W stronę rzeczywistości

Nakładem Biura Literackiego ukazała się we Wrocławiu antologia współczesnej poezji francuskiej w przekładach, wyborze i opracowaniu Krystyny Rodowskiej. Po książkach z wierszami Rosjan, Ukraińców i Amerykanów antologia poezji francuskiej wydaje się być publikacją najmniej umotywowaną czynnikami doraźnymi (modami i trendami literackimi, a także faktami geopolitycznymi). Francja nie dostarczyła bowiem ostatnio kolorowej rewolucji, Francja, jak się powszechnie utrzymuje, nie wydała od czasów Éluarda, Préverta czy Ponge’a nowego poety o randze czy choćby popularności międzynarodowej, “Francja poetycka” ostatnich dziesięcioleci nie jest również masowo naśladowana przez poetów polskich, bo ani nie fetyszyzuje codzienności i człowieka prywatnego, ani nie zwalnia wierszy z powinności kulturowych i retorycznych. W dziele demokratyzacji doświadczenia poetyckiego doskonale wyręczają i wyręczać będą poetów znad Sekwany nowojorczycy. Antologia Na szali znaków zjawiła się ponadto w niespełna półtora roku po ostatnim, pośmiertnym tomie monumentalnej, woluminowej Antologii poezji francuskiej Jerzego Lisowskiego, którego “panoramy przekładowe” wyczerpują w potocznej i specjalistycznej świadomości czytelniczej rzeczy istotne i szczegółowe. Za sprawą powyższych okoliczności, które nie czynią tej antologii zjawiskiem środowiskowo czy medialnie “wyczekiwanym” i “nieodzownym”, należy ją właśnie uznać za wydarzenie literackie, wydarzenie mierzone kategoriami estetycznymi i czysto merytorycznymi.

Jakie to kryteria? Po pierwsze – kryterium stosunku do krajowej tradycji przekładowej. Antologia Krystyny Rodowskiej wpisuje się samorzutnie w kontekst dzieła translatorskiego Jerzego Lisowskiego. Ogniwem łączącym są dokonania samej antologistki i tłumaczki. Pomieściła ona bowiem w końcowym tomie Antologii Lisowskiego własne przekłady wierszy poetów występujących następnie w Na szali znaków. Ale gdy u Lisowskiego Michel Deguy, Bernard Noël i Jacques Roubaud potraktowani zostali oszczędnie i zdawkowo, tutaj doczekali się złożonych i wielowątkowych prezentacji. Warto również zauważyć, że książka Rodowskiej uzupełnia akceptowane przez Lisowskiego formacje pokoleniowe współczesnych poetów francuskich o nazwiska nowe, ważne, u poprzednika zaś jakby zaniechane czy ominięte: to Jacques Dupin, Jean-Pierre Faye i Marie-Claire Bancquart. Na szali znaków – i to następna wyraźna nowość – wprowadza głosy debiutanckie z lat 70. (Henri Meschonnic, Emmanuel Hocquard, Liliane Giraudon), z lat 80. (Jean-Michel Maulpoix) i z ostatniej dekady XX w. (Pierre Alferi). Dzięki poszerzeniu zestawu nazwisk, wprowadzeniu większej liczby przekładów oraz dodaniu nowych indywidualności antologia, o której mowa, jawi się jako twórcza i samodzielna, nie pozbawiona zresztą utajonych “struktur polemicznych”, odpowiedź na Śuvre Lisowskiego. Drugie kryterium estetyczne jest natury historycznoliterackiej. Rodowska skoncentrowała uwagę na takim doborze fenomenów poetyckich, by ukazać zmianę wart pokoleniowych w poezji francuskiej drugiej połowy XX w. Najliczniej reprezentowani są twórcy debiutujący w latach 50. i 60. XX w., od Philippe’a Jaccotteta po Jacques’a Roubaud, uprawiający poezję późnego modernizmu i / lub jego przesilenia, z kolei obecność poetów wstępujących na scenę literacką na przełomie lat 60. i 70. (Hocquard, Giraudon, Meschonnic) lub jeszcze później (Maulpoix, Alferi) zaświadcza narastanie tendencji postmodernistycznych. Dzięki temu Krystyna Rodowska zilustrowała dynamikę przemian poezji francuskiej ostatnich dekad, posługując się kluczem wspólnotowym bądź jednostkowym o cechach wysokiej reprezentatywności. Wydobycie tego drugiego kryterium jako zasady organizującej treść antologii służy udowodnieniu tezy, że “prowokacyjna arbitralność” wyborów autorki, podkreślona przez nią w posłowiu do własnej książki, nie unieważnia w istocie troski o zachowanie chronologicznej i estetycznoliterackiej ciągłości.

I wreszcie kryterium trzecie. Jest nim dorobek translatorski antologistki, która część wierszy zawartych w Na szali znaków publikowała od lat 80. w prasie literackiej i wydawnictwach książkowych innych autorów. W kontekście trwającej blisko trzy dziesięciolecia pracy przekładowej niniejsza antologia stanowi zebranie i podsumowanie, a także kodyfikację tego nurtu własnej twórczości w jego dotychczasowej postaci. Pozostaje mieć nadzieję, że antologia stanie się dziełem otwartym na dalsze uzupełnienia i modyfikacje, i doczeka się w przyszłości wydań poszerzonych.

Nowa antologia poezji Francuzów wpisuje się również w inne relacje tekstowe. Ich istotą jest polemika z utrwalonym w krajowej kulturze literackiej deprecjonującym sposobem postrzegania poezji francuskiej drugiej połowy XX wieku. Rodowska przywołuje jako opinię wzorcową refleksję Czesława Miłosza, który zarzucał nowoczesnej poezji francuskiej odejście od świata przedmiotowego i – jak powtarza w przedmowie antologistka – jałowe “pogrążanie się w zawiłościach języka”. Czytelnik znajduje tu echo rozpoznań literackich autora Świadectwa poezji, który nie potrafił wybaczyć spadkobiercom Rimbauda i Mallarmégo przesadnej subiektywizacji świata przedstawionego, odejścia od eksplorowania (z wyjątkiem marginalnego w literaturze francuskiej okultysty Oskara Miłosza) wartości metafizycznych, a wynalazkowi poésie pure Bremonda zarzucał wyniesienie aktywności wierszotwórczej ponad żyzną glebę zjawisk zewnątrzliterackich. Dla autora wykładów harvardzkich podstawowym zadaniem poezji była, jak pamiętamy, “namiętna pogoń za Rzeczywistością”, a najważniejszą rolą poety – uczestniczenie w dialogu ze wspólnotą ludzką. Dwudziestowieczni poeci francuscy, a w ślad za nimi również poeci europejscy, mieli zerwać przymierze słowa poetyckiego z realnością, usytuować poezję “zamiast rzeczywistości”.

Miłosz nie stworzył w swych wykładach o dolegliwościach dwudziestowiecznej poezji interpretacji oryginalnej. Jego przemyślenia stanowiły bowiem luźną, inkrustowaną faktami autobiograficznymi, adaptację koncepcji niemieckiego badacza Hugo Friedricha, który w wydanej po raz pierwszy w 1956 roku rozprawie Struktura nowoczesnej liryki opisał awangardowy kierunek przemian świadomości i praktyk poetyckich w literaturze europejskiej od czasów Baudelaire’a po twórczość poetów sobie współczesnych. Dla Friedricha pozakomunikacyjna “anormalność” znaku poetyckiego, jego brzmieniowo-graficzna autonomia, odczłowieczenie podmiotu lirycznego, zwrot w kierunku nierzeczywistości, a także dążenie do niezrozumiałości jawiły się jako atuty ekspresji poetyckiej, decydujące o jej nowatorstwie i wartościowości artystycznej. Rozpoznania Friedricha zostały uznane za kontrowersyjne, gdyż dotyczyły tylko jednego bieguna modernizmu poetyckiego, tego, który wywodzi się od Baudelaire’owskiej kategorii modernité, i nie brały pod uwagę drugiego typowego nurtu modernistycznego, którym jest postawa tradycjonalistyczna (“antiquité”). Już bowiem autor Malarza życia współczesnego zwracał uwagę na to, że każda “nowoczesność” ma swoją “dawność”, że obok Constantina Guys’a, rysownika notującego kreską modne ubiory i kabriolety na paryskich bulwarach, jest również klasyczny Éugene Délacroix, gustujący w mitach literackich z Boskiej komedii i dramatów Szekspira. Faktycznym prawem rozwojowym modernizmu jako prądu literacko-kulturowego jest bowiem zmienna i dynamiczna dialektyka, oparta na nieredukowalnych antynomiach nowości i tradycji, wyobraźni i rzeczywistości, eksperymentu formalnego i ustępstwa na rzecz reprezentacji.

Jak na tym tle krajowych i międzynarodowych dyskursów na temat poezji francuskiej przedstawia się wysiłek twórczy Krystyny Rodowskiej? Zaryzykuję tezę, że jej antologia tworzona była niejako na przekór Friedrichowi i Miłoszowi, po to właśnie, by ukazać złożoność obrazu poezji francuskiej XX wieku, której eksperymentalność, choć ewidentna i nie kwestionowana, stanowi w istocie tylko jedną fasadę sztuki poetyckiej Francuzów. Centralnym problemem, wokół którego autorka Na szali znaków zdaje się koncentrować swoje wybory przekładowe, jest stosunek poezji do rzeczywistości. Rzeczywistości pojmowanej szeroko i wielowarstwowo. Tytułowa “szala znaków”, metafora zaczerpnięta z wiersza Michela Deguy, może być rozumiana jako część wagi, na której poeta kładzie kod poetycki, aby, równoważąc go swoistym odważnikiem rzeczywistości, określić ciężar mowy poetyckiej w jej zapasach ze światem. Jeśli przyjrzeć się pod tym kątem wierszom z antologii Krystyny Rodowskiej, wówczas okaże się, że owa szala z poezją znajduje się w stanie permanentnego ruchu, wędruje bowiem albo do góry, przechylając się w kierunku literackiej autotelii, albo ku dołowi, zmierzając w stronę treści zewnętrznych wobec samowystarczalnej dziedziny poetyckości. Poezja rozumiana jako system znaków artystycznych niezależny od realiów niskich i wysokich, wchodzi z nimi w nieustanny dialog, przechodząc drogę od słowa-nazwy do słowa-kreacji. Ten ruch twórczy podejmowany przez różnych występujących w antologii poetów nie prowadzi do jednoznacznych rozstrzygnięć, nie ma wyrazistego celu. Nawet najwięksi nowatorzy tęsknią tutaj za adekwatnością słowa i rzeczy, nawet typowi poeci przedmiotowi pragną znaleźć się w krainie czystego wyrazu. Jacques Dupin określił tę biegunowość poezji chyba najtrafniej, pisząc w swoich prozach poetyckich, że akt twórczy rozpina się między “przepaścią języka” a “nieczytelną rzeczywistością”. Celem poety jest zawiązanie “paktu [językowego], który sprawi, że świat staje się dlań mieszkalny”. Jak zamieszkać w rzeczywistości, która jest nieczytelna, jak zamieszkać w niej zwłaszcza dzięki słowu poetyckiemu, które stale transcenduje wszelką rzeczywistość i pragnie wymknąć się w krainę awangardowego międzysłowia? Poeci zebrani i przetłumaczeni przez Rodowską nie podejmują w tej kwestii wiążących rozstrzygnięć, a nawet jeśli, to zdecydowanie na krótko. Ich dążenia twórcze to nie jednokierunkowa wędrówka czy też pielgrzymka ku określonemu azylowi poezji, to raczej przechadzka czy wręcz błądzenie między biegunami twórczości poetyckiej, twórczości, która ma własną logikę ruchu.

Wielokrotnie przywoływany jest w niniejszej antologii patronat estetyczny Stéphane’a Mallarmé. Wydawać by się mogło, że dwudziestowieczni spadkobiercy symbolizmu i estetyzmu autora Rzutu kości będą realizować jego postulaty a la lettre i rozwijać utopię poetyckiej Księgi. Z poetów postmodernistycznych podjęła ten wątek Liliane Giraudon, artykułując pragnienie stworzenia “wierszy nieczytelnych”, opartych na “niejasności wypowiedzi”, których “głos byłby tylko dźwiękiem”. Ale, co warte podkreślenia, taki zamysł przybiera postać notatek do właściwej twórczości poetyckiej, jest credo organizującym świat literackiej przedakcji. To, co zdaje się determinować wyobrażenie na temat poezji, a co na planie formalnym nie wykracza poza hybrydyczne gatunkowo “mieszaniny cudzołożne”, parzące poezję, prozę i dyskurs, spotyka się jednakże z wyraźnym kontrapunktem tekstowym w postaci liryki czystej wody: “gwałtowne i wiotkie / jeszcze nigdy nie były / tak piękne // ich cień odbija się miękko / w lustrze” – pisze sentymentalnie adeptka Mallarmégo o tulipanach. “Czy istnieją kwiaty nieszpułki? Pamiętam tylko jej owoce i zaskakującą urodę pestek. Błyszczące, podobne do ujścia cewki moczowej. W słońcu błyszczą bardziej niż mokre prześcieradła lub surowe mięso. Bardziej. Mniej.” Turpistyczna i fizjologiczna metaforyka, nie wolna od seksualnej prowokacji, poszerza tutaj zakres możliwości opisowych tradycyjnego motywu poetyckiego, którym jest kwiat, nie unieważnia jednak jego realności na rzecz językowych współbrzmień i oddźwięków. Duch Mallarmégo zdaje się być w wybranych przez Rodowską wierszach zepchnięty do szczelin lub podziemi aktywności poetyckiej, nie wpływa jednak w sposób funkcjonalny na twórczość liryczną. Mistrz raczej nawiedza, niczym estetyczny fantom, ale same wiersze jawią się jako odreagowanie jego ambiwalentnego dziedzictwa. Giraudon dochodzi w efekcie do wniosku, że “słowa to gotowce dużo padliny na każdej stronie”, a ze schematów i klisz językowych nie da się przecież wykuć Absolutu Księgi. Poezja autorki Divagation des chiens i Homobiographie to – w przyjętej perspektywie interpretacyjnej – próba krytycznego spojrzenia na program Mallarmégo i wywodzącą się z niego estetykę awangardową, to przywołanie wzoru (dziedzina przedtekstu) i jego unieważnienie (dziedzina tekstu poetyckiego). Mallarmé to dla Giraudon “Stary Fiut” – wzór poety, który pęta wolność twórczą maskulinistycznymi, ale także absolutystycznymi racjami poetyckimi.

Często również pojawia się w antologii Na szali znaków inny patron nowoczesnej poezji rozumianej jako twórcza aktywność językowa. To Ludwig Wittgenstein, prawodawca współczesnej filozofii języka. Pod wpływem jego Traktatu logiczno-filozoficznego rozwija się twórczość Emanuela Hocquarda, poety reprezentującego pokolenie naznaczone strukturalistyczno-lingwistycznym podejściem do literatury. Trudno jednak odnaleźć w przetłumaczonych przez Rodowską wierszach przekonanie, że poezja to tekst jednowymiarowy, zapis na płaszczyźnie, pod którym nie kryje się żadna ontyczna głębia. Trudno również doszukać się w tych wierszach ilustracji słynnej tezy o tożsamości granic języka i poznania. Wiersze Hocquarda – podobnie do utworów Giraudon – ukazują narracyjność i fikcjonalność tez filozoficznych Wittgensteina. Poezja, podejrzliwa i krytyczna wobec uzurpacji rozumu, zaświadcza ułomność języka w relacjach z rzeczywistością. Po stronie tej drugiej znajduje się zawsze nadwyżka sensu, która przekracza gry językowe i czyni je niezdolnymi do wyrażenia treści świata.

Zasada interakcji poezji i rzeczywistości, rządząca, jak się zdaje, porządkiem merytorycznym tej antologii, implikuje rozmaite znaczenia tego, co realne i zewnątrzjęzykowe. Dla Michela Deguy rzeczywistość przybiera postać współczesnej cywilizacji, zdehumanizowanej, naznaczonej pustoszącym scjentyzmem, wyrastającej na ruinach klasycznych wartości. Dla Marie-Claire Bancquart rzeczywistość to z jednej strony starość i uwiąd kobiecej atrakcyjności, z drugiej zaś religijny Absolut, którego status waha się między kulturowym wmówieniem a niepojętą, agnostyczną transcendencją. Dla Jeana-Pierre’a Faya to wiersze zaangażowane w tematykę wojenną i polityczną, reaktywujące w zaskakujący sposób dla pejzażu jego poezji kategorię estetyczną świadectwa. Dla Jeana-Michela Maulpoix to próba ponownego wyrażenia wartości prywatnych i intymnych w poezji “nowego liryzmu”, wygnanych przez przeintelektualizowaną i odczłowieczoną poezję awangardy. Nawet pozujący na nonszalanckiego kontestatora Pierre Alferi, syn Jacques’a Derridy, naśladuje pod kostiumem alogicznego potoku zjawisk i świadomości pozorny chaos relacji podmiotu z rzeczywistością. Trudno doszukiwać się w tej poezji wyjątkowego nowatorstwa – robili to chyba lepiej i ciekawiej futuryści, usiłując wyrazić ideę symultaneizmu.

Nie bez kozery antologię Krystyny Rodowskiej otwiera Francis Ponge, poetycki fenomenolog rzeczy, któremu udało się przegryźć słowem do wnętrza zjawisk i wydobyć z nich przedmiotową esencję. Autor Po stronie rzeczy nie został, jak chcą niektórzy komentatorzy Na szali znaków, wybrany na siłę i bez merytorycznego uzasadnienia. Ponge nie jest tutaj “doklejony”. Wraz z jego twórczością dwudziestowieczna poezja francuska rozpoczęła przygodę polegającą na eksplorowaniu rzeczywistości.

Mowa poetycka Francuzów, nie zawsze tożsama z Językiem, często wobec niego nieufna i krytyczna, wzięła na siebie niełatwe zadanie – ukazać, na ile możliwe jest wyrażenie i opisanie świata, z jego codziennością i z jego metafizyczną głębią, w sytuacji, gdy język wydaje się wytwarzać świat lub trwać poza jego strukturami. W tym sensie istotą poezji francuskiej – w wyborze Krystyny Rodowskiej – byłby swoiście rozumiany lingwizm. Lingwizm definiowany nie jako eksperymenty morfologiczne i semantyczne na słowie poetyckim, lecz jako podejrzliwość poety wobec wszelkich teorii i definicji języka. Poezja francuska przekracza kod językowy w kierunku rzeczywistości i duchowej nadrzeczywistości, ukazuje zawsze obecną przewagę świata. Na początku byłaby więc Rzeczywistość. Być może Czesław Miłosz, gdyby tylko dożył, poczułby się wreszcie z piszących wiersze Francuzów zadowolony.