W poszukiwaniu prawdy i człowieczeństwa

Gdybym miał opowiedzieć o wpływach lub inspiracjach do tej książki, wskazałbym na trzy pozycje, które ukształtowały moje pisanie: Mały pamiętnik José Saramago, A Vida Como Ela É Nelsona Rodriguesa oraz O Que Diz Molero Dinisa Machado. Bardziej niż styl każdej z nich, a różnią się pod tym względem między sobą, interesuje mnie postrzeganie przeszłości, naszej osobistej historii, naszego życia i życia innych. Bo to jest właśnie to, czego książki, sztuka, powinny nas uczyć: nie pisania, nie wypowiadania się, lecz umiejętności patrzenia.

Tradycyjna powieść mi nie odpowiada. Jest niewystarczająca do opowiedzenia tych historii. Za każdym razem, kiedy chciałem przedstawić te historie w konwencjonalny sposób, zachowując linearną strukturę powieści, wyczuwało się  w tym coś sztucznego, fałsz, i nie byłem w stanie pisać o tym utrzymując taki dystans, odłączony, jak aktor trzymający sznurki marionetki i poruszający nimi z góry. I kiedy pisałem niektóre z tych tekstów na blogu, czułem, że trafiłem we właściwy ton, czułem, że mogłem o tych rzeczach opowiedzieć, byłem wpleciony, a jednocześnie tworzyłem niewidzialną kurtynę – dystans pomiędzy tym, który pisze i tym, który opowiada – która mnie osłaniała,  pozwalała na swobodną ocenę bohaterów i wydarzeń: w gruncie rzeczy chodzi o narzędzie, w które i ja mogłem uwierzyć.

Powieść to przykład bardzo burżuazyjnej, bardzo wygodnej, bardzo odpornej na eksperymentowanie i awangardę sztuki, a to, rzecz jasna, związane jest z odbiorcami, do których jest kierowana, z ciężarem, który łamie pisarzowi kręgosłup do tego stopnia, że zaczyna pisać pod jego dyktando. Dalej, są wielcy mistrzowie: ci, którzy  zawsze wykorzystują formę powieściową na swoją korzyść, których język, sposób myślenia i kreatywność są tak bogate, że zmiana konwencji staje się bezzasadna. Dotyczy to takich innowatorów jak Virginia Woolf, James Joyce, Clarice Lispector, Proust, z których każdy, na swój sposób, ukazuje nowe możliwości pisania książek. Zabieg Woolf polega na przejściu od narracji biograficznej, dotyczącej wydarzeń i sytuacji, w kierunku introspekcji. Nie ulega wątpliwości, że to było rewolucyjne posunięcie i ukazało inne rozwiązania niż te, które inni, o wiele mniej utalentowani, próbowali naśladować. Później wreszcie nadszedł czas powieściowych terrorystów, którzy chcieli rozsadzić powieść, ale jednocześnie byli pierwszymi, którzy się poparzyli, chcieli skończyć z fabułą i postaciami chcąc uczynić z powieści coś, czym nie może być, gdyż nie może być ani poezją, ani sztuką wizualną. Ja wierzę w powieść, ale jednocześnie wierzę, że musimy znaleźć nowe formy w ramach powieści, abyśmy mogli opowiadać nasze historie. Jeżeli sam nie wierzę w historię, którą piszę, choćby nie wiem jak dobrze byłaby napisana, wtedy zaledwie bawię się w pisanie książek tak jak dzieci, które bawią się w lekarzy lub w kowbojów. Takie podejście do literatury to bardzo poważna sprawa, to ma bardzo głębokie znaczenie: dla kogoś, kto nie jest katolikiem, rytuał komunii może wydać się śmieszny, może zostać zredukowany do wymiaru gestu pozbawionego sensu, ale dla kogoś, kto w to wierzy, ma znaczenie wychodzące poza ramy rytuału, dla niego to coś oznacza. I dla mnie literatura nie jest nawet zawodem czy zajęciem, lecz formą głębokiego poszukiwania istoty człowieczeństwa, jest poszukiwaniem sensu. Dlatego też chciałem stworzyć książkę, której głównym celem nie będzie działanie, na zasadzie maszyny, ale odkrywanie sensu tak jak w przypadku ducha czy człowieka. Naturalnie, inżynieria powieściowa jest ważna, ale ma służyć idei, inżynieria nie służy inżynierii, nie opowiada się historii po to, żeby pokazać, że się dobrze opowiada historię, przeciwnie, zamiast opowiadać historie, podawaliśmy dzieciom struktury: A idzie drogą, spotyka B, i to było złe.

Sebald twierdził, że teraz nie ma już miejsca dla wszechwiedzącego narratora oraz że nie można już nakarmić czytelnika wszystkim, co mu się da. Pisarz, taki jak Sebald, nie mógł pisać tak, jak gdyby między Tołstojem, Flaubertem czy Proustem a nim samym nie upłynął kawał czasu i nie zaszła zmiana. Zwraca czytelnikowi niewinność, wychodząc z założenia, że czytelnik nie jest już niewinny. To zastosowanie pierwszej osoby i fotografii – które dają wrażenie bliskości, włączenia, i które nie przestają być przedmiotami należącymi do innego porządku, służącymi do przyciągnięcia odbiorcy –  w dziełach Sebalda jest to forma inteligentnego przeniesienia cynicznego odbiorcy do stanu niewinnej lektury po to, aby uwierzył.

Nie idzie mi o przyszłość powieści, lecz o to, jak najlepiej wyrazić to, co chcę powiedzieć. To jest to, na czym mi zależy. I to właśnie w tekstach na blogu, w których najłatwiej było mi rozmyć granicę między autorem i postacią, między jednym i drugim Brunem, odkryłem, jak mógłbym napisać tę książkę.

Kwestia autobiograficzności nie jest istotna. Autobiografia jest narracją obiektywną, o ile jest możliwa, czyli o ile wynika z udokumentowanych faktów z życia. To nie o to tutaj idzie. Ważna jest prawda. Piszę, aby dociec prawdy, aby być autentycznym i nie bawić się literaturą, stylem, formą. Prawda polega na wierze w to, że to, co piszę, jest najwierniejszym odzwierciedleniem mojego sposobu postrzegania świata i innych. To jest pragnienie każdego autora: aby czytelnicy w trakcie czytania jego książki widzieli świat jego oczami.  To nie jest kwestia literacka, lecz moralna, najwyższej wagi, ponieważ zawieram z czytelnikiem umowę, w której nie mogę oszukiwać. Stąd mówienie w prawdziwy sposób, może nieco niepokojące dla niektórych osób, które później myślą o prawdzie przez duże P bardziej niż po prostu o formie uczciwości, o szczerym dialogu z odbiorcą.

(przełożyła Małgorzata Kolankowska)