A poem should not mean but live. Oznaki życia w późnej poezji Andrzeja Sosnowskiego

W Dzikich palmach Williama Faulknera bohaterka, która jest rzeźbiarką, tłumaczy, dlaczego z rozmaitych dziedzin sztuki plastycznej wybrała właśnie rzeźbę: chciałam, żeby moje dzieło było naprawdę przedmiotem – mówi – czymś ciężkim i twardym, co mogłoby spaść komuś na nogę i zrobić mu krzywdę. Czytałam tę książkę w wieku licealnym i nic z niej już nie pamiętam, oprócz tego uderzającego zdania, które wypowiada kapitalną prawdę o twórczej ambicji, otwarcie i z tym rodzajem odczarowanej samoświadomości, jaki w swojej teorii krytycznej zalecał Harold Bloom: zrobić coś, co będzie miało gęstość i oporność prawdziwego bytu, a tym sensie będzie tak samo jak byt obojętne, albo wręcz nieprzyjazne, wobec odbiorcy. Rozczarowujące w tej historii jest tylko to, że bohaterka Dzikich palm nie dostrzega w swojej diagnozie głębszego figuratywnego sensu i wybiera – zbyt literalną w tym kontekście – rzeźbę. Tymczasem zdanie to nabiera pełnego blasku dopiero w odniesieniu do poezji, gdzie poiesis – czyli, sięgając do źródłosłowu, sztuka rzemieślnicza, zajmująca się wytwarzaniem przedmiotów, jak stoły i krzesła – rzeźbi w materii ulotnej, obdarzonej lekkim stanem skupienia, który Paul de Man określał mianem eery materiality: materialności dziwnej, niesamowitej, auratycznej, budzącej zabobonny lęk.

W tym samym duchu Archibald MacLeish, amerykański poeta modernistyczny, pisze swój najbardziej znany wiersz “Ars Poetica”, zbudowany wokół aforyzmu, który natychmiast wsławiła Szkoła Nowej Krytyki, biorąc go za swoje hasło przewodnie: A poem should not mean/ But be (“wiersz nie powinien znaczyć, lecz być”). Uznany za manifest zimnego modernistycznego estetyzmu, aforyzm ten wypowiada w istocie tę samą prawdę, którą objawiła rzeźbiarka z Dzikich palm Faulknera: poezja nie jest po to, by ocalać, a to, co ocalone ze świata doświadczenia, unieśmiertelnić w symbolu; nie jest po to, by ulegać praktycznym konwencjom świata powszechnej komunikacji – lecz jest po to, by tworzyć silne słowne obecności. Wiersz ma być – a to znaczy ma istnieć tak, jak istnieją inne byty; mieć nie tylko komunikowalną fasadę, na którą pada snop intencjonalnego światła, ale także boki i tył – aspekty zakładane przy konstytucji każdego przedmiotu, a zarazem nieprzeniknione, pozostające poza zasięgiem przyświecającej intencji. Przypomnijmy, że w ten właśnie fenomenologiczny sposób Husserl objaśnia nasze ustanawianie realnego świata rzeczy: rzeczą jest to, co nigdy nie wyczerpuje się w jednorazowym zjawisku, lecz na co składa się cała seria fenomenów, które dopiero jako całość, zorganizowana w czasie retencji i protencji, tworzą poszczególny przedmiot. Wiersz ma zatem być w dokładnie analogiczny sposób: mają się nań składać różne fasady znaczeń, widzialne z różnych perspektyw, których nigdy nie można przyjąć jednocześnie. Tak jak rzecz można opisywać na nieskończenie wiele sposobów, a żaden nigdy jej nie wyczerpie, ponieważ ona jest – tak samo wiersz, który zyskuje status bycia, może stać się podstawą dla polisemantycznych interpretacji, z których żadna nie będzie ostateczna.

Ja jednak w tytule mojego wystąpienia użyłam parafrazy tego aforyzmu: A poem should not mean, but live (“wiersz nie powinien znaczyć, lecz żyć”). Gdyby pociągnąć tę parafrazę jeszcze trochę dalej, otrzymalibyśmy wariant derridiański: A poem should not mean, but live on (“wiersz nie powinien znaczyć, lecz żyć dalej”). Co to znaczy (właśnie) – a zwłaszcza, jak się to ma do Andrzeja Sosnowskiego? Otóż, za chwilę postaram się udowodnić, że Andrzej Sosnowski to poeta, który ową eerie materiality poetyckiego słowa, jego dziwną i trochę straszną materialność, poddał tak skomplikowanym zabiegom formującym, że dawno opuścił on już poziom poetyckiego homo faber, wytwarzającego wiersze-przedmioty (jak to ma miejsce w oryginalnej formule MacLeisha), a od jakiegoś czasu, niczym alchemik, sekretnie eksperymentuje z ich ożywieniem. Wiersze Andrzeja Sosnowskiego nie są stworzone do tego, by znaczyć (to już zresztą wiemy od dawna), ani nawet po to, żeby być – lecz po to, by żyć; albo, jak to ujął Derrida, by żyć dalej.

To porównanie do alchemika wcale nie jest przypadkowe. Pojęcie “skarbu”, które jest jednym z synonimów dzieła alchemicznego, przewija się implicite przez całą twórczość Sosnowskiego, a explicite pojawia się w jego autokomentarzach. Tam, gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi to przewrotne nawiązanie do ludowej mądrości, która mówi, że tam, gdzie tęcza spotyka się z ziemią – leży skarb. Skarb poszukiwany, lecz nie do odnalezienia, ponieważ poeta-alchemik wciąż znajduje się zawsze gdzie indziej – chociaż punkt przecięcia tęczy i ziemi, a więc figury poetyckiej i literalności istnienia, pozostaje trwałym horyzontem jego dążeń. Po tęczy, cykl wierszy napisanych bezpośrednio po tamtym poemacie, pogrąża się w klęsce nigredo, czyli “nocy duszy”, która zwątpiła w swoje demiurgiczne siły. Ale już rzecz kolejna, dr caligari resetuje świat z ostatniego cyklu poems czyni tę właśnie demiurgiczną aktywność swoim tematem – gdzie wątki kreacji i destrukcji, stwarzającego recytowania i odwołującego byt resetowania, splatają się w jeden niewyróżnicowany, absolutnie fundamentalny akt. Tworzenie jest niszczeniem, niszczenie jest tworzeniem – ale nie na takiej zasadzie, jaką sformułował niegdyś Bakunin. Tu nie chodzi o żadną wersję nietzscheańskiej schöpferische Zerstörung, która najpierw musi oczyścić świat, by stworzyć coś nowego. Przeciwnie, chodzi raczej o radykalne zwątpienie w samą naturę kreacyjnego czynu, którego celem jest i pozostaje ożywienie – a który nie może wyjść poza przestrzeń śmierci. Wszystko rodzi się martwe pod “niskim namiotem Pana/ twardym i beztlenowym namiotem Pana”¹. Ażeby wzmocnić ten efekt wszechmartwoty, czyli efekt stillborn, “martwego rodzenia”, Sosnowski dodaje do rymu z pozoru zupełnie surrealistyczną frazę: “szaranagamama szara naga mama”. Tymczasem fraza ta jest dalekim echem pierwszej epifanii Leopolda Blooma z Ulissesa Joyce’a, w której Poldy’emu zwiduje się “szara wyschła cipa Morza Martwego”, martwe łono ziemi świętej, niezdolnej już nic z siebie wydać.

Słowo nie ożywia. Nie ma skarbu. Nie ma życia. Nie ma życia w ogóle – nie tylko w wierszach. Życie jako takie wydaje się zupełnie iluzyjnym konceptem, czymś w rodzaju marzenia-figury, której przeczy absolutna literalność śmierci. “Tak naprawdę liczy się tylko cyfra i śmierć”, mówi Sosnowski, cytując Paula de Mana; tylko one coś znaczą. Gdyby więc wiersze miały tylko znaczyć, musiałyby beznamiętnie przekazywać informacje w rodzaju: “zginęło trzysta osób”². Co ciekawe, w warstwie znaczenia to jest właśnie przekaz doktora caligari, który informuje o apokaliptycznych katastrofach kończących się śmiercią całych ludzkich mas: “gigantyczne dymiące oszalałe miasta/ hotele zburzone lotniska spalone/ hale towarowe w łuku deflagracji…” “Po-tęczowe” zwątpienie Sosnowskiego najchętniej pozostałoby w tym doskonale literalnym świecie cyfry i śmierci, gdzie wiersz znaczyłby tylko tyle, co niewymyślna klepsydra – ale, pomimo jego deklaracji, tak się nie dzieje. Jego wiersz nadal nie znaczy, albo przynajmniej, nie tylko znaczy – lecz także, wbrew temu, co znaczy, czyli wielką apokalipsę, przeżywa: żyje dalej, lives on. Znaczy śmierć – sam jednak, jako taki, staje się oznaką życia.

Jak to możliwe? Pod koniec rozmowy, którą Grzegorz Jankowicz przeprowadził z Andrzejem Sosnowskim dla “Twórczości” i w której Sosnowski odsłania, jak zwykle bardzo dyskretnie, kulisy powstania dr caligari, dowiadujemy się, że poematem, jaki w tym czasie intensywnie czytał, był Triumf życia Shelleya. Przy tej okazji Andrzej rzuca mi coś w rodzaju osobistego wyzwania, ponieważ, jak się okazuje, poczytywał on sobie wówczas także moją książkę Na pustyni, gdzie uparcie broniłam perspektywy witalistycznej, a przynajmniej antytanatycznej, w poezji zwłaszcza: “Ale skoro mówimy o filozoficznym komentarzu, a wcześniej rozmawialiśmy o książce Agaty Bielik, to przychodzi mi teraz do głowy taka myśl, że ten płaski i jednostajnie destrukcyjny utwór dr caligari resetuje świat (może jednak ‘recytuje świat’?) mogłaby wziąć na swój niezawodny i miłosierny warsztat właśnie Agata, bo zdaje się, że mam tam też kilka pogłosów Triumfu życia Shelleya, a wiadomo, jak straszliwy dla życia jest ten romantyczny poemat, skądinąd mocny. Masakra” (tamże, 43)³.

Wyzwanie to podejmuję, niezawodnie, bo mam wrażenie, że wiem, czego Andrzej Sosnowski oczekuje – że w miłosierdziu swoim pokażę mu możliwość życia tam, gdzie on widzi już tylko śmierć. Na autokrytycznym metapoziomie Sosnowski dobrze wie, że “pisanie musi raczej oddalać się na stronę ‘liliowych kwiatuszków'” (tamże, 42), czyli tych drobnych oznak życia, które w cyklu Po tęczy znajdują swoją niepewną niszę wśród rozrastającej się pustyni kamieniołomów. Wie, że “zawsze chodzi o to, by na dłużej pojawić się po jakiejś drugiej stronie, odnajdując tam coś innego niż tak zwana śmierć” (tamże, 43). Wie – ale wiedza ta jest już nieaktywna. Dlatego Sosnowski już nie pisze – “nie pracuję, raczej pozwalam, by rzecz sama się zapisywała” (tamże, 43) – a jedynie oddaje się biernemu automatyzmowi, który tym różni się od radosnego eksperymentu surrealistów, że nie odsłania on ukrytego w poetyckiej nieświadomości “skarbu”, lecz tylko kamień zatwardziałej dekonstrukcyjnej samowiedzy w stylu de Mana – Demokryta: znaczą tylko cyfry i śmierć, istnieją tylko atomy i próżnia – wszystko inne jest nic niewartym mniemaniem, iluzją, “fantazmatyczną pracę retorycznej maszyny do szycia” (tamże, 42). Nie sposób pisać w takich warunkach.

A jednak Andrzej Sosnowski pisze – czy raczej pozwala, by rzecz powoli się zapisywała. Już sam ten kompromis wygląda na jeden z typowych “podstępów życia”, chytrej List des Lebens, której zawsze – jakoś tam, na zasadzie krętej dialektycznej linii “liliowych kwiatuszków” wciskających się między kamienie – udaje się oszwabić proste, “cyfrowe”, werdykty śmierci. Zauważmy, że wyzwanie, jakie rzuca mi Andrzej Sosnowski, jest podwójne. Take that, mówi – weź teraz doktora caligari, przeczytaj go jako rewizję Triumfu życia Shelleya i pokaż mi, jak tę płaską i jednostajnie destrukcyjną klepsydrę, gdzie nie pojawia się żadna majuskuła, a więc i żadne imię godne upamiętnienia, przerobić w apologię życia, w radosną apoteozę poetyckiej siły, która wychwala swoje nieśmiertelne imię. Dlatego zanim przejdę do samego dottore Caligari i jego makabrycznych niwelacji, zajmę się Shelleyem – a raczej pozwolę, by za mnie w tej kwestii przemówił Jacques Derrida.

Choć Derrida zrobił wiele, by uczynić z pisma powszechnie niwelującą “machinę śmierci” i “grobowiec żywej intencji”, a swym komentatorom trwale skojarzyć się z Egiptem, ciemną tanatyczną krainą⁴, to w swoim późnym okresie pragnął przełamać to zbyt proste skojarzenie i pokazać język jako uprzywilejowane miejsce, w którym mimo wszystko tłoczą się “oznaki życia”: życia, które przeżywa wrzucenie w alienujący wymiar pisma i lives on, żyje dalej w swoim własnym uporczywym śladzie. Te “oznaki życia” – imiona, sygnatury, hypogramy, idiosynkrazje i idiomy; wszystkie te figuratywne podstępy życia stosowane przezeń wobec uśmiercającej machiny pisma, jakie z lubością studiuje późny Derrida – do złudzenia przypominają podstawową figurę hebrajskiego witalizmu, czyli Jakuba: tego, który stoczył zwycięską walkę z Aniołem Śmierci, przeżył i teraz kroczy dalej, kulejąc. Każda z witalnych “oznak” w języku, w których życie walczące o przeżycie pozostawiło swój ślad, jest w podobnym sensie “okulała”. Musiała zapłacić cenę za przetrwanie, choć za chwilę, za sprawą kolejnej dialektycznej przewrotki, okazuje się, że w istocie nie był to żaden koszt, a raczej najczystszy zysk: dzięki przeżyciu w języku życie oczyszcza się ze swojej nietrwałej naturalnej postaci i staje się samą “esencją żywotności”, tego, co niezniszczalne i jako takie uporczywe, opierające się wszelkim urzeczowiająco-uśmiercającym zabiegom.

Najistotniejszym tekstem Derridy, który umieszcza się w tej, jak to on sam określa, “subtelnie witalistycznej tradycji”, jest stosunkowo wczesny esej poświęcony poematowi Shelleya, The Triumph of Life, zatytułowany “Living On; Borderlines”. Choć nie ulega wątpliwości, że tytuł wiersza Shelleya mówiący o “triumfie życia” jest zjadliwie ironiczny, zaś wizja życia, jaka się w nim wyłania, antycypuje w swym przerażeniu potworności, które później życiu i woli życia przypisze Schopenhauer, to Derrida próbuje mimo wszystko odzyskać inne znaczenie słowa “żyć”, wolne od oskarżycielskiego naturalizmu Shelleya-Schopenhauera, gdzie “to, co najbardziej żywe w życiu” przeżywa właśnie w postaci “resztki” albo “oznaki”, żyjącej nadal (living on) w postaci poetyckiego śladu. Wbrew zatem elegijnemu tonowi samego Shelleya, który w Triumfie życia, swoim ostatnim i niedokończonym poemacie, widzi własną klęskę jako twórczej indywidualności, po jakiej nie zostanie żaden ślad, bezwzględnie zmieciony przez nieczuły “rydwan natury” – Derrida zdobywa się na przekorny optymizm. Istnieje alternatywna teoria życia, podpowiada Derrida, którą samą esencję życia (l’être-vivant) lokuje w owych śladach oporu, jakie życie pojedyncze stawiało temu cold car; w śladach oporu, w których – jak mówi Derrida – życie przeciwstawiało się życiu, ale zawsze w życiu, dla życia i w imię życia.

Then, what is life? I cried. – kończy – urywa – Shelley. “Czym jest esencja życia? Czym jest Życie? Czym jest sama życiowość (l’être-vivant) życia? Czy ma w ogóle jakąś wartość? Czy warto je żyć?” pyta Derrida, nie przesądzając z góry odpowiedzi⁵. Dla Derridy, który w swym subtelnym witalizmie usiłuje odróżnić się tak od pesymizmu Shelleya, jak zadeklarowanego tanatyzmu Blanchota (będącego drugim bohaterem tego tekstu), “esencja życia” to właśnie ślad oporu: “to, co przeżywa” albo “żyjąca nadal resztka”. Ta resztka okazuje się zupełnie nieklasyfikowalna, pozostająca poza dostępnym porządkiem kategorii, które rządzą naszym naturalnym, nastawionym na komunikowalny sens oglądem świata – dlatego też Derrida nazywa ją borderline, przypadkiem granicznym i transgresyjnym, istniejącym w języku inaczej niż znaczenie tylko dzięki aktowi permanentnej transgresji. Ta resztka życia, będąca tym, co najbardziej żywe w życiu, wymyka się każdemu naturalnemu dualizmowi: życia i śmierci, Erosa i Tanatosa, powstawania i ginięcia – “Ani żyje, ani nie żyje; raczej żyje dalej (it lives on)” (tamże, 103). Inkarnacją ten resztki jest sam poemat, w tym przypadku Triumf życia, którego treść opowiada o klęsce twórczego życia pojedynczego – poniesionej w konfrontacji z Życiem wiecznie się regenerującej natury, sam zaś, jako tekst, stanowi ślad częściowo choćby zwycięskiego oporu tegoż pojedynczego życia wobec sił obojętnej i niwelującej ogólności: “wiersz… żyje dalej (lives on). Ale… w imię czego, kogo, żyje on nadal? Czy żyje w imię Shelleya?” (tamże, 80). Otóż, i tak, i nie. Podobnie jak u Harolda Blooma, także i tu, w eseju napisanym do tomu przez Blooma redagowanym, tym, w czyje imię poemat przeżywa, nie jest Shelley-osoba, Shelley-postać biograficzna obciążona takim a nie innym życiorysem, lecz poet-in-the-poet, sama esencja Shelleya-poety: kondensacja tego wszystkiego, co w jego życiu stawiło opór zwykłemu biegowi życia ku śmierci. Tradycja żydowska nazywa to coś “najbardziej żywego w życiu” ruach, tradycja gnostycka, u swoich źródeł z hebrajską ściśle spokrewniona, nazywa je pneumą. Różnica między tymi jawnymi tradycjami religijnymi a paragnostyckim ujęciem, które pojawia się u Derridy i Blooma, polega na tym, że podczas gdy tamte traktują ową iskrę Ducha jako cząstkę – by użyć formuły Kafki – “życia niezniszczalnego”, któremu z definicji nic nie zagraża, Derrida i Bloom traktują ją jako coś, co wcale nie jest niezniszczalne a priori, lecz musi wdać się w agon ze śmiercią, by przeżyć – czyli dopiero zasłużyć na życie większe niż to, jakie oferuje naturalny cykl powstawania i ginięcia. “Przeżycie (living on) przychodzi o świcie, z pierwszymi promieniami słońca, dla tego, który mówi ‘Ja’, ale któremu nie wolno powiedzieć nic” (tamże, 131). To “Ja” przeżywa bowiem wyłącznie na krawędzi bytu, jako borderline, transgresja wszystkiego, co istnieje, co można nazwać i sklasyfikować; jako – znów słowami Kafki – “ostatnia granica” podmiotowości. W swojej najbardziej “poetyckiej” funkcji (czy raczej ożywczej dysfunkcji) język udziela więc schronienia tej resztce, temu śladowi, w którym “Ja” wypowiada samo siebie na swej “ostatniej granicy”. Sam staje się oznaką życia i “żyje dalej” – nawet jeśli znaczy tylko klęskę, masakrę, apokalipsę i śmierć.

doktor caligari resetuje świat istotnie zawiera liczne pogłosy Shelleya. Triumf życia rozpoczyna się obrazem wschodzącego słońca, pozornie idyllicznym, w którym romantyczna konwencjonalna apoteoza życiodajnego światła jeszcze nie zapowiada horroru scen ostatnich, gdzie ostre światło, jakim emanuje Figura w Rydwanie, oślepia i zabija. Tak samo poemat Sosnowskiego: “niewinnie bez serca i z daleka/ doktor caligari recytuje świat/ prosimy trochę głośniej dottore”. Jak w nieszczęsnej Narnii Lewisa, gdzie Lew Aslan, niezmierzenie parodystyczny emblemat Chrystusa Pana, stwarza świat swoim śpiewem – tak dottore, szalony demiurg, stwarza światło i świat w akcie recytacji, najpierw cichej, mamroczącej, potem coraz głośniejszej, coraz bardziej crescendo, aż do momentu, w którym przechodzi ona w upiorny apokaliptyczny chichot. Sama figura rydwanu Życia, w którego centrum przebywa śmiertelnie-świetlista Figura (the Shape) nie pojawia się wprost – mamy za to wszelkie inne środki masowej lokomocji w stanie katastrofy: metro, autobusy, samoloty – oraz Szczura o imieniu dżagannath, co w sanskrycie znaczy “Pan Wszechświata” i jest jednym z imion Kriszny, najstarszego bóstwa wedyjskiego. W świątyni Jagannath w Puri co roku odbywa się tak zwana Ratha Yatra czyli procesja rydwanu, która – zanim w Indiach pojawili się Brytyjczycy i zakazali tego procederu – kończyła się zawsze krwawą masakrą, ponieważ fanatyczni wyznawcy Jagannatha-Kriszny rzucali się pod koła wozu, zapewniając sobie tym samym zbawienie. Odtąd w języku angielskim funkcjonuje słowo juggernaut (ulubione w kinie akcji klasy b jako kryptonim tajnych operacji), które znaczy siłę nie do powstrzymania – ani dobrą, ani złą, po prostu unstoppable; jak w tej krótkiej diagnozie Shelleya: “For in the battle Life and they did wage/ She remained conqueror“. Rydwan Życia-Natury u Shelleya, w którego środku siedzi Wielki Szczur, Pan Świata, miałby więc być obrazem wziętym z opowieści przerażonych Brytyjczyków, których odstręczało najmroczniejsze podbrzusze hinduizmu, czyli kult natury jako – jakby z kolei powiedział Celine – “prawa masakry”.

Czy coś w ogóle może przeciwstawić się temu prawu? – “stancje pełne muzyki te akwaria orkiestr/ i panny śpiewające trionfi trionfi trionfi/ czy mówi tu życie jeszcze swoim głosem/ ot warto warto warto warto warto warto/ nie mamy połączenia czy straciło zasięg/ niema masakra pola śmieje się profesor”. Panny mogą więc śpiewać swoje trionfi, trionfi, trionfi – warto warto warto – ale po tamtej stronie, na samym dnie heraklitejskiej rzeki, gdzie kończy się cała przygoda-wycieczka-konwój, czy jakkolwiek nazwiemy to venturing into life, ten wyskok w życie, gdzie paszporty ostateczne sprawdza Szczur, czeka je tylko zagłada. “Do pierwszego nic! Poza ostatnie coś! Ha ha” Oblężony tlen w H2O, kwintesencja życia, wyparowuje, pozostawiając tylko dwa H, ha-ha, letalne, zapamiętałe: dottore caligari resetuje świat, zanosząc się śmiercionośnym śmiechem. Czyli – Derrida, no i ja, po stronie panien. Sosnowski zaś, ze swoim dajmonionem, nomen omen Paulem de Manem, który w Shape Shelleya dostrzega deadly Apollo, figurę Słowa, które nie tworzy, lecz niszczy – po stronie prawdy, czyli cyfry i śmierci. Przeciwstawienie to jest zbyt klarowne, by mogło być prawdziwe – ale utrzymajmy je na chwilę dla dalszych celów interpretacyjnych. Przypomnijmy sobie bowiem, jaką rolę odgrywa “panna” – panna Jane – w oryginalnej historii, czyli w Gabinecie doktora Caligari, jednym z pierwszych hitów niemieckiego ekspresjonizmu, nakręconym przez Roberta Wiene w roku 1920. Doktor Caligari, szef szpitala psychiatrycznego w Holstenwall, jest w istocie skrytym i niepowstrzymanym zabójcą, który do uśmiercania ludzi wykorzystuje somnabulika Cezara. Jane, narzeczona Francisa, będącego narratorem tej opowieści, jest jedyną postacią, której Cesare zabić nie potrafi, ponieważ ulega jej przemożnemu urokowi. Porywa Jane i w trakcie ucieczki ginie zlinczowany przez okoliczną ludność. Na sam koniec jednak okazuje się, że cała ta fabuła rozgrywa się tylko w głowie Francisa, który – tak samo jak Jane i Cesare – są pacjentami domu dla obłąkanych, zarządzanego przez psychiatrę, realnego doktora Caligari. Ze wszech stron lasek birnham, obłęd – pisze Sosnowski. Szaleństwo solipsyzmu. Nawet miłość – do Jane, do panien, choć przez chwilę budząca nadzieję na przerwę w zabijaniu i nicestwieniu – okazuje się złudzeniem. Tak jak miłość do Rozanety ze Szkoły uczuć Flauberta, którą Sosnowski w Po tęczy pragnąłby pokochać za jej upodobanie do “małych liliowych kwiatuszków”, choć urizenowski rozum podpowiada mu, że tak naprawdę istnieją tylko kamieniołomy.

Tak, tylko że to wszystko, co tu powiedziałam, to sfera znaczenia. W sferze znaczenia oba wiersze – Shelleya i Sosnowskiego – mówią o tym samym: o upiornym triumfie życia, który, w ostateczności, jak w pochodzie na cześć Dżaganata, redukuje się do triumfu śmierci. Czy jednak ten sam zabieg, który w stosunku do poematu Shelleya stosuje Derrida, nie odnosi się także do Sosnowskiego? Paradoks Triumfu życia wedle Derridy polega na tym, że ten niedokończony poemat, który urywa się nagle i dramatycznie, wyrażając tym jednym cięciem ideę śmierci autora “pokonanego przez naturę” lepiej niż wszystkie dobrze skomponowane eseje Rolanda Barthesa; że ten wiersz będący wyznaniem klęski i niemocy twórczej kontynuacji pisania – jednocześnie stał się najżywszym utworem Shelleya, którego żywotność potwierdziła niemała grupa późniejszych prześladowanych przezeń poetów (zwłaszcza Yeats). Ten wiersz nie jest rzeczą, na której twórca wyrył swoją sygnaturę; jest czymś więcej niż tylko “kamieniem nagrobnym” wzniesionym ku jego pamięci. Ten wiersz to żywa obecność: widmowa, niesamowita, prześladująca, haunting presence. Wypełnia go eerie materiality życia spektralnego, które mimo wszystko przeżyło, stawiając opór cyfrze i śmierci: to sama esencja Shelleya jako poety, the poet-in-the-poet. Jak mawia Bloom, w tym względzie całkiem z Derridą zgodny, miarą tego przeżycia jest jego wpływ – upiorny, widmowy, prześladowczy – na kolejnych poetów.

Czy podobny rodzaj życia nie jest udziałem poematu Sosnowskiego? Pod koniec pojawia się tam wszak idea “fałdu” – dziwnego miejsca-niemiejsca, utopii pisania, borderline – którego funkcja wydaje się taka sama, jak derridiańskiego “śladu-oznaki życia” pozostawionej w piśmie: “piszę do ciebie miejsce (albo i nie piszę)/ może byś chciało skruszyć się uchylić/ fałd w którym posłusznie się rozkleisz” –

Happy those for whom the fold of/ szczęśliwi, dla których fałd ów/ happy

To “ha”, “samo h” w słownie ha-ppy brzmi już w innej tonacji niż mściwo-mordercze, monotonnie destrukcyjne “ha-ha” doktora caligari recyto-resetującego świat. Cokolwiek poemat ten znaczy, sam wydaje się triumfem tego innego życia, które wyrywa się z pęt natury, nie poddaje tyranii cyfry i śmierci, i mości sobie miejsce w języku – w “fałdzie”, w idiomatycznym ugięciu pisma, czyli w figurze, która staje się wówczas czymś więcej niż tylko pożałowania godną “zasłoną dla prawdy”⁶. Figura ta ani nie znaczy, ani – co dla Andrzeja chyba ważniejsze – nie zakrywa znaczenia, lecz żyje własnym oderwanym życiem: jest obecnością, frapującą i niesamowitą, eerie, samą w sobie.

Kiedy spotykamy inną żywą istotę, nie przychodzi nam do głowy pytać o sens jej obecności: po prostu jest, żyje i komunikuje nam swoją żywą, tajemniczą pojedynczość. W swoich refleksjach na temat języka Walter Benjamin chciał, by język porzucił swoją upadłą funkcję semantyczną i stał się środkiem “wszechkomunikacji życia”, w której pojedyncze żywe istoty udzielają sobie nawzajem swoich “esencji”. A czy “ów fałd” – borderline – figura (jako ugięcie) nie jest właśnie takim sposobem udzielania się idiosynkratycznej pojedynczości, która oparła się niwelującej sile cyfry i śmierci?