Poezja backstage’u

W inicjalnym wierszu, otwierającym nową książkę poetycką Joanny Mueller i zatytułowanym „antyfona na wyjście”, uwidacznia się struktura drugiego planu, która organizować będzie cały zbiór wierszy. I tym razem Mueller – i nie będzie to w przypadku jej twórczości żadne novum – odsłania to, co dzieje się za kulisami sceny głównej. Kieruje tym samym uwagę na tę sferę rzeczywistości, która nie tylko sytuuje się poza planem przedstawienia, ale też warunkuje jego dalsze funkcjonowanie, stanowiąc dla niego milczące podłoże. Nietrudno domyślić się, że jest to aluzja do sytuacji kobiety-robotnicy, której ciało i jego wytwory stanowią budulec świata społecznego. Owa macica-matryca, jak powiedziałaby Luce Irigaray, jest niczym życiodajne podłoże, żyzna gleba, bez której żaden proces produkcji/tworzenia nie byłby możliwy.

Zacznijmy jednak od planu pierwszego. Mueller nie przeprowadza w trulach żadnej rewolucji twórczej. Otrzymujemy zbiór wierszy utrzymany w podobnej konwencji, co w książkach wcześniejszych, tyle że punkt ciężkości ulega przemieszczeniu: w miejsce wątków macierzyńskich wkracza raczej opowieść o pogłębiającej się alienacji, rzutującej na całą sferę stosunków społecznych, w tym na relacje intymne. Gdyby porównać trule do sztuki teatralnej, to główną akcję utworu wyznaczać będą dwa akty: „true love” i „true lies”. Jeśli trule coś komunikują, to właśnie to, że być może obietnica prawdziwej miłości, „true romansu”, jest tylko złudzeniem. Tak naprawdę miłość zostaje ukazana przez Mueller jako jedna z najtrudniejszych relacji, którą wypracowuje się w toku walki o własną autonomię i prawo kobiety do tworzenia. Rzeczywistość bliższa jest zatem tej, jaką znamy z obrazów Edwarda Hoppera: pełna zanonimizowanych postaci w społeczeństwie zorganizowanej samotności. Sytuację tę oddawać będzie nie tylko okładka książki, ale też świecący w ciemności neon „true love” z wiersza o tym samym tytule. Paradoksalnie, gasnące litery uwidaczniają jakiś drugi plan rzeczywistości, którego na co dzień nie widać. Za baśniową opowieścią o wielkiej miłości, która staje się obietnicą patriarchalnego kapitalizmu rodem z hollywoodzkiej fabryki snów, kryje się hasło „true lies”, czyli tło utkane z historii kobiet, które padły ofiarą systemowej przemocy i uwięzione zostały w rolach milczących reproduktorek: „gorliwość o dom twój/ kochany/ pożera wszystkie światła” („racje przechodzą w kolonizacje”); (o) tym właśnie będą trule.

Od początku narracja truli krąży wokół problemu kobiecego głosu i uwypukla prawidła funkcjonowania porządku społeczno-politycznego, którego podstawą jest uciszanie kobiet zajmujących się głównie pracą reprodukcyjną, o czym opowiada chociażby wiersz „pieśń cieśni”; niedopuszczanie ich do głosu („empowermenty były dawno i nieprawda”; „fiesta mar”); dewaluowanie tego, co mówią, piszą i tworzą („te twoje komedyjki poezje”); organizowanie porządku przestrzeni publicznej bez ich udziału (jak w wierszu „dlaczego nie poetki”), a nawet formułowanie reguł i zasad dotyczących tego, jak i o czym wolno pisać poezję: „wierszy nie piszę się […] ze znikania kobiet dreszczy porodu nad ranem” („z perzyn i wyżyn”). Zwracając uwagę na systemową nieobecność i przezroczystość kobiet w sferze publicznej, Mueller wraca tym samym do wciąż aktualnych i kluczowych postulatów drugofalowych. Jej przedstawicielki uczyniły z walki o język problem polityczny, dostrzegając w nim podstawowe narzędzie artykulacji interesów wszystkich grup, które dążą do równej partycypacji w przestrzeni społeczno-politycznej. W dobie ogłaszania czwartej, a nawet piątej fali feminizmu ruch ten może wydawać się rodzajem wstecznictwa. Jednakże trule pozwalają zrozumieć, że druga fala i jej dziedzictwo jest w gruncie rzeczy projektem niedokończonym. Coraz wyraźniej widać bowiem, że przemoc związana z uciszaniem jakiejś grupy społecznej niesie ze sobą określone konsekwencje, gdyż najczęściej przekłada się na niemożność jej pełnego udziału w życiu społecznym.

Dlatego też narracja truli utkana będzie w głównej mierze – choć nie wyłącznie – z głosów kobiet. Nieprzypadkowo piszę tu o tkaniu, bowiem Mueller – co również nie jest żadnym odkryciem – podziela upodobanie dekonstrukcyjnych teoretyczek feministycznych do tekstylnych metafor pisania i czytania, czyniąc w trulach szczególne miejsce dla postaci Arachne z Owidiuszowych Przemian. Nie chcę tym razem wchodzić w dobrze znaną już w krytyce feministycznej dyskusję teoretyczną między hyfologiczną koncepcją Rolanda Barthesa a arachnologicznym projektem Nancy K. Miller, która niewątpliwie stanowiłaby dobre tło dla lektury całego zbioru wierszy. Niemniej, nie sposób zignorować intertekstualnego nawiązania do eseju Arachnologie, gdyż leży on – jak sądzę – u podłoża całego zamysłu twórczego truli.

Jak pokazuje Miller w Arachnologiach, odcięcie kobiety-artystki od planu przedstawienia, czyli od możliwości politycznej artykulacji własnego punktu widzenia, skutkuje przemianą w pajęczycę-robotnicę, która od tej pory skazana będzie na reprodukowanie wytworów, które nie zostały przez nią stworzone. W gruncie rzeczy esej Miller nie jest wyłącznie opowieścią o degradacji kobiety w patriarchalno-kapitalistycznym podziale pracy, zgodnie z którym przypisane zostaje jej miejsce robotnicy fabrycznej. Esej ten możemy czytać znacznie szerzej, poza granicami tego, co w danym momencie historycznym wyznacza sferę produkcji. Arachnologie, mówiące o pajęczycy-reproduktorce, stanowią zapowiedź pewnego epistemicznego przesunięcia ze sfery produkcji do sfery reprodukcji, które stało się istotą walk emancypacyjnych w drugiej połowie XX wieku. Owo przesunięcie, jak pisze Nancy Fraser, jest o tyle istotne, gdyż pomaga nam zrozumieć przyczyny permanentnego kryzysu, w jakim znajduje się współczesny kapitalizm. Jego niepohamowany rozwój możliwy jest bowiem tylko dzięki pasożytowaniu na sferze odpowiedzialnej za wytwarzanie życia. I tu uwidacznia się zasadnicza sprzeczność: ów system żeruje przecież na tym, co umożliwia jego dalsze funkcjonowanie.

Przesunięcie ze sfery produkcji do sfery reprodukcji jest charakterystyczne dla niemalże całej twórczości poetyckiej Mueller. Dlatego określam ją mianem „poezji backstage’u”, a więc tego, co – choć pozornie uznawane jest za mniej istotne i drugoplanowe – w gruncie rzeczy pozostaje generatywną siłą stwarzającą świat. W trulach widzimy zatem już tylko to, co dzieje się na drugim planie, a co historycznie pozostawało niewidzialne, nieopłacone i uznawane za nieproduktywne – czyli całą sferę ludzkiej (a w przeważającej mierze kobiecej) aktywności, która przyczynia się do przetrwania życia w jego wymiarze społecznym i międzypokoleniowym.

I dlatego też figura Arachne staje się kluczowa dla nowej książki Mueller. Nieprzypadkowo graficzny wiersz „maman”, przypominający swoim układem ciało pająka, opowiada o trudzie pracy opiekuńczej, która odbywa się głównie w tle: „uwijam/ około posług trosk opląt/ opoka czy opieka”. Wiersz dedykowany córce – nota bene autorce okładki truli – zdradza też szczególne upodobanie Mueller do splatania ze sobą rozmaitych genealogii kobiecych. Tym razem wiedzie wprost do artystki Louise Bourgeois i jej monumentalnej rzeźby Matka przedstawiającej pajęczycę. Owa „omatnica”, kobieta pozbawiona swojej autonomii podmiotowej i pogrążona w niekończącej się pracy na rzecz innych, stanie się główną bohaterką truli. Tyle że tym razem będziemy obserwować, jak pajęczyca przeradza się na powrót w artystkę.

Zgodnie z wykładnią Arachnologii, stawką truli będzie więc odnalezienie historii tych twórczyń, które zostały przemocą uciszone i sprowadzone do roli reproduktorek. Nic więc dziwnego, że cała książka utkana jest z głosów kobiet, które z różnych powodów – głównie na skutek patriarchalno-kapitalistycznych uwarunkowań – nie tyle nie zabierały głosu, ile nie mogły bądź nie mogą tego robić na własnych warunkach. Pojawiające się w książce aluzje do nazwisk artystek będą tu tworzyć mozaikę postaci skazanych na milczenie, jak na przykład Dora Maar, partnerka Picassa. Wszystkie one zasłynęły nie jako artystki, lecz jako żony, matki i kochanki wielkich twórców. Kontekst ten, niewątpliwie wart głębszego namysłu, staje się szalenie istotny już w Waruj, w Hista & her sista, a w pełni rozwinięty zostaje właśnie w trulach. Niemniej, rzecz tę zdiagnozowała już w latach 70. Linda Nochlin w kluczowym eseju Dlaczego nie było wielkich artystek, dlatego nie będę tu powtarzać postawionych przez nią tez.

Jedna z nitek, które można wysupłać z truli, będzie prowadziła do mniej znanego polskim czytelniczkom eseju Hélène Cixous zatytułowanego Illa, w którym dominują właśnie owe metafory tekstylne. Tytuł „illa”, choć posiada wiele możliwości interpretacyjnych, jest przede wszystkim łacińskim etymonem francuskiego „ona”. Tajemnicza „ona”, główna bohaterka tego eseju, jest przede wszystkim proteuszową figurą „istoty-kobiety”, której poszukiwanie przechodzi próbę pisania. Wiedzie ono wprost do fantazmatycznego aktu spotkania w tekście, znanego z pism Cixous, w trakcie którego kobieta rodzi się z ciała/tekstu innej kobiety. Wiersz Mueller antyfona na wyjście opowiada o takim właśnie spotkaniu:

o ile jedną z nas wyprowadzę na światło warto
jeśli rozprężę wdrukowane kraty i wpuszczę oddech warto
kiedy wezmę na tymczas a ty w wers się wciśniesz jak w intimate bag
[…] o tyle warto

Spotkanie to stało się tematem wielu tekstów literackich i artystycznych. Na myśl przychodzi nie tylko Żółta tapetaCharlote Perkins Gilman. W znamiennej scenie z filmu Trzy oblicza Ewy (1957; reż. Nunnally Johnson) tytułowa bohaterka, diagnozowana przez lekarza psychiatrę, wyznaje, że słyszy w głowie głosy kobiet, które chcą się z niej wydostać. Scena ta bynajmniej nie jest klinicznym obrazem szaleństwa; przywodzi raczej na myśl Cixous’ańską figurę kobiety nowo narodzonej, czyli tej, która rodzi się w procesie twórczym innej kobiety.

Mam wrażenie, że cała książka Mueller jest właśnie takim rodzajem „rozprężania krat” i czynienia miejsca dla głosów innych kobiet, które usiłują wydostać się na powierzchnię tekstu. Pojawią się tu bowiem rozmaite postaci z japońskich komiksów czy anime, jak mafalda czy tsundere, ale też Mickiewiczowskie świtezianki, palone na stosach czarownice, przepracowane żony, tłamszone tresurą wychowawczą córki. Nie chcę tym samym powiedzieć, że trule sprowadzają się wyłącznie do mówienia w imieniu tych, które już same nie mogą przemówić. Przeciwnie, przez wiersze Mueller przemawiają również głosy, które jeszcze nie zaistniały, jak w wierszu „team mafalda”. Wymarzony świat jest tu niczym „czysty dymek z komiksu”, jaki dorastająca dziewczynka może sama swobodnie wypełnić dowolną treścią. Wydaje się zatem, że z truli, tak mocno skupionych na walce o autonomię podmiotową kobiety, wyłania się jednak jakiś szerszy horyzont. Mueller nie buduje w swojej poezji – wbrew zarzutom, jakie konsekwentnie się jej stawia – jednolitego, „esencjalistycznego” podmiotu. Kobiety, o których los toczy się tu stawka, będą stanowiły bardzo konkretną grupę, przyporządkowaną wedle płciowego podziału pracy do sfery reprodukcji. Potencjalna zmiana świata zależy natomiast od zawiązania sojuszu w poprzek tych podziałów, jakie zostały uprzednio ustanowione: „przybądź siostro/ w słowie/ znów/ oknówką” („nikłą”).

Kwestia owego horyzontu wydaje się tutaj kluczowa, gdyż pozwala trulom wykroczyć dalece poza ramy projektów herstorycznych. Warto zwrócić uwagę na niejednoznaczność tytułu książki Mueller. Przywodzi on na myśl neologizm „subjectile”, pojawiający się w pismach Antonina Artauda, który wykorzystał Jacques Derrida w eseju To Unsense the Subjectile, pełnym aluzji do tkania, splatania i tworzenia sztuki. Podobnie jak „truli”, nie sposób jednoznacznie zdefiniować „subjectile”. W najprostszym rozumieniu, jak podaje Derrida, jest to płótno malarskie; ale też podstawa, podłoże tekstu, obrazu, dzieła sztuki, a zatem coś, co czyni możliwą wszelką reprezentację. Derrida zwraca natomiast uwagę na kwestię, która w przypadku poezji Mueller wydaje się istotowa: „subjectile”, choć materialne i umożliwiające ekspresję słowa i obrazu, pozostaje niematerialne dla konwencjonalnego dyskursu i sztuki. Będzie zatem czymś granicznym, a więc nie może być ani przedmiotem, ani podmiotem tworzenia; nie sytuuje się też ani na zewnątrz, ani wewnątrz owego procesu. Jako podłoże, jest wszystkim tym, co nie jest formą, czyli słowem, pociągnięciem pędzla, śladem, kreską ołówka. Jednocześnie samo w sobie pozostaje niereprezentowalne, będąc zatem czymś widmowym, „spektralnym ruchem pokrewnym pracy pisania”, które podpiera znaczenie, ale samo nim nie jest. Staje się zatem zarówno projekcją, jak i podłożem, ruchem i elementem w strukturze umożliwiającej reprezentację. Innymi słowy, „subjectile”, będące czymś pomiędzy reprezentacją a jej innym, jest nadmiarem, który wywodzi się spoza porządku sztuki; jednocześnie ją umożliwia, a z drugiej strony zagraża jej stabilności. Jego funkcja będzie więc nie tyle polegała na byciu milczącym podłożem; staje się ono również tym, co ową twórczą ekspresję nawiedza i – jak sugeruje Derrida – nie tylko intonuje, ale detonuje ów obraz utkany ze słów, dźwięków czy za pomocą pędzla malarskiego. Derrida określa tego rodzaju sztukę mianem „piktografii”: „formację litery w obrazie, która odsuwa go od słowa [logosu]”. Słowa zostają sfałdowane w materię „subjectile”, destabilizując tym samym rozróżnienie na pisanie oraz inną ekspresję twórczą. Działają jako obrazy, gdyż wdzierają się w reprezentacjonistyczną sieć, otwierając przestrzeń w poezji, która uwzględnia wszystkie środki ekspresji.

Nie bez powodu głosy pomieszczone w trulach będą miały właśnie charakter widmowy. Niczym echo czy „pieśń cieśni”, będą przenikały całą sferę relacji społecznych: od przestrzeni publicznej, przez mity, sztukę, literaturę, aż po przestrzeń prywatną, każdorazowo zaburzając ustanowiony w nich porządek narracyjny. W przypadku truli owym podłożem jest niewątpliwie to, co pozostaje niewyartykułowane w języku dominującym, a mianowicie sfera oparta na systemowo dewaluowanej i niewidzialnej pracy, jaką wykonują w głównej mierze kobiety z klasy pracującej, migrantki, uchodźczynie czy kobiety urasowione. Mueller dobitnie pokazuje, że za każdą dominującą narracją, za wszystkim, co wybija się na pierwszy plan, i wreszcie za każdym indywidualnym sukcesem stoi armia „prządek banalnej rzeczywistości” – celowo używam tego starego określenia wywodzącego się z mizoginicznej krytyki literackiej – robotnic pracujących za kulisami. Najdobitniej rzecz tę ukazuje chociażby wiersz „głowy maniok”, nawiązujący do Pieśni o manioku Anny Świrszczyńskiej, którego bohaterkami są akuszerki słowa: redaktorki i korektorki, pracujące w pocie czoła na nie swoje sukcesy wydawnicze.

Dlatego Mueller będzie odwoływać się do znanych już z wcześniejszych książek strategii pisarskich: znajdziemy tu układy graficzne, które zacierać będą granice między rozmaitymi polami sztuki, a także silnie wyeksponowaną warstwę brzmieniową. Wiersze z truli niejednokrotnie działają jak obrazy. Zamysł ten wziął się niewątpliwie z fascynacji poetki twórczością artystyczną kobiet, takich jak Dora Maar, Kay Sage, Louise Bourgeois, wymienionych w książce, choć można by dopisać jeszcze do tej listy Leonorę Carrington czy Unicę Zurn. Ale jako taki wynika z czegoś jeszcze, a mianowicie słowa mają tu zostać wyjęte poza ramę reprezentacji. Mueller, chcąc zwrócić uwagę na to, co sytuuje się poza nią, wymusza na odbiorczyni swojej poezji uruchomienie szerokich rejestrów zmysłowych, zdolnych rozpoznać nie tylko barwy i obrazy, ale też dźwięki. Na przykład w wierszu „ciszka”, w którym (tylko pozornie) dominuje wyraźna konstrukcja podmiotowa, będąca przede wszystkim figurą stłumionego pragnienia kobiety, znajdującej się w „potrzasku”, daje się usłyszeć głośny „prask”.

Ta zapowiedź gniewu, oddana za sprawą jakiejś podskórnie wyczuwalnej synestezji, wskazuje na destabilizujący potencjał „subjectile”. Mueller dowodzi tym samym, że widmowy charakter kobiecych głosów nawiedzać będzie oficjalną sferę języka tak długo, jak długo pozostanie tłumiony: „wrze przełyk w arachidach palce powlókł kajmak/ rechoczę rodząc panu okulałe jamby” („echo jest żabą jest żabą”). Trule nie są więc książką o oddawaniu głosu innym lub mówieniu w ich imieniu. Jest to raczej opowieść o tym, że rzeczywistość podszyta jest niewyartykułowanym, niewysłuchanym do tej pory krzykiem, niosącym ze sobą jakiś potencjał destabilizujący; pewną możliwością, w którą należy się wczuć i wsłuchać, żeby móc ją urzeczywistnić: „wychył poza/ real w możliwe/ wysięki z więzadeł” („serw na aut”).

I to właśnie w tym podwójnym i zarazem sprzecznym ruchu zawierałby się sens truli. „Trule” są jednocześnie ruchem wstecz i naprzód, tworzącym swego rodzaju fałdę. Ruch zwinięcia nie polega tu bowiem na powrocie do jakiejś formy pierwotnej, ile na odkryciu nowej możliwości zawierającej się w formie już obecnej. Tytuł, jak i całą książkę Mueller czytałabym zatem jako figurę/zbiór mnogości kobiecych ucieleśnień i wcieleń (takich, jakie znaleźć można chociażby na obrazie Down Below Leonory Carrington). Wzięte entomolożki niewątpliwie od razu dostrzegą w jednym z wierszy obecność skulicy, która staje się figurą wsobnej podmiotowości, zwijającej się do wewnątrz, milknącej, szukającej schronienia. Można jednakże odnaleźć w niej obecne we wcześniejszych książkach Mueller aluzje do procesu „przepoczwarzania się”, a więc pewnego stadium rozwoju, które domaga się nowej formy ucieleśnienia.

A zatem czy i jaki nowy projekt emancypacji wyrasta z truli? Chciałoby się rzec – żaden konkretny, gdyż nie jest to poezja zwiastująca nam obietnicę totalnej rewolucji społecznej (w tym feministycznej); ani żaden nowy, bo nie mamy do czynienia z poetką podążającą ślepo za którąś już z kolei ogłaszaną falą feminizmu. Mueller trzyma się konsekwentnie jednej linii: podtrzymuje prymat solidarności z kobietami, którym odebrano możliwość zabierania głosu, i głosi konieczność zawiązania sojuszu we wspólnej walce. Emblematem owego sojuszu stanie się ostrze stalówki, jakie wyłania się z układu graficznego wiersza „nikłą”. Dla autorki truli pisanie jest niewątpliwie głównym orężem walki, przełamującym ciszę, wokół której spowita jest wibrująca i rozedrgana, jeszcze niewysłowiona, ale już słyszalna historia tych, które być może kiedyś będą mogły wreszcie „wpisać się w świat po swojemu” („team mafalda”).