na krzyżu, i z tego powodu należy ich odizolować od chrześcijańskiego społeczeństwa. Jednak najgorsza forma antysemityzmu, która doprowadziła do wygnania Żydów z Hiszpanii przez Izabelę Kastylijską i Ferdynanda Aragońskiego w 1492 roku, paradoksalnie była konsekwencją masowych (na ogół wymuszonych) nawróceń. Asymilacja Żydów była sprzeczna z ogólną niechęcią do apostazji. Duża liczba „nowych chrześcijan”, którzy pojawili się po wielkim pogromie w 1391 roku i po akcjach misyjnych, sprawiła, że w końcu XV i na początku XVI wieku obie grupy wyznaniowe, żydowska i chrześcijańska, zmieszały się, zakłócając w ten sposób kastową strukturę średniowiecznego społeczeństwa Hiszpanii. Ich wygnanie miało umożliwić zjednoczenie kraju w oparciu o jedną religię, czego pilnowała państwowa inkwizycja. Kulminacją antysemityzmu ideologicznego, już po wielkim exodusie żydowskim, były liczne statuty „czystości krwi”, dyskryminujące de facto potomków Żydów zasymilowanych.

W powojennej rzeczywistości frankizmu znów wróciła do łask koncepcja Hiszpanii imperialnej, „jednej, wielkiej i wolnej”, gdzie jedność i wielkość została osiągnięta kosztem wolności – wynarodowienia katalońskiej, baskijskiej i galisyjskiej mniejszości – a przestrzeganie „czystości krwi” przybrało formę dyskryminacji miejscowych elit, niemających dostępu do ważnych stanowisk lokalnej i centralnej władzy.

IV. „Nie płaczcie nad świątynią,/ w gruzach swych skrył ją czas”

Świątynia jerozolimska, do której nawiązuje poemat, to miejsce szczególne w historii cywilizacji judeo-chrześcijańskiej ze względu na swój anachronizm. Spełniała ona warunki, jakie stawiały sanktuarium religie pierwotne, opierające się na cyklicznym czasie kosmicznym i uznające świętość natury, która przejawia się w hierofaniach przestrzenno-czasowych, a zarazem służyła wyznawcom religii monoteistycznej, opartej na czasie historycznym, religii objawionego słowa, adresowanej do rozumu, a nie zmysłów.

Wzniesiona na górze Syjon, uważanej za środek świata, świątynia żydowska zawierała skondensowany obraz świata w wymiarze czasowym i przestrzennym. W poemacie mówi się o „zburzonej świątyni czasu” („Nie płaczcie nad świątynią,/ w gruzach swych skrył ją czas”, VIII), ponieważ zbudowana według wskazówek Jahwe świątynia to templum-tempus, jedność czasu i miejsca, esencja kosmosu, kopia niebiańskiego archetypu. Izrael, pomimo zgodnej z kosmicznym porządkiem świątyni, odstąpił od kosmicznej religijności i zdesakralizował rządzoną cyklicznym rytmem przyrodę, co wynikało z nowej koncepcji czasu ludzkiego i świętego, który stał się czasem uporządkowanych chronologicznie teofanii. Tymczasem Espriu przeprowadza proces odwrotny. Przywraca odrzucony porządek kosmiczny i wpisuje wydarzenia historyczne w cykliczny czas mitu, aby nadał im wymiar sakralny. Obok „świątyni” pojawia się w poemacie informacja o świętym „mieście”:

Ale nie chcemy już
opłakiwać świątyni
ani cierpieć nieskończonej tęsknoty
za naszym miastem (VII).

O „mieście”, którego nazwy nie wymienia się w tekście, należącym do przeszłości wygnańców, wiemy niewiele, ale każda z informacji na jego temat jest znacząca. „Miasto” tworzy hierarchicznie uporządkowany, zamknięty świat, odgrodzony od zewnętrznego chaosu. W „mieście” są „świątynia” i „drzewo, co wyrasta/ z samego jądra/ najgłębszego wszechrzeczy” (L); w „mieście” dokonała się ofiara „cesarskiego więźnia” (XVI). Tam znajdował się jego pałac. Opasywały je „wysokie baszty”, nad którymi wznosiły się „pieśni” czuwających tam „łuczników króla” (VIII). „Miasto” musiało dawać swoim mieszkańcom poczucie bezpieczeństwa i budzić w nich dumę.

W tej samej tradycji biblijnej, która przedkłada objawienie słowa nad hierofanie przyrody, Espriu znajduje uzasadnienie powrotu do kultury agrarnej. Ponieważ „miasto” stało się wspomnieniem z przeszłości i dawny ród królewski uległ degeneracji, wędrowcy wszystko muszą zaczynać od początku, od elementarnej rzeczywistości i elementarnych praw moralnych. W historii Katalonii ekonomiczną racją bytu były aktywności miejskie: rzemiosło i handel, później przemysł, ale odrodzenie narodowe tej krainy w XIX wieku nie byłoby możliwe bez tradycji, obyczajów i ojczystego języka, pieczołowicie pielęgnowanych w prowincjonalnych regionach rolniczych. Cofnięcie się do pierwotnych prawd, od cywilizacji miejskiej do kultury roli, jest poszukiwaniem źródeł tożsamości zagubionego narodu. Jedyną nazwą własną, jaka pojawia się we wspomnieniach żydowskich wygnańców, poza Izraelem (XXXIX), jest Saron (Szaron), mała żyzna kraina na nadmorskim wybrzeżu pomiędzy Karmelem a Jaffą, pod względem śródziemnomorskiego położenia przypominająca Katalonię, a w opisie sprawiająca w pierwszym momencie wrażenie raju na ziemi. W czasach biblijnych były tam pastwiska i wzgórza porośnięte dąbrową; kraina słynęła też z kwiatów i winnic. W Pieśni nad pieśniami Oblubienica porównuje siebie do róży Saronu (Pnp 2,1):

Yo soy la rosa de Sarón,
Y el lirio de los valles.[9]

Jednak w Biblii Tysiąclecia występuje narcyz, a nie róża:

Jam jest narcyz Saronu,
lilia dolin.[10]

Władysław Kopaliński wymienia „różę Saronu” wśród tradycyjnych róż, które tak naprawdę różami nie były. W Wulgaciei w przekładzie księdza Wujka nie pojawia się ani róża, ani nawet Saron (Ego flos campi, et lilium convallium, czyli: „Ja kwiat polny i lilia padolna”), co można wyjaśnić tym, że nazwa własna tego regionu jest rzeczownikiem pospolitym i może być zinterpretowana jako: „równina, dąbrowa, dolina”.

Saron, kraina róż i wina, to w poemacie biblijna Arkadia. Obszar ten miał też kilka innych, pozarolniczych atutów. Za czasów Heroda Wielkiego, a więc wtedy, kiedy powstała Druga Świątynia, Rzymianie wybudowali w tym regionie sieć dróg, akwedukty dostarczające wodę z góry Karmel oraz Cezareę, pierwszy sztuczny port na tym wybrzeżu. Może to być istotne ze względu na rolę, jaką odgrywa w poemacie port w marzeniach wygnańców. Cennych informacji rzucających pewien cień na ten ziemski raj dostarcza słownik biblijny Vigouroux. Okazuje się, że Saron nie gwarantował swoim mieszkańcom bezpiecznej stabilizacji, jakby uparcie bronił się przed ucywilizowaniem. Z braku solidnego budulca (kamienia) domy były budowane z cegły i często się zawalały. W Jom Kipur wielki kapłan modlił się, aby mieszkańcy Saronu nie zostali pogrzebani w swoich domostwach. Dowiadujemy się ponadto, że z Saronu pochodziło bydło składane w ofierze w świątyni, co może mieć związek z trzecim wielkim symbolem poematu.

W poemacie Saron został wymieniony dwukrotnie w związku z zarzuconym rytuałem. Wygnańcy tańczą w kręgu wokół ogni obronnych „jasne tańce spod nieba Szaron”[11] (XXVIII), ale potem powoli o nich zapominają, podobnie jak o pieśniach spod starego nieba Saronu[12] (XXIX), a wtedy zaczyna się przerażający jarmarczny taniec (XXIX), w którym zmuszeni są uczestniczyć, przez co stają się pośmiewiskiem dla innych, już to jako groteskowi tancerze w błazeńskim korowodzie łachmaniarzy z tamburynem i cygańskim niedźwiedziem (XXIX, XXXIV, XXXVI), już to jako kukiełki poruszane przez skryte ręce (XXXI). O ile można uznać pielgrzymowanie za naturalny stan człowieka, o tyle zawarta w poemacie parodia rytualnego tańca przekształca wędrowanie w poszukiwaniu własnego miejsca w błądzenie po omacku w labiryncie bez wyjścia. Upodlenie, utrata godności i degeneracja zostały przedstawione jako parodia tańca rytualnego, groteskowy taniec śmierci czasu upadku (XXXVI).

V. „Wieczna tortura czasu”

Zburzenie świątyni w wymiarze symbolicznym może być rozumiane jako śmierć Boga lub nihilistyczne zaprzeczenies acrum. Desakralizację życia pod wpływem kryzysu wartości Espriu przedstawia przy pomocy symboliki królewskiej. Zgodnie z mitycznym pojmowaniem świata świątynia ma bliski związek z pałacem, ze względu na dostojność obu tych miejsc: Salomon wzniósł świątynię obok pałacu królewskiego. Pojęcie godności w poemacie związane jest z przeszłością i zawiera się w symbolice majestatu królewskiego, która wyraża się w takich określeniach, jak „szlachetny ród”, „pałac” czy „książę” (por. też Królestwo Boże w religii katolickiej). „Ptak słońca”, który zostaje ukrzyżowany w rozstrzygającym momencie poematu (XVI), nazywany „cesarskim więźniem”, panował niegdyś w Sefaradzie. Później mowa jest o „śpiącym księciu” (XXII). Ze snu go obudził krzyk przerażenia ludu, który potrzebuje przewodnika; kogoś, kto podniesie z błota upadły autorytet, laskę władzy. Królewska godność nie ma jednak nic wspólnego z bogactwem materialnym:

za pieniądze nie kupisz
tego, czego chcesz i bezwstydnie potrzebujesz (XII).

Prawdziwa wartość, według aksjologii poematu, stanowi coś nieuchwytnego, duchowego, wewnętrznego. Pałac jest „zdradliwym pałacem snów” i wznosi się na piasku (XXXVIII), a słowa mogą sprawić, że stanie się „ruinami warownymi” (XLII).

W przeciwieństwie do czasu przeszłego (pierwotnego) czas obecny sprzyja degeneracji i uzurpacji. Sefarad przemienia się w „króla żebraka” (XX), książę i błazeński sługa zamieniają się rolami (X), a naród szlachetny zostaje upodlony.

Ten, kto zdobył władzę, otacza się gęstym dymem kadzideł (XXV), posługuje się batem i mieczem, przelewa krew, zdradza i kradnie (V). W efekcie Sefaradem rządzą „złodzieje oraz męty” (XXXVI). Książę tego świata może tylko zgotować ucztę śmierci, podczas której utuczeni biesiadnicy szybko sami stają się daniem dla tego, kto pożera ich myśli i kruszy im kręgosłupy (XLII).

Czas obecny jest też czasem niewoli, chociażby w tym sensie, w jakim wędrowcy są niewolnikami własnych wspomnień (XXXIII). Zasięg zniewolenia okazuje się jednak o wiele szerszy i obejmuje również elementy świata natury, takie jak wiatr uwięziony w sitowiu (XXXIII) czy ptaki schwytane w sidła czułych uszu ziemi (XXX). W „czasie zniewolenia” (XLI) dokonuje się przełom – objawienie tragicznej wiary i prawdy o człowieku. Jednocześnie zostają ustalone relacje międzyludzkie, a ludzie stają się wspólnotą w sensie religijnym. Według filozofii człowieka Salvadora Espriu stajemy się „my” wobec Boga, połączeni w jedno Jego spojrzeniem; odkrywamy własne „ja” zniewoleni, w więzieniu, czyli wtedy, kiedy to „ja” boli najbardziej; czasem przychodzi nam odgrywać rolę „ty” w dialogu, ale nigdy nie jesteśmy „on”, co wyklucza zarówno obojętność, jak i uprzedmiotowienie (XI).

Objawienie Boga w takich okolicznościach wywołuje uczucia ambiwalentne: z jednej strony potęguje trwogę, bo ustawia człowieka na progu nicości, z drugiej go od tej trwogi uwalnia, dodając odwagi i przypominając o solidarności ludzkiego losu. Doświadczenie Boga łączy się z lękiem, ale On sam nie wywołuje tego lęku, choć może się w nim objawić. Z głębi rozpaczy wzywany jest słowami z Księgi Rodzaju: „El-Elohe-Israel!” (XLI). Tym, u których dostatnie życie kosztem bliźniego nie wywołuje tragicznego wołania do Boga, „wytchnienia nie sprzeda łoże ostatnie” i nie dane im będzie doczekać jasności świtu (XLI). Łatwiej jest o niepokój metafizyczny w rozpaczy niż w samozadowoleniu.

VI. „Opuszczam się po długiej linie pragnienia/ na wysuszony grunt cierpiącego wiersza”

W poemacie pojawia się ważna w religiach objawionego słowa postać: prorok. Staje się samoświadomością wspólnoty dzięki temu, że ma władzę nad słowami, które zdewaluowały się w czasach upadku. Jest to umiejętność tyleż ważna, co niebezpieczna, ponieważ słowa mogą sprawić, że niebo zamieni się w „ukryte więzienie” (XXII), a człowiek wpadnie w pułapkę studni lęku (XXII), ale też one prowadzą „w górę, w nowy blask” (XXI); są drabiną, po której wznosi się wyzwolone światło (XXII). Poeta-prorok staje się Prometeuszem (XLI).

Istnieją też słowa złowieszcze, pozbawiające człowieka nadziei, oraz słowa fałszywe, oddalające go od prawdy. W utworze jest wiele symboli i obrazów opisujących obłudę i fałsz, które wypaczają sens słowa. Nawet w Księdze Koheleta zła wola potrafi czytać według własnych przewrotnych intencji (XXIX). Espriu mówi dość wyraźnie o propagandzie, o pustosłowiu rozpowszechnianym przez gazety, porównując je do pożywienia smażonego bez oliwy i ognia (XII), oraz o indoktrynacji, jakiej został poddany zgłodniały i tchórzliwy syn marnotrawny („skwarki słów pływające w zupie doktryny”, XLI).

Pojęcie sacrum w poemacie nie opiera się na słowie. Nie ma tam dobrej nowiny, którą mógłby głosić prorok, ani potępienia wyrażonego z pozycji autorytetu. Prorok jest częścią wspólnoty i nigdy nie używa dystansującego określenia „wy”, a prawda nie jest ułudą i pulsuje w rytm serca (X). Nie ujawnia się w świetle rozumu, lecz moralnych predyspozycji wewnętrznych, takich jak nadzieja czy przebaczenie. W ostatecznej ciszy wieczności, w obliczu śmierci, ocaleją nie słowa, ale nadzieja w „otwartych sercach wszystkich rzeczy” (LII).

Jednakże słowo, choć nie wszechmocne, jest dla człowieka bardzo ważne i należy mu przywrócić jego wartość. Słowa są pokarmem. Trzy zasady etyczne, na których ma być budowana przyszłość – „sprawiedliwość, uczciwość i praca” – to słowa-ryby smażone na starym miedzianym piecyku ocalałym z dawnej ojczyzny. Te słowa przeznaczone są dla zaspokojenia głodu młodego pokolenia, aby było ono gotowe znów rozpalić „pierwszy i wieczny węgiel” w trójnożnym piecyku (XIV). Słowo także przekazuje ludziom światło, łączy ich z jasnością nieba. O nadziei mówi się, że jest najjaśniejszym ze słów i ogniem, „co na zawsze pokona/ zimę Sefarad” (XV), czyli, inaczej mówiąc, nadzieja może stać się dla Sefaradu początkiem nowej rzeczywistości. Jednak uczucie nadziei musi zostać wyartykułowane, nazwane w pieśni (XXV, XLIII), aby mogło zaistnieć.

W ten sposób ujawnia się trzecia funkcja słowa: nazywanie, które pozwala zobaczyć świat jako porządek, przekształcić wspomnienia i marzenia w nową rzeczywistość oraz „nazwać wszystko ostatni raz” (XXXVII).

W poemacie ogromną rolę odgrywa również krzyk, nie tylko jako wezwanie Boga, ale też jako przeciwieństwo ciszy wieczności i snu oraz złowieszczego śmiechu śmierci. Wolny krzyk rodzi się z wielkiego, milczącego cierpienia (XXVI); jest wyzwaniem i bronią; może być wyrazem trwogi lub lęku. Pytanie o Sefarad wywołuje krzyk strachu (XXII). Krzyk, lament czy skarga mają za zadanie obudzić uśpione sumienie. Mogą stać się wyrazem buntu, jego „włócznią i sztandarem” (XXIII); mogą też okazać się groźną bronią:

Kołczan czasu jest
pełen strzał naszej skargi –
szykujemy je.

Wbijmy mocno tak
sztylet krzyku w stwardniałe
serce Sefarad (XLII).

Ostatnie słowo należy do śmierci, która wymawiając imię każdego z nas, kończy ludzką wędrówkę (LII) na progu wieczystej jasności. Nastaje świt, a z nim cisza, w której ginie „bezlik wyuczonych i posortowanych słów” (LIII), i zostaje tylko „otwarte serce” wszystkich rzeczy i ludzi (LII). Klucze domu strzeżonego przez całą noc wędrowania przechodzą o świcie w ręce światła (XXVI), a wtedy objawia się najważniejsze, ostateczne, choć niewypowiedziane słowo. To słowo – Sefarad – jest równie nieśmiertelne i święte, jak miejsce, w którym zostało zapisane: ukryte, nieśmiertelne serce ziemi ojczystej (LIV).

VII. „Cwałem wciąż się zagłębiasz/ w noc nienawiści swojej”

„Noc nienawiści” to każda wojna pomiędzy braćmi – hiszpańska wojna domowa czy biblijny konflikt pomiędzy Jakubem a Ezawem – w której z zasady niemożliwe jest zwycięstwo (VI) i w której nie istnieje podział na winnych oraz niewinnych. Espriu osiąga ten efekt, unikając przeciwstawienia „my – oni”. Nikt nie ma monopolu na zło, nikt też nie jest od niego wolny. W pieśni XVIII Espriu tak operuje formami osobowymi, aby wspólnota określona jako „my” przyjęła na siebie winę. Z kolei użycie drugiej osoby liczby pojedynczej w pieśniach XL i XLII pozwala na formułowanie oskarżeń w formie osobistej, bezpośredniej, apelującej do sumienia. Nie ma tu katalońskiego narzekania i obarczania winą innych. Niesolidarni i odpowiedzialni za nędzę, fałsz oraz zbrodnię są wszyscy.

Nienawiść, grzech przeciw bliźniemu, osadza ludzi w ciemnej nocy, ale tam też odkrywają swojego niewidzącego Boga, dziwnego ślepca, który ich wciąż obserwuje białym spojrzeniem (XXXVIII). Ślepy Bóg zdaje się nie dostrzegać ogromu ludzkiej podłości. Szanuje wolność człowieka i pozwala mu błądzić: ludzie „są wolni, by zaznać losu złego” (XLI). Wzrok w poemacie Espriu to raczej symbol ograniczoności ludzkiej percepcji niż sposób kontaktu z prawdziwym światem. Ślepy Bóg ślepców jest sumieniem głuchym na wymówki i odrzucającym obłudę: jego oczy patrzą w głąb. Pomimo dystansu i milczenia ten Bóg stoi, zgodnie z tradycją judeo-chrześcijańską, na straży uniwersalnego prawa moralnego jako sędzia najwyższy, i to jego odwiecznych nauk („Nie mów fałszywie”, „Nie kradnij”, „Nie zabijaj”) powinien lękać się człowiek obojętny na los bliźnich.

Miłość każe dostrzegać wartości uniwersalne, a jednocześnie buduje wspólnotę i skłania do poszanowania cudzej tożsamości. Espriu marzy o Hiszpanii wielokulturowej, takiej, jaką była w czasie koegzystencji trzech religii, gdzie znalazło się miejsce dla wszystkich, niezależnie od różnic językowych. Gra tym samym z podwójnym znaczeniem nazwy Sefarad. Ta nazwa po raz pierwszy pojawiła się w Starym Testamencie w proroctwie Abdiasza. Tajemniczy Sefarad, o którym tam mowa, to najprawdopodobniej Sardes, stolica Lidii w Azji Mniejszej, a nie Półwysep Iberyjski; ale nie to jest istotne. Ważne, że wzmiankę o nim odnajdujemy w odniesieniu do bratobójczego konfliktu między potomkami dwu braci, Ezawa i Jakuba:

Wygnańcy zaś tego wojska z synów Izraela posiądą Kanaan aż do Sarepty,
wygnańcy zaś z Jerozolimy, którzy przebywają w Sefarad,
posiądą miasta Negebu.
I wkroczą ocaleni na górę Syjon,
aby sądzić górę Ezawa.
I będzie dla Pana królestwo! (Ab, 20–21)

W tej samej księdze (Ab, 12) biblijny prorok przestrzega:

Nie ciesz się widokiem brata twego w dzień jego nieszczęścia!
I nie wyśmiewaj się z synów Judy w dzień ich upadku!

Sefarad, podobnie jak biblijny Izrael, występuje w poemacie jako naród o określonej tradycji, pieczołowicie przechowujący dawne wartości: naród święty (poble sant, XVII), „lud wiekowej miłości” (XXVIII). Sefarad to również ziemia, kraj małych ojczyzn, takich jak jedyne w tym poemacie wymienione z nazwy miejsce w Hiszpanii, Arenys de Mar, ukryte pod anagramem Sinera: „Na dzwonnicy Sinery/ śmierć śledzi taniec nasz” (XXXVI). Sefarad to również przymierze: przymierze ludzi z Bogiem (poprzez zachowywanie Jego praw) i ludzi pomiędzy sobą, budowane na prawie, umowie i dialogu (XLVII). Z tych zasad wywodzi się obywatelskie credo pisarza, które najpełniej wyraził w pieśni XXX:

Wiele jest języków i wielu różnych ludzi,
i wiele imion nadadzą jednej miłości.

VIII. „Byk na arenie Sefarad/ wziął oto na rogi rozpostartą skórę”

Poemat rozpoczyna się obrazem makabrycznym i paradoksalnym zarazem, symbolem zbrodni ludobójstwa. Przedstawia zakrwawionego byka na arenie, wznoszącego ku słońcu, niczym sztandar przegranej sprawy, własną zakrwawioną i poszarpaną skórę. Słowo „byk” w tej pieśni wymienione jest w dwu językach: katalońskim (brau) i hiszpańskim (toro), tak jakby autor chciał dobitnie zaznaczyć na początku, że chodzi o całą Hiszpanię, tym bardziej że corrida, do której ten obraz wyraźnie nawiązuje, nie wywodzi się z tradycji katalońskiej, lecz hiszpańskiej. Również w języku hiszpańskim sformułowane jest podwójne, spinające utwór jak klamra, ironiczne motto poematu, w którym pojawiają się, niczym jeźdźcy Apokalipsy, dzielni hiszpańscy rycerze, w imię honoru przelewający cudzą krew: „Mężowie wielkiego ducha, w których nader/ słusznie spełnił się honor Hiszpanii”.

Użycie takich określeń, jak „męczeństwo”, „modlitwa”, „bluźnierstwo” czy „zamknięta wieczność nieba”, wskazuje na religijny charakter sceny rozgrywającej się w I pieśni. Nasuwa się skojarzenie z rytualną ofiarą z byka, zwierzęcia związanego z kultem solarnym. Ofiara jego krwi miała uwalniać energię zapładniającą; rozlewając się, użyźniała pola. Przypomnijmy też, że byki, również te z Saronu, były najczęściej składanymi w ofierze w świątyni jerozolimskiej zwierzętami, co pozwala na połączenie tego symbolu ze „zburzoną świątynią”. Tu jednak obok słowa „ofiara” pojawia się słowo „kat”, wskazujące na negatywną ocenę tego, co dzieje się na arenie. Przelana krew nie wysycha na słońcu (II) i nie użyźnia pól; przeciwnie, wsiąka w ziemię, w wyniku czego pola nią przesączone stają się surowe (VI), a szorstki chleb, który się z nich rodzi, pozostawia w ustach posmak krwi (VIII). Rozmiary klęski wywołanej zbrodnią uprzytamnia groźba, że gdy ziemia będzie parować krwią, niebo może odmówić błogosławieństwa deszczu, który zamieni się w krew, na wzór pierwszej plagi egipskiej (IV).

Ofiara krwi nie została przyjęta. Ta ziemia, która jest świętością, która jest źródłem głodu wieczności (XXXIII), została sprofanowana, a nie użyźniona.

Odpowiedzialność w planie kosmicznym jest inna niż w porządku moralnym, społecznym czy historycznym, dlatego w poemacie nie sugeruje się egzekwowania prawa odpłaty ani zemsty, tym bardziej że wszyscy są winni, a ofiarą stała się ziemia – matka wszystkiego, co żyje. Gdy strzała skargi utkwiła w jej sercu (XLII), ustało życie i zaczęła panować śmierć. Nienawiść i duch zemsty kierują się przeciw czasowi i przeciw przemijaniu, a więc są niezgodne z odwiecznym rytmem przyrody. Przelanie krwi zawsze jest zbrodnią. Nie ma zbawczego męczeństwa i żadnego usprawiedliwienia dla zadawania śmierci. Kiedy Bóg w Piśmie Świętym przemówił ustami proroka, powiedział: „Miłości pragnę, nie krwawej ofiary” (Oz 6,6). Zamiast zemsty mieszkańcy Sefaradu do młynów, mielących zmarłe serca i zamilkłe wargi, zanoszą zboże i oliwki, aby śmierć przemieniła się w to, co służy życiu – chleb i oliwę (XX).

IX. Sefarad, rozpostarta skóra byka

Samo określenie „skóra byka”, często powtarzane w poemacie, używane jest w dwóch znaczeniach: dosłownym, rzeczowym, a także w znaczeniu przenośnym, jako symbol Hiszpanii. Ta identyfikacja pojawia się już w pieśni II:

widzę rozpostartą tam
skórę byka, Sefarad.

Sefarad w poemacie występuje najczęściej w rodzaju żeńskim, co pozwala na utożsamienie go z ziemią. W tym sensie, jako ziemia, „skóra byka” jest przesiąknięta krwią, której „nie zdoła wysuszyć słoneczny żar” (II), a człowiek – mieszkaniec Sefaradu – staje się tą samą ofiarą, która została złożona w początkowym rytuale. „Skóra” rozumiana dosłownie, jako lekki i nietrwały przedmiot, jest szarpana, deptana, zbrukana; w końcu, podarta na strzępy, zostaje sprzedana za bezcen szmaciarzowi (XL). W podwójnym znaczeniu (ziemi i przedmiotu) „skóra byka” staje się bębnem, kiedy galopuje po niej rumak śmierci. Gra znaczeń pozwala wreszcie autorowi na wspaniały efekt końcowy, który staje się kontrapunktem obrazu z pieśni I, gdzie skrwawiona „skóra” była sztandarem łopoczącym na wietrze. „Skóra byka”, uzdrowiona z plag przez czyste i młode palce (XLI), obmyta z krwi w wodach nadziei (XLVII) i deszczu przebaczenia (LII) oraz podniesiona z kurzu, znów zostaje wywyższona i czuwa nad spoczynkiem tych, którzy ją kochali i jej służyli.

W ten sposób wystawiona na kaprysy wiatru skóra z pieśni I odzyskuje stabilność ziemi przykrywającej zmarłych, a jednocześnie wznosi się w geście ofiarnym ku górze. Wreszcie w pieśni LIV na tej rozpostartej skórze, jak na pergaminie, „na ukrytym, nieśmiertelnym sercu”, które znów bije zgodnie z rytmem czasu, wędrowcy zapisują, „litera po literze, imię Sefarad” (LIV).

Wbrew pozorom ostatni z trzech wielkich symboli – skóra-ziemia – jest najbardziej z nich wszystkich uniwersalny, mimo że wyraźnie wskazuje na mapę Hiszpanii. Espriu ustala przy jego pomocy ostateczną hierarchię wartości, uznając za jej punkt centralny życie ludzkie. Człowiek ma sobie czynić ziemię poddaną (Rdz 1, 28), ale to nie daje mu przyzwolenia na jej profanowanie. Zbrodnia przelania krwi zakłóca harmonię między człowiekiem a jego otoczeniem, czyli, inaczej mówiąc, sprawia, że wyrzeka się go ziemia-matka.

Z tej hierarchii wartości (a nie z przesłanek politycznych) wynika kapitalna rola patriotyzmu w życiu człowieka i społeczeństwa. Po opłakaniu wspaniałej przeszłości „zburzonej świątyni” patriotyzm ziemi i małych ojczyzn, takich jak Sinera, pozwala człowiekowi zakorzenić się w świecie, a także umożliwia mu pozytywne rozstrzygnięcie konfliktu pomiędzy prawami natury i własnym przeznaczeniem oraz przezwyciężenie dychotomii podmiotu i przedmiotu, człowieka i świata.

X. „Czasem jest konieczne, wręcz wymagane,/ by jeden człowiek umarł za naród,/ ale nigdy nie musi umierać cały naród/ tylko za jednego człowieka”

Przypomnijmy: antysemityzm, który doprowadził do Holocaustu, powoływał się na cytat z Ewangelii św. Mateusza. Ewangelista niefortunnie obarczył zbiorową odpowiedzialnością za śmierć Chrystusa wszystkich Żydów: „A cały naród zawołał: «Krew Jego na nas i na dzieci nasze»” (Mt 27,25). Kiedy na polityczny, kulturalny i językowy niebyt po wojnie domowej skazani zostali wszyscy Katalończycy na mocy arbitralnej decyzji dyktatora, też stało się to na zasadzie obarczenia zbiorową odpowiedzialnością za bratobójczą wojnę narodu, który nie przystawał do koncepcji „jednej, wielkiej i wolnej” Hiszpanii, tak jak niegdyś Sefardyjczycy zostali skazani na wygnanie i prześladowania w imię jedności chrześcijańskiej. Te trzy przykłady to tylko fragment listy krzywd mniejszości narodowych, wyznaniowych czy etnicznych, która jest równie długa, jak historia ludzkości.

Espriu usiłuje przerwać błędne koło win i resentymentów, wprowadzając w przestrzeń między człowiekiem a człowiekiem ziemię, wspólną matkę wszystkich żyjących. W legendzie o Żydzie Wiecznym Tułaczu Ahaswer został skazany na wieczną tułaczkę za znieważenie Chrystusa. Espriu też opisuje znieważenie świętości, a i kara za to świętokradztwo jest podobna – wieczna tułaczka w labiryncie czasu, bez początku i bez końca. Różnica polega na tym, że w historii opisywanej przez poetę zniewagę popełnił nie pojedynczy człowiek, lecz cała ludzkość, a sprofanowaną świętością jest życie.

Pojednanie i przebaczenie sprawiają, że chaotyczny czas historii zostaje zastąpiony przez cykliczny czas natury, a człowieka doprowadzają na próg wiecznej jasności, ku dojrzałej śmierci. Umiera on w harmonii z przyrodą, ze spokojnym sumieniem, przekonany, że zasłużył na to, aby ziemia przyjęła go do swego łona. To skromne zakończenie pozwala Espriu ocalić dla współczesnej cywilizacji, nihilistycznej po tragicznych doświadczeniach, zagrożone pojęcie sacrum, bez którego sens ludzkiej egzystencji zatraca się w błądzeniu pośród różnych wrogich życiu ideologii. Minimalistyczny, zgodny z naturą program etyczny Espriu nie jest manifestem żadnej „słusznej sprawy”. Ma tę zaletę, że jest uniwersalny – mogą się pod nim podpisać wszyscy, niezależnie od lokalnych uwarunkowań oraz przekonań ideologicznych i religijnych.

***

Filip Łobodziński, autor znakomitego przekładu tego poematu oraz świetnie dobranych z twórczości Espriu, tworzących spójną całość utworów poetyckich z lat 1946–1955, postanowił zakończyć zbiór wierszem o pięknym tytule „Wewnętrzne szczęście pasuje do mojego świata”, w którym poeta zaprasza czytelników, by dzielili z nim jego samotność. Zapewniam, że tych, którzy skorzystają z zaproszenia, czeka niezapomniana przygoda.

Bibliografia, czyli „ślady/ ciemnych plam,
które zapał krytyków/ objaśni pewnego dnia”

P.J. Achtemeier (red.), Encyklopedia biblijna, Warszawa 1999.
H. Beinart, Sefarad, Sefarad. La España judía, Barcelona–Madrid 1999.
L. Charbonneau-Lassay, El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media, przekł. F. Gutiérrez, Barcelona 1996, t. I.
E. Dąbrowski (red.), Podręczna encyklopedia biblijna, Poznań–Warszawa–Lublin 1959.
M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, przekł. S. Tokarski, Warszawa 1997, t. I.
M. Eliade, Sacrum. Mit. Historia, przekł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993.
A. Ferret, Compendi d’història de Catalunya, Barcelona 1989, t. I.
J.G. Frazer, Złota gałąź, przekł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1978.
P. Johnson, Historia Żydów, przekł. M. Godyń, M. Wójcik, A. Nelicki, Kraków 1993.
W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990.
C. Miralles, „Salvador Espriu”, [w:] M. de Riquer, Història de la literatura catalana, Barcelona 1987, t. X.
P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka, przekł. J. Godzimirski, Warszawa 1985.
K. Rodowska, Lata terminowania, „Literatura na Świecie” 1987, nr 11.
A. Sawicka, „Wina, kara, oczyszczenie w poemacie Skóra byka Salvadora Espriu”, [w:] Drogi i rozdroża kultury katalońskiej. Camins i cruïlles de la cultura catalana, Kraków 2007.
C. Stallaert, Etnogénesis y etnicidad en España. Una aproximación histórico-antropológica al casticismo, Barcelona 1996.
F. Vigouroux (red.), Dictionnaire de la Bible, Paris 1912, t. V.
V. Villatoro, Els jueus i Catalunya, Barcelona 2005.
E. Werber, Talmud – dziedzictwo historii i kultury, przekł. D.J. Cirlić, „Literatura na Świecie” 1987, nr 4.


Przypisy:
[1] Tytuły posłowia oraz poszczególnych rozdziałów to cytaty z niniejszej książki.
[2] Pisali o nim m.in.: Ewa Burska (1979), Alfons Gregori i Gomis (2006, 2007), Krystyna Rodowska (1987), Andrzej Tchórzewski (1988) i Anna Sawicka (2001, 2006).
[3] W Polsce tłumaczyli jego utwory m.in.: Marek Baterowicz, Filip Łobodziński, Carlos Marrodán Casas, Andrzej Nowak, Aleksandra Olędzka-Frybesowa, Krystyna Rodowska, Agnieszka Rurarz, Zofia Szleyen, Sylwia Szydlik i Joanna Szypowska.
[4] Przekład Anny Sawickiej.
[5] Nawiązując do tej tradycji, podczas Stacji Literatura 24 w Stroniu Śląskim w 2019 roku fragmenty poematu Espriu przetłumaczyły, a później zaprezentowały publiczności dwie młode tłumaczki z Poznania: Magdalena Wegner i Monika Wojtysiak, uczestniczki pracowni przekładowej „Tłumacz z uczelni”.
[6] K. Rodowska, Lata terminowania, „Literatura na Świecie” 1987, nr 11, s. 338.
[7] Przekład Anny Sawickiej.
[8] Przekład Anny Sawickiej (w przypadku słowa „Sefarad” autorka używa formy męskiej, Filip Łobodziński – żeńskiej).
[9] Podaję wersję hiszpańską za La Santa Biblia, London 1960.
[10]Wszystkie cytaty na podstawie Pisma świętego Starego i Nowego Testamentu, Poznań–Warszawa 1980 (tzw. Biblia Tysiąclecia). Przekład J. Wujka na podstawie Biblii łacińsko-polskiej, Wilno 1862.
[11] Filip Łobodziński używa spolszczonej formy: Szaron.
[12] Tu muszę się odwołać do oryginału, bo w przekładzie jest nieco inaczej: i acabàvem/ els balls i les cançons/ de vell cel/ de Saron.

O AUTORZE

Stronie Slaskie, 12.09.2019. 24 Stacja Literatura, fot. Maksymilian Rigamonti  fot. Maksymilian Rigamonti
Anna Sawicka

Iberystka, tłumaczka literatury katalońskiej i hiszpańskiej. Język kataloński poznała podczas pięcioletniego kontraktu lektorskiego na Uniwersytecie Barcelońskim, który stał się również inspiracją jej dwóch książek autorskich. Ma w dorobku przekłady utworów sześciu katalońskich dramaturgów, opowiadania Pere Caldersa i Javiera Tomeo, średniowieczny brewiarz mistyczny Ramona Llulla, powieści Alberta Sáncheza Piñola, Lluisa-Antona Baulenasa, Marii Àngels Anglady i Eduarda Mendozy. W 2015 r. odebrała nagrodę Instytutu Ramona Llulla za przekład Głosów Pamano(2014) Jaume Cabrégo, opublikowanej przez wydawnictwo Marginesy. W Marginesach ukazało się sumie pięć powieści tego poczytnego katalońskiego autora i dwa zbiory jego opowiadań. Anna Sawicka jest członkiem Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury. Mieszka i pracuje w Krakowie.

powiązania

20_NAGRANIA__Pere Calders, Péter Nádas, Raymond Queneau__Kroniki ukrytej prawdy, Sroga zima oraz Biblia i inne historie

Kroniki ukrytej prawdy, Sroga zima oraz Biblia i inne historie

nagrania / Stacja Literatura Anna Kałuża Anna Sawicka Anna Wasilewska Elżbieta Sobolewska Jakub Skurtys Pere Calders Péter Nádas Raymond Queneau

Spotkanie wokół książek Kroniki ukrytej prawdy Pere’a Caldersa, Sroga zima Raymonda Queneau i Biblia i inne historie Pétera Nádasa z udziałem Anny Sawickiej, Elżbiety Sobolewskiej, Anny Wasilewskiej, Anny Kałuży i Jakuba Skurtysa w ramach festiwalu Stacja Literatura 24.

WIĘCEJ
01_WYWIADY__Pere Calders__Tłumaczenie opowiadań to sport wyczynowy

Tłumaczenie opowiadań to sport wyczynowy

wywiady / O KSIĄŻCE Anna Sawicka Juliusz Pielichowski

Rozmowa Juliusza Pielichowskiego z Anną Sawicką, towarzysząca wydaniu książki Kroniki ukrytej prawdy Pere Caldersa, w tłumaczeniu Anny Sawickiej, wydanej w Biurze Literackim 15 lipca 2019 roku.

WIĘCEJ
04_RECENZJE__Pere Calders___Historia naturalna_ wiadro z wodą, czyli sposób na tygrysy Pere Caldersa

Historia naturalna: wiadro z wodą, czyli sposób na tygrysy Pere Caldersa

recenzje / KOMENTARZE Anna Sawicka

Komentarz Anny Sawickiej, towarzyszący wydaniu książki Kroniki ukrytej prawdy Pere Caldersa, w tłumaczeniu Anny Sawickiej, wydanej w Biurze Literackim 15 lipca 2019 roku.

WIĘCEJ
01_WYWIADY__Salvador Espiriu__Kataloński poeta numer jeden

Kataloński poeta numer jeden

wywiady / O KSIĄŻCE Filip Łobodziński Xavier Farré Vidal

Rozmowa Xaviera Farrégo Vidala z Filipem Łobodzińskim, towarzysząca wydaniu książki Salvadora Espriu Skóra byka, w tłumaczeniu Filipa Łobodzińskiego, która ukazała się nakładem Biura Literackiego 4 maja 2020 roku.

WIĘCEJ
04_RECENZJE__Salvador Espiriu__Historia jednego przekładu, czyli ażeby dojść do Salvadora Espriu

Historia jednego przekładu, czyli ażeby dojść do Salvadora Espriu

recenzje / KOMENTARZE Filip Łobodziński

Komentarz Filipa Łobodzińskiego towarzyszący wydaniu książki Salvadora Espriu Skóra byka, w tłumaczeniu Filipa Łobodzińskiego, która ukazała się nakładem Biura Literackiego 4 maja 2020 roku.

WIĘCEJ