Daj mu tam, gdzie go nie ma

3

Zwróćmy uwagę na tomy poetyckie, które w tym kontekście można by nazwać „założycielskimi”, wyznaczającymi „awangardową” (czy też zbliżoną do awangardowej) orientację estetyczną Biura Literackiego na następne lata. Obrany kierunek sprawił, że z biegiem czasu rozstali się z Biurem twórcy tacy, jak Podsiadło piszący swego czasu o „poezji niezrozumiałej”[1] (a na taką postawiono w planie wydawniczym Biura), Baran, Różycki, Kobierski, a w końcu Świetlicki. Doskonale zmieściliby się w ukształtowanym quasi-awangardowym formacie Miłosz Biedrzycki i Maciej Melecki, lecz z jakichś względów przestali się pokazywać na festiwalach i wydawać cokolwiek pod jego patronatem. Tomy, które z dzisiejszej perspektywy przetrwały próbę czasu, to książki Bohdana Zadury, Piotra Sommera, Tadeusza Pióry i Andrzeja Sosnowskiego.

Myślę, że warto wrócić do Piosenki pasterskiej Sommera jako książki instruktażowej, tomiku z kluczem. Czytam ją razem z krytycznoliteracką książką Bohdana Zadury Daj mu tam, gdzie go nie ma. Najpierw Zadura napisał w tytułowym szkicu: „Mój chłopak jest bardziej otrzaskany z celuloidową piłeczką – wygrywa, ale też czasem gubi się przy prawdziwym dużym stole. W pewnej chwili Piotr krzyczy do swego Łukasza: Daj mu tam, gdzie go nie ma!”[2]. Następnie Sommer (przywoływany wyżej Piotr krzyczący do Łukasza) dopowiedział po latach i rozbudował metaforę wyjściową w wierszu „Retro ‘94”. Mamy tu do czynienia z kolektywną obróbka bonmotu, metafory krążącej między przyjaciółmi, a wreszcie w grupie i dalej w środowisku. W wierszu Sommera sytuacja „dawania tam, gdzie go nie ma” skojarzona jest dodatkowo z sytuacją translacji, przekładu poetyckiego potraktowanego jako „obrona przed innym/ wierszem, we własnym/ języku”[3]. Poeta pracujący nad wierszem w obcym języku staje przed problemami, w wyniku których „daje mu tam, gdzie go/ nie starcza, gdzie jest/ za krótki, daje sobie tam/ gdzie chciałby bardziej być”[4].

Te fragmenty świetnie korespondują z koncepcją poezji sformułowaną przez Zadurę w cytowanej tu książce. Poezja jest tam w pierwszym ujęciu grą (także w bambuko[5]), w której poeta zmusza do wysiłku czytelnika i zaskakuje go nagłym a niespodziewanym użyciem języka, zaś z drugiej strony poezja jest swego rodzaju „językiem obcym”, wymagającym ze strony czytelnika przekładowego trudu. Gra w obcość opiera się na szczególnej biegłości w zakresie używania i rozgrywania rozmaitych zestawów zwrotów frazeologicznych pierwszej świeżości wziętych z żywej, codziennej praktyki językowej. Z tego, co podchwycone i posłyszane tka się nieskończony poemat w strzępach, kolejnych fragmentach i odsłonach. I poezja taka jawi się jako – powiada Zadura – „próba interpretacji, próba wykorzystania posłyszanego tekstu do wypowiedzenia siebie (…) do wykorzystania go dla własnych celów, zrobienia zeń użytku i pożytku”[6].

Po co tyle przytoczeń z niesłusznie szerzej niezauważonej książki Zadury wydanej w 1996 roku? Bo jest to książka, pod której tezami podpisałby się zarówno Sommer, jak i wielu innych autorów. Twórcy zgodni co do takiej wizji poezji stworzyli kolektywny podmiot „obrony przed innym wierszem, we własnym języku”, podmiot obejmujący wtedy trudzących się podobnie chociaż w indywidualnych odcieniach; np. Siwczyk, Hamkało, Pióro, Sosnowski, Jarniewicz, Foks, Majeran, Podgórnik, Fiedorczuk, a potem Kacper Bartczak, Konrad Góra, Tomasz Pułka czy Robert Rybicki. W wielu wierszach tych autorów „język zbiera strzępy”, fundując znamiona poetyckości na przecięciach utartych zwrotów i wynalezionych znaczeń, w miejscach spotykania się śmieci językowych, gdzie semantyka całości przypomina intelektualny collage poetycki albo wieniec tworzony z „wiąch i wiązanek”. W swym „programowym tomiku” Sommer wielokrotnie do tego nawiązuje. W wierszu „Wiązanki”wspomina się o „Batalii o utrzymanie języka/ w brudzie,/ przy życiu”[7], zaś w wierszu „Cienki” czytamy:

(…)
Można by
się rozpuknąć, roz
sypać w drebie
zgi? podrzeć na
strzępy, spalić
w popiół, i język nawet
nie będzie miał
co zbierać [8]

Ukoronowaniem tych starań o zobrazowanie tezy jest wiersz tytułowy, gdzie koncepcja Zadury nabiera Sommerowej lekkości i finezji, podpierając się figurami „melodii” i „piosenki”. Wiersz ten jest zarazem, może nie do końca poważną, instrukcją obsługi tomiku, bezpośrednim zwrotem do czytelnika, któremu proponuje się echolaliczne zatracenie, ucieczkę od dosłowności interpretowania. Bo język niby jest wspólny, ale melodia pozostaje odmienna, osobna, wręcz dzika i nieobliczalna, więc owo chorobliwe grzebanie się w łamigłówkach nie ma sensu, wystarczy „puścić się”, to znaczy poddać się instynktownie własnej melodii: „śpiewam w twoim języku moją melodię”[9]. Wiersz tytułowy jest zarazem uwieńczeniem poszukiwań, wnioskiem wyciągniętym po drodze, biorącym się ze zbiorowego wysiłku kilkunastu wierszy. W tym kontekście książka wydaje się być zdecydowaną i wyrazistą polemiką z metafizycznymi koncepcjami poezji. Heideggerowski „pasterz bytu” uzyskuje tu swoje rzeczowe, pastiszowe przeciwieństwo w postaci „słów-pasterza” albo „pasterza stosunków zachodzących między zdaniami”, jeśli można tak to ująć.

Najważniejszym wątkiem tego zbioru – obok skondensowanych opowieści rodzinnych, okołodomowych, towarzyskich i przyjacielskich – jest opowieść o poszukiwaniu właściwej dykcji. Do wstępnych obrazków zimowych wkrada się postanowienie pracy nad „nowym szykiem”, a zaraz potem myśl o ustaleniu „komu/ to mówię, a nawet kogo/ może to obchodzić”[10]. Następne teksty krystalizują – ciągle w tym żartobliwym czy parodystycznym oświetleniu –  wizję nowego języka, w którym „proste myśli będą brzmiały/ inaczej, nowiej, bo będą prościej i nowiej/ powiedziane”[11]. Bohater szuka, przymierza, próbuje i jedyne, co go uwiera, co mu przeszkadza, to puste formułki, które cisną się bezwiednie albo są nachalnie podsuwane przez „kulturkę” (jak „warszawkę”), przez pewne środowiska ideowe i twórcze – formułki wykpione tu i skontrastowane z prawdziwym, żywym językiem. Bohater ignoruje jakiekolwiek podszepty, można rzec, że je olewa, a mówiąc jeszcze dokładniej  – „szcza w tę krynicę”[12]. Podobnie traktuje „chłopaczków”, dla których język w ogóle nie jest problemem, którzy „po prostu posługują się nim,/ posługują się tym, co jest”[13]. Przy okazji, ale w innym miejscu, dostaje się „Miłoszom”, znakom zadęcia na majestatyczną skalę, symbolom skamieniałego gestu, będącego jaskrawym przeciwieństwem ciągłego nienasycenia i wiecznego poszukiwania.

Kolejna książka ważna dla ukształtowania się i wypromowania „biurowego głosu” to Poematy Bohdana Zadury, wydana w 2001 roku. Ten niezauważany przez wiele lat twórca, ktoś, dla kogo zazwyczaj brakowało miejsca w antologiach rówieśników, rozwijał się i rósł, nie skostniał w jakimś hieratycznym geście, nie dał się zbyt łatwo i zbyt szybko zaszufladkować. Związanie się z Legnicą i Biurem spowodowało wzrost znaczenia tej twórczości na literackiej giełdzie. Kierunek jej poszukiwań wiązał się z poczuciem rozdźwięku między dwoma rodzajami słowa: między polszczyzną pisaną, literacką a językiem potocznym, mówionym. Przy czytaniu Poematów widać jak na dłoni stopniowe odchodzenie Zadury od tej pierwszej i przyzwyczajanie wiersza do tego drugiego. Może nawet wcześniej dałoby się zauważyć tę stylistyczną konwersję w wierszach krótkich i pojedynczych, np. ze zbiorów Zejście na ląd i Starzy znajomi, ale poematy właśnie – jak sądzę – uderzają mocniej i celniej, dając od razu wgląd w nową technikę zaproponowaną liryce polskiej. Poemat otwierający wybór, „Ostenda”, pochodzi z tomu W krajobrazie z amfor z roku 1968, natomiast „Noc poetów”, wybór ten zamykający, wydano w 1998 roku. Książka ma więc charakter podsumowania trzydziestu lat pisania wierszy, a dokładniej rzecz ujmując – poematów.

Zadura kojarzony był w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych z neoklasycyzmem. Uświadamia to najlepiej „Ostenda”, poemat składający się z sześciu sonetów przypisanych Samuelowi Przypkowskiemu, założycielowi słynnego Muzeum Zegarów w Jędrzejowie. Na poemat 23-letniego debiutanta zwrócił uwagę Jarosław Iwaszkiewicz, pisząc: „Sonety Zadury brzmią jakimś nowym tonem, barok polski prześwietlony całą drogą poezji naszej”[14]. Brzmienie i nowy ton stały się niebawem specjalnością Zadury. Pokazują to następne poematy, w których poprzez brzmienie rodził się nowy ton, dochodziła do głosu surowość i nieokrzesanie zwykłej mowy, błyskotliwość i swoisty zmysł poetycki języka potocznego. Już „Terra incognito” z tomu Podróż morska sygnalizuje stopniowe wyrywanie się spod wpływów polskiego klasycyzmu i otwieranie się na tradycję anglosaską, przede wszystkim na Eliota. Następny poemat samym już tytułem niejako symbolicznie zamyka epokę fascynacji bogactwem eksponatów w muzeum literatury i owo „Pożegnanie Ostendy” można rozumieć jako otwieranie się na nowe, rozluźnianie dyskursu i uwalnianie się z gorsetu. W poemacie skrupulatnie wylicza się atrybuty nurtu poetyckiego, sporządza się niemal cały „spis inwentarza” neoklasycyzmu polskiego. „Te cytaty z Szekspira To późne Bizancjum/ Te podróże w czasie”[15]. Skończyła się w życiu Zadury epoka „uczonej nostalgii i liczenia głosek”[16]. Krzysztof Mętrak, komentując wymowę „Pożegnania Ostendy”, zauważył, że „Zadura postawił tu kwestię, która dotyczy całej jego generacji pisarskiej. Znowu wyprzedził wszystkich, znowu wypowiedział ją pierwszy”[17].

Po „epizodzie neoklasycznym”, ważnej lekcji młodości, rozpoczęły się eksperymenty z tą – jakby powiedział Barańczak – „nową dykcją”. Zaczęło się od „patrzenia rzeczywistości na ręce”[18]. Tak jak w poemacie „Sztuka poetycka”, gdzie w historię życia przyjaciół poetów, w dokumentarne opisy literackiego bycia wplatają się frazy niemal autoteliczne, dotyczące nowych zasad poetyckiej gry, nowego kanonu „poetyckiej sztuki”. „Księżyc się poezji usunął spod stopy”. W rytm wkrada się zakłócenie, pojawiają się zgrzyty, a dokładny rym ustępuje miejsca asonansowi. Coraz bliżej Apollinaire’a i Cendrarsa. Poemat nie powstaje w wyniku ścisłego wyliczenia obrazów, znaczeń i rytmicznych stóp. Staje się raczej podobny do leniwie piszącego się notatnika pełnego dygresji, uskoków pamięci, dalekich skojarzeń i bezpośrednich obrazków z rzeczywistości typu „kolejka jak gdyby// Po pomarańcze w latach sześćdziesiątych”[19].

Autobiografizm wkradający się coraz śmielej do poematów przynosi w efekcie coś w rodzaju różewiczowskiej, metaforycznie przetworzonej, relacji o własnej długoletniej pracy w małym prowincjonalnym muzeum. Idiom potoczny i całkowita rezygnacja ze stóp rytmicznych zdają się charakteryzować ten – w owej metamorfozie – utwór najważniejszy, przełomowy, wyjęty ze zbioru Zejście na ląd. Chodzi o legendarny poemat „1 VIII 1979 7.45‒22.45 czternaście godzin z Piotrem Sommerem” konstytuujący –  moim zdaniem – tak zwany o’haryzm zanim „zadekretowano” go oficjalnie niebieskim zeszytem „Literatury na Świecie” w roku 1987. Może warto sobie uzmysłowić, że poemat powstał w roku śmierci Stachury, w 1979, i w ten sposób hipotetyczna data przełomu w naszej liryce, kojarzona z rokiem 1989, cofa się o 10 lat.

Jak zrelacjonować czternaście godzin jednego dnia, jak wyjść poza opis pobytu znajomego z Warszawy? Są więc wspomnienia, konstatacje natury ogólnej, przypatrywanie się językowi, drobiazgowy opis szczegółów, epizodów i rzeczy. Ale przede wszystkim: maniakalne, obsesyjne przypatrywanie się językowi czyli to, na co zwraca się uwagę, czytając najnowsze poematy i wiersze puławskiego twórcy. Jego wrażliwość na brzmienie, na barwę słowa i wielość jego potencjalnych odcieni znaczeniowych, na fałsz albo nagłą prawdę zwrotu frazeologicznego jest doprawdy zastanawiająca. To przecież już wtedy, w poemacie o wizycie Sommera pojawiły się frazy charakteryzujące dalszy wewnętrzny rozwój tej poezji. Oczywiście, bardzo ważny dla nowej poezji był dialog bohaterów o dominacji w Stanach i Europie poezji konfesyjnej, pogawędka o Lowellu, Berrymanie i Longleyu oraz o tym, że poezja nie powinna omijać pewnych słów czy tematów. Ale najbardziej osobiste wydają się wycieczki w głąb pamięci rodzinnej i własnej, odtwarzanie drobnych wydarzeń w nowym języku przy towarzyszącemu temu zacietrzewieniu skierowanemu przeciwko nowomowie, przeciw „dzikiej poezji” kwitnącej w języku mediów, ogłoszeń, reklam i obwieszczeń. „Ilekroć jestem w Lublinie, idąc ulicą Lubartowską/ mijam sklep/ z napisem/ mięso niepełnowartościowe”[20]. Wymagania bohatera nie są zbyt wielkie, marzy mu się inna odpowiedniość i odpowiedzialność wspólnego języka, a więc na tym szyldzie powinno być – w imię „wyższej jakości języka”[21] – napisane zwyczajnie „tania jatka”.

Napisany trzy lata później poemat „Cisza” wyłamuje się z reguł nowej sztuki słowa, nowej poetyckiej gry o „wyższą jakość języka”[22]. Śmierć ojca i wybuch stanu wojennego zaowocowały twórczym powrotem do kanonów neoklasycyzmu. Tak jakby „czas pogardy” nieodmiennie replikował się w polskiej tradycji wierszem powracającym do zrytmizowanej formy martyrologicznej i tyrtejskiej. Zadura odpowiedział po swojemu na postulaty tej powinności, w wysokim stopniu nasycając prywatnością swój obywatelski monolog. Odpowiedział po swojemu na meandry najnowszych dotkliwości historii, uciekł w rytm, zaszył się w gąszcz splecionych rymów, ustanowił autoterapeutyczną republikę wolnego poematu. Zbigniew Machej mówił kiedyś, że „w chaosie stanu wojennego rytm mógł coś w moim sercu uporządkować…”[23], a więc nie tylko Zadura podlegał tej prawidłowości rytmu, rymu, rygoru formy.

Po „Ciszy”, ogromnym poemacie składającym się z 88 ośmiowersowych strof, natrafiamy w tomie na zupełną zmianę poetyki. Skończył się stan wojenny i toczy się dalej owo odnalezione przez poetę kilka lat wcześniej nowe życie wiersza, rozwija się nowa formuła poematu otwartego na wszelkie dopływy dosłowności, doczesności, konkretu. Poematu umożliwiającego szczęśliwe spotkanie języka ze światem w całej jego, fizjologiczno-metafizycznej, okazałości. Poematu, w którym „lecieć O’Harą”[24] może znaczyć pewien sposób układania się wiersza (języka) ze światem, ale i po prostu przelot tak nazwanym jumbo jetem do Stanów. Jesteśmy więc przy tomie Prześwietlone zdjęcia z roku 1990, z którego do wyboru wyjęto dwa poematy. Dłuższy to „Krok Sitonena”, a krótszy – „Na wszelki wypadek”. Patrzę na „Krok Sitonena” jak na utwór wzorowo realizujący postulaty zawarte w wierszu z tego samego tomu Szigliget. Utwór wypełniony życiowymi historyjkami, które nie mogłyby zdarzyć się gdzie indziej i szeregiem nakładających się na siebie „prześwietlonych zdjęć” współczesności, i wreszcie w szczelinach między fragmentami opowieści widać również własną twarz opowiadacza. Widać jego historię, rok urodzenia 1945, dzieciństwo i dojrzewanie w latach pięćdziesiątych, drobiazgi pamięci porozsiewane gdzieś i pogubione, a teraz przywoływane w poemacie. Fascynujący ciąg asocjacji, polifonia zmieszanych głosów, powidoki gestów i sytuacji.

Zadura niczym Sitonen przemierza pamięć szerokim, łyżwowym krokiem poematu, który w nowym wcieleniu staje się skupiskiem skojarzeniowo montowanych ujęć, zapisywanych długimi, sprozaizowanymi wersami. I ten „krok Zadury” ustanawia jakiś nowy rytm przeszukiwania zasobów pamięci, gdzie widziane z okien samolotu mleczne równiny chmur doprowadzają do zaiskrzenia wyobraźni. I przypominają się własnej roboty pierwsze narty, przypominają się szczegóły prywatnej historii PRL-u, przypominają się wszystkie tego typu wyjazdy i podróże na spotkania autorskie, pierwsze doświadczenia czytelnicze i literackie oraz ludzie widziani z werandy dzieciństwa. „Niewiele z tego wynika poza widokami”[25]. Nieprawda. Wynika bardzo wiele. To w tym poemacie mówi się wprost o powinnościach poety, któremu owszem przyjemnie jest „czuć grunt, który stwardniał pod cudzymi stopami”, ale tak naprawdę musi wiedzieć o tym, że „nowe nie może być stare”[26], w związku z czym – „przed nami tyle nowych, trudnych i pięknych zdań”[27].

Ewolucja poetycka Zadury odzwierciedla w pewnym sensie przemiany całej nowej poezji polskiej. W następnej odsłonie, tej z lat 90., poetyka jego wierszy jeszcze bardziej sprozaizowała się i to, jak asocjacyjna technika rodem z Cendrarsa przepoczwarzyła się, widać wyraźnie w ostatnim poemacie „Noc poetów (Warszawa pisarzy)”. Skupia on jak w soczewce istotę dalszych przemian. Zawierają się one w technice collage’u, w sposobie łączenia narracji o czymś (tu: spacer z synem i Henrykiem Berezą po Warszawie, udział w literackiej imprezie) z mnóstwem dygresji i fragmentów żywej mowy branych wprost z murów, gazet i ust przechodniów. Z owego zderzania i sklejania rozmaitych strzępków frazeologicznych bierze się jakiś rodzaj jąkanego, chropawego dyskursu poetyckiego dotyczącego naszej współczesności, istnienia pośród agresywnych, często sprzecznych, języków.

Tym poszukiwaniom w swoim stylu wtórował Tadeusz Pióro, przyjmując obcą na ówczesnym gruncie lirycznym postawę, redukującą prostolinijny zapał interpretacyjny do kilku podstawowych sekwencji intelektualnego odbioru. Ktoś taki jak Pióro, przybysz z innych układów odniesień, z innej literatury i sposobu podejścia do niej, stawia pod znakiem zapytania tradycję prostej odpowiedzialności i zgrzebnego „odpowiednictwa” poezji. Lektura wierszy zgromadzonych w zbiorze Wola i Ochota[28]uzmysławia, że odpowiedniki mentalne nie muszą być tak jednoznaczne i egzaltowane, jak się do tej pory uważało. Owe odpowiedniki wyobrażam sobie na kształt zestawu obrazów poetyckich i sytuacji lirycznych sugerowanych przez wiersz, który pojawia się na zasadzie swoistego koła ratunkowego, koniecznego dla rozwikłania problemu duchowego zaistniałego w społeczności, pokoleniu czy konkretnym środowisku. Takie właśnie „służebnictwo” zakodowało się na stałe także w stylach odbioru, wykształciło czytelniczą gotowość na natychmiastową czytelność i przekładalność tekstu, który nadchodzi z autorskich zaświatów i natychmiast konkretyzuje się społecznie.

Otóż, poezja Pióry i – jak sądzę – większości najważniejszych autorów Biura Literackiego konkretyzuje się słabo i z trudem potrafi odnaleźć się w dotychczasowych schematach odczytywania. Idąc dalej, można powiedzieć, że poezja ta zawzięcie i z premedytacją celebruje ów hiatus, stan zawieszenia między tradycjami i raz po raz problematyzuje ontologię tekstu literackiego, z góry jakby skazanego na „nieprawidłowe” zaistnienie czytelnicze i krytyczne. Myślę, że wciąż nie ma pełnej zgody, chociaż działalność Biura Literackiego zrobiła wiele w tym zakresie, na niezobowiązujące i luzackie intencje twórcze, i nie ma też rzeczywistego zrozumienia metody wybijania z łatwych rytmów odbiorczych, ponieważ bardzo wolno toczy się proces odbarwiania odbioru z dydaktyzmu, wycofywania się z estetyki powinności.

Dla mnie bardzo cenne jest rewelatorskie tchnienie idące od nowej mowy poetyckiej w ogóle, a od wierszy Pióry w szczególe. Chodzi o to, co Krystyna Miłobędzka nazwała kiedyś celnie na marginesie refleksji o roli poezji Karpowicza, która wypełniła odczuwalną pustkę: „Brakowało naszej poezji przeciwstawienia, złamania tych wszystkich pięknych zdań. Każdej poezji potrzebna jest stała obecność kogoś takiego jak Mallarme czy Chlebnikow”[29]. Wydaje mi się, że na tego typu estetycznej straży, godnie wypełniając wspomnianą bolesną lukę, stoją od kilku lat twórcy pokroju Sosnowskiego i Pióry (a zdaniem Miłobędzkiej przede wszystkim Sendecki), niejako problematyzując wagę poetycką tak zwanych czystych przekazów światopoglądowo-egzystencjalnych. Zagadka, kalambur, semantyczny labirynt, nawracanie języka na nieoczywiste i nienamaszczone powinności, igranie nakładającymi się na siebie cytatami i takie zamazywanie znaczeń, żeby przypadkiem nie znaczyło więcej niż znaczy, żeby nie pośredniczyło w jakichkolwiek rozgrywkach, rozumianych społecznie, życiowo czy psychologicznie. W jednym wierszu, czytanym przeze mnie gdzieś w prasie, Pióro określił poezję jako „grę zespołową dla samotników”. Oddzielność, samotność poety, pozostawanie na manowcach popularnego odbioru jest tu podstawą kreacji, od tego zaczyna się myślenie o następnym wierszu. Nie tylko ma wzrastać jego długość (a tak się zaczęło dziać w nowszych tekstach autora Wierszy okolicznościowych), ma również wzrastać jego odległość w stosunku do tak zwanego przeciętnego odbiorcy, ma się pogłębiać wyreżyserowana rozbieżność. A więc idzie w kąt „życiopisanie”, liczy się natomiast zajadłe i misterne „krętactwo”, mistyfikacyjny mechanizm zataczający tajemnicze kręgi wokół dość mgławicowego podmiotu. I przez tę mistyfikacyjność jak przez mgłę widać dalekie ruchy jakiejś postaci, ktoś porusza się w magicznej przestrzeni Warszawy, wyraża swój emocjonalny (bądź nie) stosunek do niektórych dzielnic, ulic i zakamarków miasta zobaczonego na nowo, po długim czasie pobytu poza nim. Cień autobiografii, zaledwie jakiś ulotny zarys – drobne zdarzenia uliczne i przygody domowe budują sensualny poziom odczytywania, który w niektórych fragmentach tak mocno zaprząta uwagę, że zapominamy o poziomie ideowym. A ideą naczelną wydaje się tu być ubóstwienie języka, całkowite oddanie się jego mocy, pewnej tradycji jego użycia, powściągliwej, intelektualnej, swoiście klasycznej. Ulubiony poeta Tadeusza Pióry – Wallace Stevens – byłby tej tradycji wybitnym sygnatariuszem.

Jeżeli gra się tu na motywach, jeżeli sampluje różnymi zasłyszanymi fragmentami, to pełna lista zapożyczeń musi objąć kilkanaście nazwisk. Już w Syntetyczności obok aluzyjnych nawiązań do fraz Sosnowskiego, Foksa, Zadury znajdujemy wymienione wprost – jako inspirujące – następujące nazwiska: Gibson, Mickiewicz, Dąbrowska, Różewicz, Kafka, Joyce, Browning, Stevens, Celan, Keats, Świetlicki, Pound, Rimbaud, Sendecki, Kozioł (nie Urszula, a Kuba), Herbert. „Synteza mowy” Tadeusza Pióry jest właśnie taka: zapożyczona, oparta na intertekstualnej echolalii, na swoistym geniuszu podchwytywania melodii i kończenia jej na swój sposób. Nasz autor jest sprytny i sprawny w nowym szeregowaniu starych cytatów, w lotnym, lekkim, prawie podkasanym, spawaniu pozornie nieprzystających kawałków. Nie zapominajmy przy tym o Tymoteuszu Karpowiczu, fundatorze lingwizmu cierpliwie odnawianego przez autora Wierszy okolicznościowych. A okoliczność zawsze ta sama: język. Niepokój języka, zagadka, tajemnica niecodziennych użyć, zawarowana w nim zjadliwość, potencjalność dokazywania… i dokazania, że białe jest czarne, a chodzi w nim o to, że o nic nie chodzi. Że można pokazać pustkę języka i pustkę przez język. Pióro jest „pusty” i pstry, a przy tym zabawny. Ot, cała metoda: nadwartość sprawności (nie szczerości), kołowrót zabawnych i zagadkowych użyć wszelkich dostępnych odcieni tak zwanego języka polskiego, cytatów i zasłyszeń, błyskotliwość owych semantycznych zlepieńców. Nowa syntetyczność. Ta Karpowicza była bardziej sucha, wręcz kostyczna, laboratoryjna. Ta Pióry błyszczy się, skrzy, mieni, widać ślinę i czuć krew, poci się, ma kaca, opowiada i zachłystuje się opowieścią. Poeta przekracza uwarunkowania wąskiego lingwizmu, robi z niego epopeję, coś swojskiego, rockowego i rokokowego zarazem, przyłapuje na okolicznościach i te okoliczności naraja. Dosłuchać się można u niego pogłosów z Karpowiczowskiego Rozkładu jazdy, kiedy wsłuchamy się na przykład w te linijki: „za nic miej konkret wszystko kalambur/ jakie realia dziś na rozkładzie”[30].