Przeciwstawienie kobiety i mężczyzny

Olivia Panufnik: Chciałabym zacząć od kwiatów. Z jednej strony Leśmianowskie „bratków wielkie, złote oczy, podkute szafirowym dookoła sińcem”, z drugiej: gnijące liście, krótkie korzonki, obrzydliwa ziemia. Ale co widzą bratki, kiedy pochyla się nad nimi stara kobieta?

Alicja Sawicka: Widzą kobietę, która odwiedza grób męża, rozmawia z nim. Spowiada się, raz za razem opowiadając tę samą historię. Kobieta ma swoją tajemnicę, która dla niej samej łączy się z popełnionym grzechem, czuje się winna – tylko czego? Spowiada się z tchórzostwa, kłamstwa, zaniedbania, czy może żyje w przekonaniu, że śmierć męża jest jej winą? Interesuje mnie odwrócenie kierunku patrzenia, jak w ikonie – to nie ja patrzę na obraz, tylko obraz patrzy na mnie. I dalej: to nie ja jestem obserwatorką świata, tylko jestem przez niego obserwowana. Nasze ludzkie patrzenie łączy się z ocenianiem, osądzaniem. Czy świat, który na nas patrzy, też nas osądza? Bratki na szczęście mają krótką pamięć, ona trwa do czasu, aż przekwitną.

„Bo kiedy długo patrzysz w otchłań, otchłań zaczyna patrzeć w ciebie”? Kim właściwie jest kobieta z Pani opowiadania? Jest z kimś spokrewniona, weryfikowalna, czy pojawia się jako motyw, reprezentacja?

Jest to postać wymyślona, nie ma żadnego odniesienia do konkretnej osoby. Zaczęłam od pytania, co by się stało, gdyby jakaś stara kobieta z wiersza Różewicza w tym wierszu się odezwała – to co by powiedziała? Chciałam ją też pogłębić, dodać cech specyficznych, wymyślić życiorys, osadzić w konkretnym czasie, by stara kobieta Różewicza straciła swój charakter pomnikowy, uniwersalny. Na koniec – chciałam ją złamać, założyć, że cierpi, i wymyślić dlaczego.

Różewicz robi starym kobietom laurkę, dowartościowuje je, ale równocześnie je ujednolica. Pani wyjęła z tłumu jednostkę i pokazała ją w całej złożoności. Dlaczego?

Bo nie da się opowiadać prozą, gdy posługujemy się ogólnikami. Bo motorem i mięsem narracji jest sprecyzowany życiorys i charakter bohatera, konkret, szczegół. Jeżeli prawdą jest, że nasza bohaterka myśli o sobie, że nie jest ani mądra, ani odważna, jeżeli prawdą jest, że nie odwiedzała męża w szpitalu, jeżeli prawdą jest, że ma działkę, chodzi do magla, pamięta, ile kosztują bratki – to co jeszcze jest prawdą? Z tego można czerpać bez końca. To, co uniwersalne, może być – ale też przecież nie musi – warstwą dodatkową, czymś, co w jakimś zakresie jest w tekście zapisane, przewidziane, oczywiście z marginesem wolności danej czytelnikowi. Widzę to trochę jak tworzenie równania z wieloma niewiadomymi. Dać kilka danych, ale nigdy na tyle dużo, by to równanie udało się ostatecznie rozwiązać. Żeby sensy zmieniały się w zależności od tego, gdzie przyłoży się oko. Aby było to możliwe, potrzebujemy zarazem złożonej i ledwie naszkicowanej postaci. Inaczej rzecz może się zamienić w tekst z tezą, a te są według mnie nudne i z góry zakładają, że czytelnik jest głupi. Pisząc, nie myślę o tym, co uniwersalne, jest tylko konkretna historia. Potem to uniwersalne trochę zaczyna wychylać się zza rogu, wyłania się wraz z pisaniem, więc natychmiast przeganiam, mylę ślady, zamazuję.

Zarówno u Różewicza, jak i w Pani tekście kobieta jest przeciwstawiona mężczyźnie. „Ich synowie odkrywają Amerykę”, a one opiekują się mężem, spowiadają się księdzu. Czy wynika to ze wspólnego kodu kulturowego, w którym trudno uciec przed męskim kontekstem, czy ma to szczególne znaczenie dla podejmowanego tematu?

 Nie, chciałam po prostu być blisko wiersza Różewicza, nie wywracać wszystkiego do góry nogami. Wydaje mi się, że nawet przy tym podejściu da się trochę ten splot treści i sensów rozluźnić, naruszyć, by wpleść coś nowego, inny wątek, dodatkowy kolor. To przeciwstawienie kobiety i mężczyzny było więc dla mnie inspirujące, trochę jak zasada, której się trzymamy, i próbujemy, na ile się da, ją nagiąć. Potraktowałam ten motyw raczej jako wyzwanie niż coś, co miałabym na wstępie przekreślić.

Jest Pani związana z działalnością teatralną, naukową, organizuje Pani liczne wydarzenia i spotkania wokół różnych rodzajów twórczości. Dlaczego zdecydowała się Pani wejść w dialog właśnie z Różewiczem, akurat poprzez ten tekst?

Pisanie zawsze było dla mnie ważne, tylko cały czas odkładałam je „na później”, mając cichą nadzieję, że nie stanie się ono „wiecznym nigdy”. Na liście priorytetów bardzo długo na pierwszym miejscu stała praca i wszystko, co z nią związane. Moje życie zawodowe wygląda tak, że cały czas jest jeszcze coś do zrobienia, nigdy nie mam poczucia, że jestem na bieżąco. Permanentny niedoczas. To też potrafi sfrustrować i odebrać motywację do innych aktywności. Zaczynałam coś pisać, potem porzucałam, bo nie potrafiłam sobie tych priorytetów zmienić i wyszarpać trochę czasu. Coś drgnęło, kiedy w Szkole Impro zaczęłam się uczyć improwizacji teatralnej, która stała się dla mnie bardzo intensywnym hobby, więc zmieniła mi się cała optyka. Zaczęłam myśleć wtedy: „Hej, czyli to nie jest tak, że ja muszę pracować bez przerwy? Czyli jest życie poza pracą?”. Potem zaczęłam czytać dość regularnie swoje teksty na open micach, co też wyrobiło we mnie nawyk regularnego pisania. I tak – tą nieco pokrętną drogą – dochodzę do odpowiedzi na postawione pytanie, która to moja odpowiedź nie będzie chyba specjalnie ciekawa. Ponieważ zauważyłam, że mojemu pisaniu pomaga zewnętrzna motywacja i że dzięki niej udaje mi się wywindować pisanie wyżej na liście priorytetów, zrozumiałam, że w takim razie muszę w miarę możliwości mówić „tak” inspirującym, a zarazem odpowiednim dla mnie zewnętrznym motywacjom. Jedną z nich był właśnie konkurs na wiersz lub opowiadanie doraźne, towarzyszący festiwalowi Stacja Literatura. A że z Różewiczem było mi zawsze po drodze, tym chętniej zdecydowałam się podjąć ten temat.

Skoro zajmuje się Pani improwizacją teatralną – jak silnie wpływa to na Pani twórczość literacką? Wspomniała Pani o open micach, prezentowała Pani swoje teksty w podcaście Radia TOK FM, więc czy sama myśli Pani o swoich tekstach jako performatywnych, czy te dziedziny powinny być rozpatrywane odrębnie?

Improwizacja teatralna jest sztuką komediową, natomiast moje opowiadania pochodzą z zupełnie innego spektrum tematów i emocji. Teksty, które czytałam w Resorcie Komedii czy potem w Radiu TOK FM, rzeczywiście miały wywołać u słuchaczy uśmiech lub śmiech, ale był to raczej śmiech, na który kładł się cień smutku, rozpoznania, utożsamienia, empatyzowania z tym, o czym w tych tekstach mówiłam, a co mnie też osobiście dotyczyło i dotykało. Komedia nie musi być głupia, w ogóle uważam, że najlepsze komedie to te smutne.

Są jednak pewne zasady tworzenia spektakli improwizowanych, które w pisaniu pomagają. Tak naprawdę są to po prostu zasady tworzenia narracji w ogóle, ale ponieważ zajmując się improwizacją, grając spektakle, biorąc udział w warsztatach, cały czas i w praktyce muszę próbować się do nich stosować albo sprawdzać, na ile można je naciągnąć, to stają się mocnym nawykiem. Na przykład to, o czym wspomniałam wcześniej o bohaterce mojego opowiadania: jeżeli coś jest o niej prawdą, to co jeszcze jest prawdą? Tego nauczyłam się na kursach improwizacji, tak należy tworzyć w spektaklu swoją postać. Albo to, że trzeba pilnować konkretów, szczegółów, bo dzięki nim świat tworzony na scenie będzie dla widzów ciekawszy, bardziej angażujący. Dalej: jeżeli w spektaklu lub tekście pojawia się jakiś motyw lub wątek zaskakujący, absurdalny lub po prostu niepasujący do reszty, to dobrze jest go ugruntować – uzasadnić lub zasygnalizować, skąd on się wziął. Osoba ucząca się improwizacji dowiaduje się również, że jej celem nie powinien być żart, rozśmieszenie widowni – to najczęściej nie wychodzi albo w najlepszym razie wypada blado w spektaklu. Dużo ważniejsze jest wejście w historię tu i teraz, reagowanie na partnera, słuchanie go. Komizm i śmiech się pojawią, i okażą się mocniejsze, niż kiedy będę próbowała być dowcipna, błyskotliwa. Ja to sobie rozszerzam też na pisanie, uogólniam do zasady, by nie myśleć na wstępie o tym, co chciałabym przekazać czytelnikowi, jakie myśli i emocje. Najważniejsza jest konkretna historia, a cała reszta to już sfera wolności czytelnika; trochę go podprowadzam, ale staram się, żeby nie za blisko. Tak, jak wspomniałam wcześniej – są to chyba zasady tworzenia narracji jako takiej. I może jeszcze na koniec jeden przykład, coś, co często słyszałam od zawodowych improwizatorów i improwizatorek, osób z dużym doświadczeniem: ani dobry, ani zły spektakl nie definiuje twoich umiejętności. Ten ostatni był świetny, ale kolejny już taki nie musi być, i odwrotnie. Dlatego lepiej nie przywiązywać się za bardzo ani do sukcesów, ani do porażek – można wyciągnąć z tego wnioski, ale warto pamiętać, że one ciebie nie definiują. To jest zdrowe nastawienie, które pomaga mi w pisaniu i w życiu w ogóle.

A co do performatywnego charakteru opowiadań, to wydaje mi się, że w pewnym sensie cała literatura jest taka – tekst jest albo czytany przez kogoś na głos, albo „wykonywany” bezgłośnie przez czytelnika. Mnie czytanie na głos pomaga w pisaniu. Kolejne fragmenty, akapity testuję w ten sposób, czytam je sobie, słyszę wtedy, w którym miejscu jest coś nie tak, gdzie trzeba poprawić rytm, gdzie zdanie wyszło za długie lub za krótkie, gdzie są słowa, które brzmią fałszywie, pusto lub pochodzą z innego słownika, w końcu – gdzie może się wytracić, rozproszyć uwaga czytelnika.

Czy w takim razie w literaturze jest miejsce na improwizację? Podczas pisania Opowiadania o starych kobietachkto był partnerem, na którego Pani reagowała? Różewicz, czytelnik, a może któryś z Pani bohaterów?

Przełożenie tego jeden do jednego – ze sceny na tekst – nie zakończy się raczej powodzeniem, ale próbuję sobie tłumaczyć zasady z jednego medium na drugie, tym bardziej że – jak wspomniałam – improwizacja teatralna nie wyważa wcale otwartych drzwi, jeżeli chodzi o tworzenie narracji. Podobnie jak improwizacja teatralna nie jest po prostu robieniem „czegokolwiek”, bez – mówiąc kolokwialnie – żadnego pomyślunku, tylko właśnie opiera się na pewnym systemie reguł formalnych, których znajomość i umiejętność używania pozwoli (prawdopodobnie) stworzyć ciekawą historię na scenie, tak i w pisaniu spontaniczność oraz kreatywność wznosi się (chyba) na szkielecie pewnych reguł. Tylko od razu zastrzegam, że ja tu teraz mówię o tym, jak ja piszę i jak chcę pisać – nie twierdzę nic o twórczości literackiej w ogóle, jako takiej. Z drugiej strony: podobnie jak sama znajomość reguł nie zagwarantuje, że uda się nam zaprezentować ciekawy czy chociaż poprawny spektakl improwizowany, tak i w pisaniu moja czy twoja, czy kogokolwiek cała wiedza na ten temat może się okazać bezużyteczna, kiedy, no właśnie, kiedy co? W improwizacji teatralnej jest to pojęcie czynnika x. Może ono oznaczać osobę, która grając spektakl, w ogóle nie myśli o jakichkolwiek zasadach, ale za to nasyca go nieposkromioną wyobraźnią, żywą obecnością, głupotą, szaleństwem, błędem. Ale czynnik x może oznaczać, ja tak to rozumiem, również wszystko to, co wykracza poza znajomość zasad, wszystko, co pochodzi spoza systemu, a co trudno opisać słowami innymi niż te wyświechtane, a jednym z nich jest wyobraźnia.

Oj, brzmi to wszystko bardzo mądrze, ale można to wszystko wyrzucić do kosza, bo przecież i tak, koniec końców, pisząc, jesteśmy sami ze sobą. Gdybym miała zaryzykować i powiedzieć, dlaczego ludzie piszą, wymyślają historie – niektórzy, pewnie nie wszyscy, ale może niektórych to dotyczy, fajnie, gdyby jednak tak było, bo tworzę teraz jakąś karkołomną albo odwrotnie, banalną tezę – dlaczego chowamy w szufladzie (w folderze, wiadomo) kolejne strony, dlaczego czasem marzymy skrycie o tej naszej pierwszej książce (rzadko mówimy to na głos, zachowujemy się nonszalancko), dlaczego ktoś wie, że musi napisać drugą czy kolejną książkę – to powiedziałabym: ponieważ jesteśmy uzależnieni od tej bezradności, którą czujemy na początku, i od tego haju, który czujemy na końcu. Dokładnie te punkty są początkiem i końcem spektaklu improwizowanego. Bardzo teraz generalizuję, mam problem z generalizowaniem. Czasem ten dyskurs mnie ciągnie, ale zaraz potem pojawia się niesmak, dyskomfort. Niewykluczone więc, że się po prostu bardzo mylę, no trudno.

Odpowiadając na drugą część pytania – wiersz Różewicza był dla mnie wspaniałą inspiracją, pełną rożnych niuansów i obrazów, zasygnalizowanych dróg, zasianych pomysłów, sygnałów, znaków, które rozumiałam, i tych, które chociaż były dla mnie nieczytelne, to nadal frapowały. Partnerem był Różewicz, i wszystkie podpowiedzi, które w wierszu zostawił – a także to, co przemilczał.

Jestem wobec tego ciekawa początków Pani literackiej drogi, a szczególnie chwili, w której zaczął Pani towarzyszyć Różewicz. Powiedziała Pani, że jego twórczość zawsze była istotna, ale jak wyglądało spotkanie, które przerodziło się w tę relację?

Takim ważnym momentem, który mogłabym nazwać początkiem, były warsztaty prozatorskie Wydawnictwa Czarne w Banicy. To, co się działo podczas tych zajęć, bardzo intensywnych, to nie była nauka pisania. Miałam wrażenie, że jesteśmy tam po to, żeby się pisać oduczyć, a potem na tym niczym zacząć od nowa. I albo się uda, albo nie. To było dla mnie cenne, to też był świetny czas, ludzie. Dostawaliśmy różne zadania, wyzwania. Jarosław Klejnocki raz kazał nam stworzyć opisy przyrody („tylko nieironiczne napiszcie, absolutnie nie mogą być ironiczne!”), a Natasza Goerke zadała opowiadanie porno. I kiedy próbowałam pisać zarówno pierwsze, jak i drugie, dotarło do mnie, że wcale nie siedzę w języku, że uciekam przed wzruszeniem, że nie wiem, co to znaczy być szczerą albo odważną, że język mi się wyślizguje, że moje pisanie i myślenie to kalka na kalce, że są zablokowane jakimś moim konstruktem pisania i myślenia. I że ten konstrukt ma z kolei wpływ na to, jak odczuwam i widzę rzeczy, że on mi przeszkadza. Było to zarazem frustrujące i potrzebne odkrycie. Jest mnóstwo osób, które nie musiały przez to przechodzić, bardzo wcześnie i świetnie zadebiutowały. Ale to nie jest o mnie. Ja tak naprawdę teraz, dzisiaj, jestem na początku czy nawet przed nim.

Z Różewiczem zawsze było mi po drodze. Pewnie ma to po części związek z kierunkiem moich studiów, jest u Różewicza erudycja, są motywy zanurzone w tej czy innej filozofii, przebłyskują dzieła sztuki. Ale z drugiej strony mamy też katalog zdarzeń i doświadczeń, te wszystkie zwykłości i emocje, które są naszym wspólnym doświadczeniem, rzeczy i uczucia, odpadki zwykłego życia. Kiedy czytam: „Utwór/ skończony/ trzeba złamać/ a kiedy się zrośnie/ jeszcze raz łamać/ w miejscach gdzie styka się z rzeczywistością”, to natychmiast mam ochotę rozpocząć jakąś – mało komu potrzebną pewnie – tyradę o istocie sztuki. A kiedy czytam: „nie wierzę tak otwarcie/ głęboko/ jak głęboko wierzyła/ moja matka”, to się po prostu i bez wstydu wzruszam. Musiałam swego czasu bardzo dużo i bardzo często Różewicza czytać, ponieważ kiedy teraz, przy okazji festiwalowego konkursu, sięgnęłam do jego wierszy, kiedy je czytałam, żeby wybrać ten, którym się zainspiruję, okazało się, że wiele z nich znam właściwie na pamięć, że się wyryły mocno na twardym dysku. Dotyka mnie też obecna u Różewicza rezygnacja. Kiedy nam mówi, że możemy nie móc, że możemy się poddać, i nie dość, że nic wielkiego się nie stanie, bo i tak wszystko, co tak usilnie próbujemy sobie wyszarpywać, wykrzyczeć, i jak wytrwale próbujemy zaznaczyć swoją obecność – wszystko zostanie zapomniane – to jeszcze, co więcej, dopiero wtedy zaczniemy żyć życiem swoim, a nie jakimś jego wyobrażeniem. To są duże słowa: życie w kłamstwie i życie w prawdzie – trudno, niech będą też duże słowa. Mnie czytanie Różewicza przynosi ulgę.

Czyli mowa tu także o przemijaniu. Bratki przekwitają, a kobiety się starzeją, przestają być widzialne. W Pani opowiadaniu kobieta przyznaje się do własnej nieśmiertelności, ale równocześnie nie rodzi, nie wytwarza, pielęgnuje umierającego partnera. Po śmierci męża jest już właściwie zbędna. Pozornie zyskuje wolność, ale wciąż jest od niego zależna, przez lata wyznaje ten sam grzech. Czy kobieta zbliża się do swojej ostatniej stacji, czy ma jeszcze szansę wyruszyć w dalszą podróż?

A jak Pani uważa? Chyba nie chcę odpowiadać na to pytanie. Inna sprawa, że raczej tego nie wiem. Musiałabym zacząć pisać ciąg dalszy, żeby samej się dowiedzieć. Ciekawa jest ta interpretacja, którą zaproponowała Pani w pytaniu. Głównie dlatego, że zawiera dwa czy trzy tropy, które mnie zaskoczyły, ponieważ wykraczają poza to, co było moim pomysłem i intencją. Dziękuję za nie.

W Pani tekście znalazłam wiele wątków, o których jeszcze długo będę myśleć. To bardzo inspirująca i ważna dla mnie rozmowa. Ogromnie dziękuję za spotkanie.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.