Poezja backstage’u

W ini­cjal­nym wier­szu, otwie­ra­ją­cym nową książ­kę poetyc­ką Joan­ny Muel­ler i zaty­tu­ło­wa­nym „anty­fo­na na wyj­ście”, uwi­dacz­nia się struk­tu­ra dru­gie­go pla­nu, któ­ra orga­ni­zo­wać będzie cały zbiór wier­szy. I tym razem Muel­ler – i nie będzie to w przy­pad­ku jej twór­czo­ści żad­ne novum – odsła­nia to, co dzie­je się za kuli­sa­mi sce­ny głów­nej. Kie­ru­je tym samym uwa­gę na tę sfe­rę rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra nie tyl­ko sytu­uje się poza pla­nem przed­sta­wie­nia, ale też warun­ku­je jego dal­sze funk­cjo­no­wa­nie, sta­no­wiąc dla nie­go mil­czą­ce pod­ło­że. Nie­trud­no domy­ślić się, że jest to alu­zja do sytu­acji kobie­ty-robot­ni­cy, któ­rej cia­ło i jego wytwo­ry sta­no­wią budu­lec świa­ta spo­łecz­ne­go. Owa maci­ca-matry­ca, jak powie­dzia­ła­by Luce Iri­ga­ray, jest niczym życio­daj­ne pod­ło­że, żyzna gle­ba, bez któ­rej żaden pro­ces produkcji/tworzenia nie był­by moż­li­wy.

Zacznij­my jed­nak od pla­nu pierw­sze­go. Muel­ler nie prze­pro­wa­dza w tru­lach żad­nej rewo­lu­cji twór­czej. Otrzy­mu­je­my zbiór wier­szy utrzy­ma­ny w podob­nej kon­wen­cji, co w książ­kach wcze­śniej­szych, tyle że punkt cięż­ko­ści ule­ga prze­miesz­cze­niu: w miej­sce wąt­ków macie­rzyń­skich wkra­cza raczej opo­wieść o pogłę­bia­ją­cej się alie­na­cji, rzu­tu­ją­cej na całą sfe­rę sto­sun­ków spo­łecz­nych, w tym na rela­cje intym­ne. Gdy­by porów­nać tru­le do sztu­ki teatral­nej, to głów­ną akcję utwo­ru wyzna­czać będą dwa akty: „true love” i „true lies”. Jeśli tru­le coś komu­ni­ku­ją, to wła­śnie to, że być może obiet­ni­ca praw­dzi­wej miło­ści, „true roman­su”, jest tyl­ko złu­dze­niem. Tak napraw­dę miłość zosta­je uka­za­na przez Muel­ler jako jed­na z naj­trud­niej­szych rela­cji, któ­rą wypra­co­wu­je się w toku wal­ki o wła­sną auto­no­mię i pra­wo kobie­ty do two­rze­nia. Rze­czy­wi­stość bliż­sza jest zatem tej, jaką zna­my z obra­zów Edwar­da Hop­pe­ra: peł­na zano­ni­mi­zo­wa­nych posta­ci w spo­łe­czeń­stwie zor­ga­ni­zo­wa­nej samot­no­ści. Sytu­ację tę odda­wać będzie nie tyl­ko okład­ka książ­ki, ale też świe­cą­cy w ciem­no­ści neon „true love” z wier­sza o tym samym tytu­le. Para­dok­sal­nie, gasną­ce lite­ry uwi­dacz­nia­ją jakiś dru­gi plan rze­czy­wi­sto­ści, któ­re­go na co dzień nie widać. Za baśnio­wą opo­wie­ścią o wiel­kiej miło­ści, któ­ra sta­je się obiet­ni­cą patriar­chal­ne­go kapi­ta­li­zmu rodem z hol­ly­wo­odz­kiej fabry­ki snów, kry­je się hasło „true lies”, czy­li tło utka­ne z histo­rii kobiet, któ­re padły ofia­rą sys­te­mo­wej prze­mo­cy i uwię­zio­ne zosta­ły w rolach mil­czą­cych repro­duk­to­rek: „gor­li­wość o dom twój/ kochany/ poże­ra wszyst­kie świa­tła” („racje prze­cho­dzą w kolo­ni­za­cje”); (o) tym wła­śnie będą tru­le.

Od począt­ku nar­ra­cja tru­li krą­ży wokół pro­ble­mu kobie­ce­go gło­su i uwy­pu­kla pra­wi­dła funk­cjo­no­wa­nia porząd­ku spo­łecz­no-poli­tycz­ne­go, któ­re­go pod­sta­wą jest uci­sza­nie kobiet zaj­mu­ją­cych się głów­nie pra­cą repro­duk­cyj­ną, o czym opo­wia­da cho­ciaż­by wiersz „pieśń cie­śni”; nie­do­pusz­cza­nie ich do gło­su („empo­wer­men­ty były daw­no i nie­praw­da”; „fie­sta mar”); dewa­lu­owa­nie tego, co mówią, piszą i two­rzą („te two­je kome­dyj­ki poezje”); orga­ni­zo­wa­nie porząd­ku prze­strze­ni publicz­nej bez ich udzia­łu (jak w wier­szu „dla­cze­go nie poet­ki”), a nawet for­mu­ło­wa­nie reguł i zasad doty­czą­cych tego, jak i o czym wol­no pisać poezję: „wier­szy nie piszę się […] ze zni­ka­nia kobiet dresz­czy poro­du nad ranem” („z perzyn i wyżyn”). Zwra­ca­jąc uwa­gę na sys­te­mo­wą nie­obec­ność i prze­zro­czy­stość kobiet w sfe­rze publicz­nej, Muel­ler wra­ca tym samym do wciąż aktu­al­nych i klu­czo­wych postu­la­tów dru­go­fa­lo­wych. Jej przed­sta­wi­ciel­ki uczy­ni­ły z wal­ki o język pro­blem poli­tycz­ny, dostrze­ga­jąc w nim pod­sta­wo­we narzę­dzie arty­ku­la­cji inte­re­sów wszyst­kich grup, któ­re dążą do rów­nej par­ty­cy­pa­cji w prze­strze­ni spo­łecz­no-poli­tycz­nej. W dobie ogła­sza­nia czwar­tej, a nawet pią­tej fali femi­ni­zmu ruch ten może wyda­wać się rodza­jem wstecz­nic­twa. Jed­nak­że tru­le pozwa­la­ją zro­zu­mieć, że dru­ga fala i jej dzie­dzic­two jest w grun­cie rze­czy pro­jek­tem nie­do­koń­czo­nym. Coraz wyraź­niej widać bowiem, że prze­moc zwią­za­na z uci­sza­niem jakiejś gru­py spo­łecz­nej nie­sie ze sobą okre­ślo­ne kon­se­kwen­cje, gdyż naj­czę­ściej prze­kła­da się na nie­moż­ność jej peł­ne­go udzia­łu w życiu spo­łecz­nym.

Dla­te­go też nar­ra­cja tru­li utka­na będzie w głów­nej mie­rze – choć nie wyłącz­nie – z gło­sów kobiet. Nie­przy­pad­ko­wo piszę tu o tka­niu, bowiem Muel­ler – co rów­nież nie jest żad­nym odkry­ciem – podzie­la upodo­ba­nie dekon­struk­cyj­nych teo­re­ty­czek femi­ni­stycz­nych do tek­styl­nych meta­for pisa­nia i czy­ta­nia, czy­niąc w tru­lach szcze­gól­ne miej­sce dla posta­ci Arach­ne z Owi­diu­szo­wych Prze­mian. Nie chcę tym razem wcho­dzić w dobrze zna­ną już w kry­ty­ce femi­ni­stycz­nej dys­ku­sję teo­re­tycz­ną mię­dzy hyfo­lo­gicz­ną kon­cep­cją Rolan­da Bar­the­sa a arach­no­lo­gicz­nym pro­jek­tem Nan­cy K. Mil­ler, któ­ra nie­wąt­pli­wie sta­no­wi­ła­by dobre tło dla lek­tu­ry całe­go zbio­ru wier­szy. Nie­mniej, nie spo­sób zigno­ro­wać inter­tek­stu­al­ne­go nawią­za­nia do ese­ju Arach­no­lo­gie, gdyż leży on – jak sądzę – u pod­ło­ża całe­go zamy­słu twór­cze­go tru­li.

Jak poka­zu­je Mil­ler w Arach­no­lo­giach, odcię­cie kobie­ty-artyst­ki od pla­nu przed­sta­wie­nia, czy­li od moż­li­wo­ści poli­tycz­nej arty­ku­la­cji wła­sne­go punk­tu widze­nia, skut­ku­je prze­mia­ną w paję­czy­cę-robot­ni­cę, któ­ra od tej pory ska­za­na będzie na repro­du­ko­wa­nie wytwo­rów, któ­re nie zosta­ły przez nią stwo­rzo­ne. W grun­cie rze­czy esej Mil­ler nie jest wyłącz­nie opo­wie­ścią o degra­da­cji kobie­ty w patriar­chal­no-kapi­ta­li­stycz­nym podzia­le pra­cy, zgod­nie z któ­rym przy­pi­sa­ne zosta­je jej miej­sce robot­ni­cy fabrycz­nej. Esej ten może­my czy­tać znacz­nie sze­rzej, poza gra­ni­ca­mi tego, co w danym momen­cie histo­rycz­nym wyzna­cza sfe­rę pro­duk­cji. Arach­no­lo­gie, mówią­ce o paję­czy­cy-repro­duk­tor­ce, sta­no­wią zapo­wiedź pew­ne­go epi­ste­micz­ne­go prze­su­nię­cia ze sfe­ry pro­duk­cji do sfe­ry repro­duk­cji, któ­re sta­ło się isto­tą walk eman­cy­pa­cyj­nych w dru­giej poło­wie XX wie­ku. Owo prze­su­nię­cie, jak pisze Nan­cy Fra­ser, jest o tyle istot­ne, gdyż poma­ga nam zro­zu­mieć przy­czy­ny per­ma­nent­ne­go kry­zy­su, w jakim znaj­du­je się współ­cze­sny kapi­ta­lizm. Jego nie­po­ha­mo­wa­ny roz­wój moż­li­wy jest bowiem tyl­ko dzię­ki paso­ży­to­wa­niu na sfe­rze odpo­wie­dzial­nej za wytwa­rza­nie życia. I tu uwi­dacz­nia się zasad­ni­cza sprzecz­ność: ów sys­tem żeru­je prze­cież na tym, co umoż­li­wia jego dal­sze funk­cjo­no­wa­nie.

Prze­su­nię­cie ze sfe­ry pro­duk­cji do sfe­ry repro­duk­cji jest cha­rak­te­ry­stycz­ne dla nie­mal­że całej twór­czo­ści poetyc­kiej Muel­ler. Dla­te­go okre­ślam ją mia­nem „poezji backstage’u”, a więc tego, co – choć pozor­nie uzna­wa­ne jest za mniej istot­ne i dru­go­pla­no­we – w grun­cie rze­czy pozo­sta­je gene­ra­tyw­ną siłą stwa­rza­ją­cą świat. W tru­lach widzi­my zatem już tyl­ko to, co dzie­je się na dru­gim pla­nie, a co histo­rycz­nie pozo­sta­wa­ło nie­wi­dzial­ne, nie­opła­co­ne i uzna­wa­ne za nie­pro­duk­tyw­ne – czy­li całą sfe­rę ludz­kiej (a w prze­wa­ża­ją­cej mie­rze kobie­cej) aktyw­no­ści, któ­ra przy­czy­nia się do prze­trwa­nia życia w jego wymia­rze spo­łecz­nym i mię­dzy­po­ko­le­nio­wym.

I dla­te­go też figu­ra Arach­ne sta­je się klu­czo­wa dla nowej książ­ki Muel­ler. Nie­przy­pad­ko­wo gra­ficz­ny wiersz „maman”, przy­po­mi­na­ją­cy swo­im ukła­dem cia­ło pają­ka, opo­wia­da o tru­dzie pra­cy opie­kuń­czej, któ­ra odby­wa się głów­nie w tle: „uwijam/ oko­ło posług trosk opląt/ opo­ka czy opie­ka”. Wiersz dedy­ko­wa­ny cór­ce – nota bene autor­ce okład­ki tru­li – zdra­dza też szcze­gól­ne upodo­ba­nie Muel­ler do spla­ta­nia ze sobą roz­ma­itych gene­alo­gii kobie­cych. Tym razem wie­dzie wprost do artyst­ki Louise Bour­ge­ois i jej monu­men­tal­nej rzeź­by Mat­ka przed­sta­wia­ją­cej paję­czy­cę. Owa „omat­ni­ca”, kobie­ta pozba­wio­na swo­jej auto­no­mii pod­mio­to­wej i pogrą­żo­na w nie­koń­czą­cej się pra­cy na rzecz innych, sta­nie się głów­ną boha­ter­ką tru­li. Tyle że tym razem będzie­my obser­wo­wać, jak paję­czy­ca prze­ra­dza się na powrót w artyst­kę.

Zgod­nie z wykład­nią Arach­no­lo­gii, staw­ką tru­li będzie więc odna­le­zie­nie histo­rii tych twór­czyń, któ­re zosta­ły prze­mo­cą uci­szo­ne i spro­wa­dzo­ne do roli repro­duk­to­rek. Nic więc dziw­ne­go, że cała książ­ka utka­na jest z gło­sów kobiet, któ­re z róż­nych powo­dów – głów­nie na sku­tek patriar­chal­no-kapi­ta­li­stycz­nych uwa­run­ko­wań – nie tyle nie zabie­ra­ły gło­su, ile nie mogły bądź nie mogą tego robić na wła­snych warun­kach. Poja­wia­ją­ce się w książ­ce alu­zje do nazwisk arty­stek będą tu two­rzyć mozai­kę posta­ci ska­za­nych na mil­cze­nie, jak na przy­kład Dora Maar, part­ner­ka Picas­sa. Wszyst­kie one zasły­nę­ły nie jako artyst­ki, lecz jako żony, mat­ki i kochan­ki wiel­kich twór­ców. Kon­tekst ten, nie­wąt­pli­wie wart głęb­sze­go namy­słu, sta­je się sza­le­nie istot­ny już w Waruj, w Hista & her sista, a w peł­ni roz­wi­nię­ty zosta­je wła­śnie w tru­lach. Nie­mniej, rzecz tę zdia­gno­zo­wa­ła już w latach 70. Lin­da Nochlin w klu­czo­wym ese­ju Dla­cze­go nie było wiel­kich arty­stek, dla­te­go nie będę tu powta­rzać posta­wio­nych przez nią tez.

Jed­na z nitek, któ­re moż­na wysu­płać z tru­li, będzie pro­wa­dzi­ła do mniej zna­ne­go pol­skim czy­tel­nicz­kom ese­ju Hélène Cixo­us zaty­tu­ło­wa­ne­go Illa, w któ­rym domi­nu­ją wła­śnie owe meta­fo­ry tek­styl­ne. Tytuł „illa”, choć posia­da wie­le moż­li­wo­ści inter­pre­ta­cyj­nych, jest przede wszyst­kim łaciń­skim ety­mo­nem fran­cu­skie­go „ona”. Tajem­ni­cza „ona”, głów­na boha­ter­ka tego ese­ju, jest przede wszyst­kim pro­te­uszo­wą figu­rą „isto­ty-kobie­ty”, któ­rej poszu­ki­wa­nie prze­cho­dzi pró­bę pisa­nia. Wie­dzie ono wprost do fan­ta­zma­tycz­ne­go aktu spo­tka­nia w tek­ście, zna­ne­go z pism Cixo­us, w trak­cie któ­re­go kobie­ta rodzi się z ciała/tekstu innej kobie­ty. Wiersz Muel­ler anty­fo­na na wyj­ście opo­wia­da o takim wła­śnie spo­tka­niu:

o ile jed­ną z nas wypro­wa­dzę na świa­tło war­to
jeśli roz­prę­żę wdru­ko­wa­ne kra­ty i wpusz­czę oddech war­to
kie­dy wezmę na tym­czas a ty w wers się wci­śniesz jak w inti­ma­te bag
[…] o tyle war­to

Spo­tka­nie to sta­ło się tema­tem wie­lu tek­stów lite­rac­kich i arty­stycz­nych. Na myśl przy­cho­dzi nie tyl­ko Żół­ta tape­taChar­lo­te Per­kins Gil­man. W zna­mien­nej sce­nie z fil­mu Trzy obli­cza Ewy (1957; reż. Nun­nal­ly John­son) tytu­ło­wa boha­ter­ka, dia­gno­zo­wa­na przez leka­rza psy­chia­trę, wyzna­je, że sły­szy w gło­wie gło­sy kobiet, któ­re chcą się z niej wydo­stać. Sce­na ta bynaj­mniej nie jest kli­nicz­nym obra­zem sza­leń­stwa; przy­wo­dzi raczej na myśl Cixous’ańską figu­rę kobie­ty nowo naro­dzo­nej, czy­li tej, któ­ra rodzi się w pro­ce­sie twór­czym innej kobie­ty.

Mam wra­że­nie, że cała książ­ka Muel­ler jest wła­śnie takim rodza­jem „roz­prę­ża­nia krat” i czy­nie­nia miej­sca dla gło­sów innych kobiet, któ­re usi­łu­ją wydo­stać się na powierzch­nię tek­stu. Poja­wią się tu bowiem roz­ma­ite posta­ci z japoń­skich komik­sów czy ani­me, jak mafal­da czy tsun­de­re, ale też Mic­kie­wi­czow­skie świ­te­zian­ki, palo­ne na sto­sach cza­row­ni­ce, prze­pra­co­wa­ne żony, tłam­szo­ne tre­su­rą wycho­waw­czą cór­ki. Nie chcę tym samym powie­dzieć, że tru­le spro­wa­dza­ją się wyłącz­nie do mówie­nia w imie­niu tych, któ­re już same nie mogą prze­mó­wić. Prze­ciw­nie, przez wier­sze Muel­ler prze­ma­wia­ją rów­nież gło­sy, któ­re jesz­cze nie zaist­nia­ły, jak w wier­szu „team mafal­da”. Wyma­rzo­ny świat jest tu niczym „czy­sty dymek z komik­su”, jaki dora­sta­ją­ca dziew­czyn­ka może sama swo­bod­nie wypeł­nić dowol­ną tre­ścią. Wyda­je się zatem, że z tru­li, tak moc­no sku­pio­nych na wal­ce o auto­no­mię pod­mio­to­wą kobie­ty, wyła­nia się jed­nak jakiś szer­szy hory­zont. Muel­ler nie budu­je w swo­jej poezji – wbrew zarzu­tom, jakie kon­se­kwent­nie się jej sta­wia – jed­no­li­te­go, „esen­cja­li­stycz­ne­go” pod­mio­tu. Kobie­ty, o któ­rych los toczy się tu staw­ka, będą sta­no­wi­ły bar­dzo kon­kret­ną gru­pę, przy­po­rząd­ko­wa­ną wedle płcio­we­go podzia­łu pra­cy do sfe­ry repro­duk­cji. Poten­cjal­na zmia­na świa­ta zale­ży nato­miast od zawią­za­nia soju­szu w poprzek tych podzia­łów, jakie zosta­ły uprzed­nio usta­no­wio­ne: „przy­bądź siostro/ w słowie/ znów/ oknów­ką” („nikłą”).

Kwe­stia owe­go hory­zon­tu wyda­je się tutaj klu­czo­wa, gdyż pozwa­la tru­lom wykro­czyć dale­ce poza ramy pro­jek­tów her­sto­rycz­nych. War­to zwró­cić uwa­gę na nie­jed­no­znacz­ność tytu­łu książ­ki Muel­ler. Przy­wo­dzi on na myśl neo­lo­gizm „sub­jec­ti­le”, poja­wia­ją­cy się w pismach Anto­ni­na Artau­da, któ­ry wyko­rzy­stał Jacqu­es Der­ri­da w ese­ju To Unsen­se the Sub­jec­ti­le, peł­nym alu­zji do tka­nia, spla­ta­nia i two­rze­nia sztu­ki. Podob­nie jak „tru­li”, nie spo­sób jed­no­znacz­nie zde­fi­nio­wać „sub­jec­ti­le”. W naj­prost­szym rozu­mie­niu, jak poda­je Der­ri­da, jest to płót­no malar­skie; ale też pod­sta­wa, pod­ło­że tek­stu, obra­zu, dzie­ła sztu­ki, a zatem coś, co czy­ni moż­li­wą wszel­ką repre­zen­ta­cję. Der­ri­da zwra­ca nato­miast uwa­gę na kwe­stię, któ­ra w przy­pad­ku poezji Muel­ler wyda­je się isto­to­wa: „sub­jec­ti­le”, choć mate­rial­ne i umoż­li­wia­ją­ce eks­pre­sję sło­wa i obra­zu, pozo­sta­je nie­ma­te­rial­ne dla kon­wen­cjo­nal­ne­go dys­kur­su i sztu­ki. Będzie zatem czymś gra­nicz­nym, a więc nie może być ani przed­mio­tem, ani pod­mio­tem two­rze­nia; nie sytu­uje się też ani na zewnątrz, ani wewnątrz owe­go pro­ce­su. Jako pod­ło­że, jest wszyst­kim tym, co nie jest for­mą, czy­li sło­wem, pocią­gnię­ciem pędz­la, śla­dem, kre­ską ołów­ka. Jed­no­cze­śnie samo w sobie pozo­sta­je nie­re­pre­zen­to­wal­ne, będąc zatem czymś wid­mo­wym, „spek­tral­nym ruchem pokrew­nym pra­cy pisa­nia”, któ­re pod­pie­ra zna­cze­nie, ale samo nim nie jest. Sta­je się zatem zarów­no pro­jek­cją, jak i pod­ło­żem, ruchem i ele­men­tem w struk­tu­rze umoż­li­wia­ją­cej repre­zen­ta­cję. Inny­mi sło­wy, „sub­jec­ti­le”, będą­ce czymś pomię­dzy repre­zen­ta­cją a jej innym, jest nad­mia­rem, któ­ry wywo­dzi się spo­za porząd­ku sztu­ki; jed­no­cze­śnie ją umoż­li­wia, a z dru­giej stro­ny zagra­ża jej sta­bil­no­ści. Jego funk­cja będzie więc nie tyle pole­ga­ła na byciu mil­czą­cym pod­ło­żem; sta­je się ono rów­nież tym, co ową twór­czą eks­pre­sję nawie­dza i – jak suge­ru­je Der­ri­da – nie tyl­ko into­nu­je, ale deto­nu­je ów obraz utka­ny ze słów, dźwię­ków czy za pomo­cą pędz­la malar­skie­go. Der­ri­da okre­śla tego rodza­ju sztu­kę mia­nem „pik­to­gra­fii”: „for­ma­cję lite­ry w obra­zie, któ­ra odsu­wa go od sło­wa [logo­su]”. Sło­wa zosta­ją sfał­do­wa­ne w mate­rię „sub­jec­ti­le”, desta­bi­li­zu­jąc tym samym roz­róż­nie­nie na pisa­nie oraz inną eks­pre­sję twór­czą. Dzia­ła­ją jako obra­zy, gdyż wdzie­ra­ją się w repre­zen­ta­cjo­ni­stycz­ną sieć, otwie­ra­jąc prze­strzeń w poezji, któ­ra uwzględ­nia wszyst­kie środ­ki eks­pre­sji.

Nie bez powo­du gło­sy pomiesz­czo­ne w tru­lach będą mia­ły wła­śnie cha­rak­ter wid­mo­wy. Niczym echo czy „pieśń cie­śni”, będą prze­ni­ka­ły całą sfe­rę rela­cji spo­łecz­nych: od prze­strze­ni publicz­nej, przez mity, sztu­kę, lite­ra­tu­rę, aż po prze­strzeń pry­wat­ną, każ­do­ra­zo­wo zabu­rza­jąc usta­no­wio­ny w nich porzą­dek nar­ra­cyj­ny. W przy­pad­ku tru­li owym pod­ło­żem jest nie­wąt­pli­wie to, co pozo­sta­je nie­wy­ar­ty­ku­ło­wa­ne w języ­ku domi­nu­ją­cym, a mia­no­wi­cie sfe­ra opar­ta na sys­te­mo­wo dewa­lu­owa­nej i nie­wi­dzial­nej pra­cy, jaką wyko­nu­ją w głów­nej mie­rze kobie­ty z kla­sy pra­cu­ją­cej, migrant­ki, uchodź­czy­nie czy kobie­ty ura­so­wio­ne. Muel­ler dobit­nie poka­zu­je, że za każ­dą domi­nu­ją­cą nar­ra­cją, za wszyst­kim, co wybi­ja się na pierw­szy plan, i wresz­cie za każ­dym indy­wi­du­al­nym suk­ce­sem stoi armia „przą­dek banal­nej rze­czy­wi­sto­ści” – celo­wo uży­wam tego sta­re­go okre­śle­nia wywo­dzą­ce­go się z mizo­gi­nicz­nej kry­ty­ki lite­rac­kiej – robot­nic pra­cu­ją­cych za kuli­sa­mi. Naj­do­bit­niej rzecz tę uka­zu­je cho­ciaż­by wiersz „gło­wy maniok”, nawią­zu­ją­cy do Pie­śni o manio­ku Anny Świrsz­czyń­skiej, któ­re­go boha­ter­ka­mi są aku­szer­ki sło­wa: redak­tor­ki i korek­tor­ki, pra­cu­ją­ce w pocie czo­ła na nie swo­je suk­ce­sy wydaw­ni­cze.

Dla­te­go Muel­ler będzie odwo­ły­wać się do zna­nych już z wcze­śniej­szych ksią­żek stra­te­gii pisar­skich: znaj­dzie­my tu ukła­dy gra­ficz­ne, któ­re zacie­rać będą gra­ni­ce mię­dzy roz­ma­ity­mi pola­mi sztu­ki, a tak­że sil­nie wyeks­po­no­wa­ną war­stwę brzmie­nio­wą. Wier­sze z tru­li nie­jed­no­krot­nie dzia­ła­ją jak obra­zy. Zamysł ten wziął się nie­wąt­pli­wie z fascy­na­cji poet­ki twór­czo­ścią arty­stycz­ną kobiet, takich jak Dora Maar, Kay Sage, Louise Bour­ge­ois, wymie­nio­nych w książ­ce, choć moż­na by dopi­sać jesz­cze do tej listy Leono­rę Car­ring­ton czy Uni­cę Zurn. Ale jako taki wyni­ka z cze­goś jesz­cze, a mia­no­wi­cie sło­wa mają tu zostać wyję­te poza ramę repre­zen­ta­cji. Muel­ler, chcąc zwró­cić uwa­gę na to, co sytu­uje się poza nią, wymu­sza na odbior­czy­ni swo­jej poezji uru­cho­mie­nie sze­ro­kich reje­strów zmy­sło­wych, zdol­nych roz­po­znać nie tyl­ko bar­wy i obra­zy, ale też dźwię­ki. Na przy­kład w wier­szu „cisz­ka”, w któ­rym (tyl­ko pozor­nie) domi­nu­je wyraź­na kon­struk­cja pod­mio­to­wa, będą­ca przede wszyst­kim figu­rą stłu­mio­ne­go pra­gnie­nia kobie­ty, znaj­du­ją­cej się w „potrza­sku”, daje się usły­szeć gło­śny „prask”.

Ta zapo­wiedź gnie­wu, odda­na za spra­wą jakiejś pod­skór­nie wyczu­wal­nej syne­ste­zji, wska­zu­je na desta­bi­li­zu­ją­cy poten­cjał „sub­jec­ti­le”. Muel­ler dowo­dzi tym samym, że wid­mo­wy cha­rak­ter kobie­cych gło­sów nawie­dzać będzie ofi­cjal­ną sfe­rę języ­ka tak dłu­go, jak dłu­go pozo­sta­nie tłu­mio­ny: „wrze prze­łyk w ara­chi­dach pal­ce powlókł kajmak/ recho­czę rodząc panu oku­la­łe jam­by” („echo jest żabą jest żabą”). Tru­le nie są więc książ­ką o odda­wa­niu gło­su innym lub mówie­niu w ich imie­niu. Jest to raczej opo­wieść o tym, że rze­czy­wi­stość pod­szy­ta jest nie­wy­ar­ty­ku­ło­wa­nym, nie­wy­słu­cha­nym do tej pory krzy­kiem, nio­są­cym ze sobą jakiś poten­cjał desta­bi­li­zu­ją­cy; pew­ną moż­li­wo­ścią, w któ­rą nale­ży się wczuć i wsłu­chać, żeby móc ją urze­czy­wist­nić: „wychył poza/ real w możliwe/ wysię­ki z wię­za­deł” („serw na aut”).

I to wła­śnie w tym podwój­nym i zara­zem sprzecz­nym ruchu zawie­rał­by się sens tru­li. „Tru­le” są jed­no­cze­śnie ruchem wstecz i naprzód, two­rzą­cym swe­go rodza­ju fał­dę. Ruch zwi­nię­cia nie pole­ga tu bowiem na powro­cie do jakiejś for­my pier­wot­nej, ile na odkry­ciu nowej moż­li­wo­ści zawie­ra­ją­cej się w for­mie już obec­nej. Tytuł, jak i całą książ­kę Muel­ler czy­ta­ła­bym zatem jako figurę/zbiór mno­go­ści kobie­cych ucie­le­śnień i wcie­leń (takich, jakie zna­leźć moż­na cho­ciaż­by na obra­zie Down Below Leono­ry Car­ring­ton). Wzię­te ento­mo­loż­ki nie­wąt­pli­wie od razu dostrze­gą w jed­nym z wier­szy obec­ność sku­li­cy, któ­ra sta­je się figu­rą wsob­nej pod­mio­to­wo­ści, zwi­ja­ją­cej się do wewnątrz, milk­ną­cej, szu­ka­ją­cej schro­nie­nia. Moż­na jed­nak­że odna­leźć w niej obec­ne we wcze­śniej­szych książ­kach Muel­ler alu­zje do pro­ce­su „prze­po­czwa­rza­nia się”, a więc pew­ne­go sta­dium roz­wo­ju, któ­re doma­ga się nowej for­my ucie­le­śnie­nia.

A zatem czy i jaki nowy pro­jekt eman­cy­pa­cji wyra­sta z tru­li? Chcia­ło­by się rzec – żaden kon­kret­ny, gdyż nie jest to poezja zwia­stu­ją­ca nam obiet­ni­cę total­nej rewo­lu­cji spo­łecz­nej (w tym femi­ni­stycz­nej); ani żaden nowy, bo nie mamy do czy­nie­nia z poet­ką podą­ża­ją­cą śle­po za któ­rąś już z kolei ogła­sza­ną falą femi­ni­zmu. Muel­ler trzy­ma się kon­se­kwent­nie jed­nej linii: pod­trzy­mu­je pry­mat soli­dar­no­ści z kobie­ta­mi, któ­rym ode­bra­no moż­li­wość zabie­ra­nia gło­su, i gło­si koniecz­ność zawią­za­nia soju­szu we wspól­nej wal­ce. Emble­ma­tem owe­go soju­szu sta­nie się ostrze sta­lów­ki, jakie wyła­nia się z ukła­du gra­ficz­ne­go wier­sza „nikłą”. Dla autor­ki tru­li pisa­nie jest nie­wąt­pli­wie głów­nym orę­żem wal­ki, prze­ła­mu­ją­cym ciszę, wokół któ­rej spo­wi­ta jest wibru­ją­ca i roze­dr­ga­na, jesz­cze nie­wy­sło­wio­na, ale już sły­szal­na histo­ria tych, któ­re być może kie­dyś będą mogły wresz­cie „wpi­sać się w świat po swo­je­mu” („team mafal­da”).