Paweł Próchniak

Przeskoki, zgłębienia (nad Gubionym Krystyny Miłobędzkiej)

1.

Miłobędzka jest poetką zarysów. Zapisuje same kontury doznań i zdarzeń. Szkicuje jedynie obrysy obrazów. Ich ostre krawędzie zwykle są ledwie widoczne, giną w ciemności. I właśnie ta ciemność jest stawką wiersza, który próbuje wtargnąć w gęstą noc pozasłownej rzeczywistości. W tym mroku zakorzenia się poezja skupiona na istnieniu, na “jest jest”, wyrastająca z wiedzy, że “jesteś samo śpiewa”. Za tym śpiewem biegną słowa. Starają się nadążyć.

2.

Na pytanie: “w jakim ty świecie żyjesz?”, poetka odpowiada: “w pędzącym” i dodaje w innym wierszu, na granicy zrozumiałości: “gubienie po drodze / – a to pole, a to się, a to siebie, a to kurz”. W tym kurzu, w piasku, w ciemności otwiera się “czarne w głąb” otwierają się “przeskoki, zgłębienia”, w których znika wszystko, co jest. Można to sformułować ostrożniej. Można powiedzieć, że dla kogoś, kto mówi w tomie Gubione, rzeczywistość to bieg – “nasz bieg”, “bieg rzeczy”, “bieg nic”. Taki świat jest jak “złota karuzela” porywa i unosi “jej moje biegnące”, rwie we wszystkich kierunkach – rwie szybciej od myśli i niezmiennie rwie na strzępy każdy ze swoich obrazów. I zarazem właśnie ten nieustanny ruch spina istnienie, nadaje mu spoistość, czyni z niego całość – zmienną, zdarzeniową, pełną możliwości. W niej chce uczestniczyć wiersz. Przybierający formę nakazu –

mów
nie zatrzymuj się

(nie zatrzymuj siebie)

Odpowiadający pragnieniu –

chciałabym tylko biec
biec po nic
biec do nic
samo biec
żeby biec

biec

Bieg bez zatrzymania jest bowiem samą istotą istnienia. Jest esencją bycia w świecie. Jest wszystkim. I jest – zamiast wszystkiego. To dlatego podpowiada pamięci i słowom. Podpowiada życiu. Spina myśl – drażni ją i popędza. Podążające za nią wiersze próbują biec równie szybko. Starają się – jak myśl – pozostać otwarte, wciąż w drodze. Wiedzą bowiem, że głębokie znaczenie zawsze jest poruszone, nieostre, zdyszane, i jeśli rzeczywiście znaczy intensywnie, w sposób poruszający, to dlatego, że biegnie, że wybiega naprzeciw czemuś, co samo jest w ruchu i niekiedy – zawołane po imieniu – nadbiega z ciemności.

3.

Tymoteusz Karpowicz pisał przed laty, że domeną Miłobędzkiej jest “metafora otwarta” – “metafora z urwanym brzegiem znaczenia”. Zapisywane przez poetkę zdania bywają płynne, zwichnięte, gubią się, nawracają szukają po omacku własnych granic, by je przekroczyć i porzucić. W taki sposób do głosu dochodzi poczucie, że poezja zaczyna się tam, gdzie słychać odważne: “co dalej, nie wiem”. Za krawędzią tego “nie wiem”, za jego urwanym brzegiem rozpościera się terytorium, w głąb którego prowadzą językowe skróty, nagłe przesieki, ścieżki fraz usiłujących mówić więcej niż mówią. Brzmi to w ten sposób –

w oczy temu, w twarz, w liście

piasek

Lub tak –

wszystko jedno ze mną

Znaczenie takich zapisów jest pozbawione wyraźnej intencji, niekiedy bywa nieprzewidywalne. Układają się w szeregi uformowane z gramatycznych i leksykalnych asocjacji, z projekcji stojących przed słowem i za słowem, z domyślnych powiązań i odesłań, z niekończących się odbić, z pracy językowych przyzwyczajeń, i z tego, co w słowie przekracza jego składniowe i frazeologiczne możliwości. Notacje autorki Imiesłowów sprzeciwiają się temu, co w języku gotowe i oswojone. Stawiają opór. Stąd ich skupienie, ascetyczna oszczędność, milczące nasłuchiwanie. Stąd ostrożność granicząca niekiedy z chłodem. Jeśli bowiem są w języku nurty przydające słowom tych żywych, jednokrotnych znaczeń, których nie rejestrują żadne słowniki, to przecież ten sam język odpowiada za rozpad świata, rozparcelowuje życie między słowa, wstrzymuje jego bieg, tamuje oddech istnienia, zadaje kłam przeczuciu, że jest “sama przejrzystość”, że samo się mówi “słońcem, wiatrem // chmurą”. Dlatego poetka napisze –

mówiąc milczę

mycie szklanek, patrzenie pod światło

wrześniowe niebo i te chmury przejrzyste

I w innym wierszu, oddając głos marzeniu –

że jesteś w rozłożystym powietrzu
otulona w chmury

(otulające cię chmury)

(chmury)

4.

Wiersze Miłobędzkiej przypominają, że życie nie zna ludzkiej mowy, że jest go więcej niż słów. Ale pokazują też, że słowa dają życiu nową przestrzeń do zagarnięcia, że pośród słów życie może biec głębokim nurtem, że mówienie “w kolory bez oparcia” pozwala zaistnieć mocniej i pełniej. Pozwala być –

bez stąd

bez dotąd

bez jest

Być tak bardzo, że bycie sobą, może obyć się bez bycia kimś – jak pisze poetka; “bez tej która usiłuje być mną”. W taki sposób odzywa się podmiotowa obecność – oczyszczona, odkrywająca siebie jako “to samo co ten świerk ten śnieg ten ukos”, pogodzona z własnym istnieniem w słowie i przez słowo, bez reszty oddana mówieniu, powierzona komuś, kto czeka po drugiej stronie, w miejscu językowej wyobraźni, gdzie wszystko jest cudownie intensywne i zmienne niczym świat widziany z karuzeli.

5.

Gubione to zbiór gnomicznych zapisów – poetyckich not i dyrektyw, które układają się w hybrydyczny poemat. Jego fabuła opowiada o przemianach czegoś w nic, o “nie ma” przenikającym “jest”, i o biegu, który to “jest” podtrzymuje, wybiega naprzeciw niczemu, krąży wokół pustki. Ten ruch zanikania naśladuje poezja –

(obracaj to w kółko, w kółko
aż ci się zrobi pusto)

Jej pracę inicjuje i zamyka powtarzane uparcie, po wielokroć: “no mów”, “mów”, “mów!” (na ucho można je wziąć za angielskie “move” – zwłaszcza gdy opatrzone wykrzyknikiem kończy wiersz, lub kiedy jako osobny zapis tworzy wygłos całego tomu).

Sformułowany tak dobitnie nakaz kłóci się z mocnym rozpoznaniem, że mówienie jest gubieniem, że wypowiedziane słowa to słowa zgubione, wyprowadzone w pole, porzucone po zmroku, z dala od domu –

słońce idzie po niebie.
i zaszło.
słowom robi się zimno, ciemno
i nijako.
słowom robi się zimno, ciemno
i do domu daleko.

czy mi idzie o słońce?

czy szło ci, dziecino, o słońce?
czy o blask słowa słońce?

o co ci idzie, dziecino?
o blask słowa słońce?
o słońce?
o które?

Od tej ciemności, która zapada nad słowami, wieje chłodem. W jej gęstej materii rośnie noc wiersza, bezgwiezdna noc poezji, która idzie w nieznane. Jej szukanie, szukanie wiersza – “po cichutku po morzach po górach po nie”, to “gubienie po drodze”. Gubienie tak zupełne, tak bardo rzetelne, że nie wiadomo –

z czego moja?

z czego obca?

z czego czyja?

ile z kotów?

ile z patyków?

6.

Gubienie, o którym opowiada Miłobędzka, jest również przybliżaniem się do bliskich, “których tu już nie ma”, jest biegiem w stronę tego, co wyłania się z głębi istnienia, z powtarzającej się wciąż sekwencji: “zakwita – rozkwita – przekwita”. Kiedy cykl kwitnienia urywa się w rozkwicie, kiedy pada finalne, żartobliwe “i kwita!” – wszystkie rachunki zostają ostatecznie wyrównane. Co zostaje? Nic nie zostaje. Zimne nic, o którym czytamy –

nie myśleć nic

strach pomyśleć nic

Miłobędzka nie cofa się przed grozą myśli dotykającej niczego. Umie być wobec niej czuła. Umie łagodnie spojrzeć jej w oczy. Ale widzi przecież wyraźnie, że “dziewczynka na osiołku”, to “jest biegnące, jest latające” – znika w oddali; że porywa ją –

jest nie to, jest do końca

jest nie ma

Dlatego prawdziwy krajobraz tych wierszy tworzy “to co się zamgli zasłoni zapomni” – niejasne, nieoczywiste nic, któremu przyglądamy się z niedowierzaniem ilekroć otrze się o nas i o wypowiadane przez nas słowa.

7.

Myli się Marcin Sendecki, kiedy powiada, że zapisy autorki Wykazu treści “niczego nie uczą”, że “zapierają dech w piersiach i odbierają głos”. Wiersze Krystyny Miłobędzkiej uczą “biec po nic / biec do nic”. Uczą obchodzić się z tym nic, które łasi się do nas i do naszych słów. Uczą “być sobą tak, że już nie być”. Uczą mowić.

Katarzyna Kuczyńska-Koschany

Po krzyku, przed wierszem. O zapisach poetyckich Krystyny Miłobędzkiej

Jej pisanie, konsekwentnie w liczbie pojedynczej, uchyla samo siebie, godzi się na napięcie między wciąż zagrożonym “ja” a groźnym “my”, kiedy zdarza się [o, co ważniejsze od “ja” – tak było w tomie Pamiętam (zapisy stanu wojennego). Wreszcie minimum słów znajduje swoje rozmaite, czasem zaskakujące, przekłady w teatrze dla dzieci, w wierszach-rzeczach, w niespotykanej dotąd koncepcji edytorskiej.

Rytm

Jest Miłobędzka poetką od razu “późną”, od razu “gotową”, od razu rozpoznawalną w poetyckim idiomie, lecz – i to w niej najciekawsze – zmieniającą się wraz z każdym kolejnym tomem. Inniejącą.

Debiutuje w roku 1960, zatem w wieku 2K lat (znane są późniejsze debiuty, na przykład Julii Hartwig w 35. roku życia), cyklem poematów prozą Anaglify. Od debiutu do wydania tomu Pokrewne (1970) mija jednak dziesięć lat. Miłobędzka przyzwyczaja swoich czytelników do cierpliwości, na jej następne tomy trzeba poczekać co najmniej pięć lat, czasem siedem, czasem dziesięć. Kolejno ukazują się: Dom, pokarmy (1975), Wykaz treści (1984), Pamiętam (zapisy stanu wojennego) (1992), Przed wierszem (1994), Imiesłowy (2000) i Wszystkowiersze (2000), Przesuwanka (2003) i wreszcie Po krzyku (2004). W roku 2006 Biuro Literackie z Wrocławia obdarza nas – nareszcie! – edycją Zbieranych¹, zapisów poetyckich z lat 1960-2005.

Poza tomami poetyckimi autorka wydaje tom scenariuszy teatralnych dla dzieci Siała baba mak (1995) oraz rozprawę doktorską Teatr Jana Dorwana (1990).

Rytm pisania i rytm publikowania nie pozostają, jak się zdaje, u Miłobędzkiej w prostej zależności. Nie może się po prostu nazbierać. “Nazbierało się i wydałem/wydałam tom” -przyznają się często na spotkaniach autorskich twórcy średniego i młodego pokolenia. Miłobędzka, młodsza często w świeżości pisania od młodszych od niej o pół wieku, jest od nich jednak starsza w najlepszym tego słowa znaczeniu – wie, że tom to konstrukcja, a najlepiej świadczą o tym tomy takie, jak Imiesłowy czy Wszystkowiersze.

Rytm pisania nie zależy tylko od tego, co wewnątrz. Miłobędzka, poetka dośrodkowa, jedwabnicza, skupiająca się na słowie, docierająca do jego najmniej znanych i zupełnie nieznanych zakamarków, kojarzona z lingwizmem (jako swych antenatów wskazuje między innymi Bolesława Leśmiana i Tymoteusza Karpowicza), potrafi zawiesić prawo poetyckiej prywatności, kiedy – jej zdaniem – gra toczy się o większą stawkę. Stąd wziął się tom Pamiętam (zapisy stanu wojennego), prawdopodobnie najlepszy poetycko tom tamtego czasu. Niewielu jest poetów (Woroszylski, Rymkiewicz, Krynicki?), poza Miłobędzką, którzy unieśli to doświadczenie i ich twórczość nie zmarniała, nie stała się ulotką albo siódmą wodą po paradygmacie romantycznym. Etyka nie przytłoczyła poetyki, a napięcie budowane między wyborami “ja” mówiącego i “my”, którego to “ja” w czasie wyjątkowym stało się częścią, może być wzorem estetycznej dyscypliny. Rytm napisów stanu wojennego pokazuje poczucie współwiny (“mam siebie pełną gadów” w wierszu o zamordowaniu ks. Jerzego Popiełuszki), odmowę współpracy, mimo dostrzegania człowieka w oprawcy (“w tym samym języku różnymi językami / przy tym samym biurku, lecz po dwu stronach/ i nie pamiętam (pamiętam)/ pamiętam (nie pamiętam) /czy bliźni jest od blizny, czy otwartej rany (…) ma bliznę koło oka, pewnie spadł z huśtawki / jego matka będzie młodsza ode mnie/ uczono nas historii / pamiętam ten krzywo wycięty obrazek z jeszcze ciepłym / bukiecikiem fiołków przy gilotynie / jedne drzwi drugie drzwi trzecie drzwi czwarte / ale to nie jest żadne wyjście/ wychodzę”), bezkompromisowość we własnych rachunkach sumienia², wreszcie – wszechogarniającą ulgę wobec nowych narodzin świata wokół:

stół serweta okno kwiaty, co za ulga
są
lata ich nie widziałam
o czym mówiłam do ciebie?
o jakich innych częściach świata?

Klucze-nie-klucze (a nie ma wytrychów)

W poezji Miłobędzkiej można odnaleźć kilka tematów najważniejszych. Należą do nich dom i inne obrazy wnętrza, poszukiwanie granic słowa, relacja między znakiem a desygnatem (tu przypadkiem szczególnym są carmina figurata). Skoncentruję się na dwu najważniejszych: dziecku i macierzyństwie.

W tekście zatytułowanym “Alicja w kranie rzeczywistości” Miłobędzka nie kryje fascynacji światem dzieci, ich wolnością, głodem poznawczym, ich metaforycznymi olśnieniami. Upomina się też – cytując znany fragment Alicji w krainie czarów – o prawo do dżemu dziś (a nie co drugi dzień). Świat małego dziecka, jego usytuowanie “na początku czasu, w doskonałym modelu czasu teraźniejszego”, w pełnej synchromii (słychać tu zarówno echa koncepcji Piageta, jak i dydaktyki Korczakowskiej z jej niezbywalnym prawem dziecka do dnia dzisiejszego) – zachwyca Miłobędzką. Zdumiewa ją też i olśniewa dziecięca umiejętność wyprzedzania samego siebie (“poznaje, zanim wie, że poznaje, myśli analogiami, zanim wie, że w ogóle myśli”³), przenosi do swych wierszy “ten niezrozumiały moment utożsamiania dwu rzeczywistości”⁴, będący aktem poznania i dziecięcego, i poetyckiego. Moment, gdy epifania staje się metaforą.

Wejście w świat dziecka nie mogło nie pozostawić śladów w zapisach poetyckich – to obserwacje rosnącego synka, rośnięcie z nim, ale także frazy o większym stopniu ogólności, niezapomniane, odkrywcze:

Nie znalazła innego dalej prócz dziecka. Nie znalazła innego
bliżej prócz dziecka. Dziecko – ta rozpiętość ramion. Mój
wielki mały świecie, zatrzymaj mnie.

(Z, 145)

wszystko jest dziecko –
mowa co otwiera oczy
małe co otwiera duże

(Z, 174)

Symptomatyczny jest tu króciutki, wybrzuszający się “Wiersz z przyszłością” (Z, 262):

to będzie
to będzie twoje
(w tym wierszu zawsze będzie dziecko)

Poezja Miłobędzkiej najpełniej odnajduje się jednak w zapisywaniu radykalnego doświadczenia macierzyństwa. Macierzyństwo sensu largo jest może najistotniejszą kategorią opisu siebie i świata w poezji autorki Po krzyku.

Najpierw jest to fenomen macierzyństwa: poczynanie i przekazywanie życia dokonujące się wszędzie wokół, fenomen macierzyństwa roślinnego (“Roślinne”, Z, 33; “Chlorofil”, Z, 34) zwierzęcego, metaforycznego (“Narodzenie z oczu”, Z, 40) i metamorficznego (dotyczącego przemian siebie), fenomen spokrewniający cały ożywiony świat.

Macierzyństwa ptasie, macosze, naruszające:

Ja jestem ty. Podnoszę z ziemi ptasie jajko, szukam gniazda, z którego wypadło. Szukanie i myślenie ptasią matką. Znalezione, oddane. Ładnie się słyszy. Tylko że to mój tekst, nie tej sroki. Już moje, nie jej dziecko (Z, 237).

Ta opowieść staje się credo poetyckiej wrażliwości:

codziennie podnosić z ziemi to cholerne ptasie jajeczko. Niebieskie, szare, nakrapiane, seledynowe. Kolor nieważny. Żeby tylko nie urazić palcami cienkiej skorupki. Pisać tak, żeby cię nie urazić. Nie porazić. (Z, 238).

Matkowanie wszystkiemu, czemu przydarzy się istnieć.

Obok fenomenu macierzyństwa ważny jest także akt rodzenia – wiersza, dziecka, siebie, siebie w inną siebie (siebie-matkę, siebie-starą, siebie-w-śmierci). Miłobędzka zrzuca z siebie skórę, woli nie pisać wcale niż powtarzać, a zwłaszcza niż się powtarzać, boi się języka gotowego, danego, wybiera jakość rodzenia przeciw nadmiarowi. Jest poetką nieustannego rozpoczynania, poetką rodzącą wciąż na nowo zapisy poetyckie, teatralne, kogoś innego, siebie wobec innego, siebie samą. Czyni to w sposób szczególny, na przykład w przejmującym, nagim jak dziecko, wierszu z tomu Po krzyku:

zapisana w świadectwie chrztu, wpisana na listę uczniów,
przypisana do szczotek i pralki, skreślona wypisana (skąd?)

córko matko żono, niedzielna pisarko, łyżeczko po literze,
literko po łyżeczce

(notuje to na niepotrzebnych kopiach maszynopisów i po
drugiej stronie kwitów na gaz, nie wierzy żeby przetrwało dłużej
od tamtego po tamtej stronie, ale chciałaby wreszcie
przeczytać coś prawdziwego o sobie)

(Z, 306)

To zresztą wiersz idealny, by na nim – na przykład w liceum – pokazać semantykę relacji osobowych w poezji⁵: w pierwszym dystychu istnieje domyślne “ja” (to początek ludzkiej, zwłaszcza kobiecej, polskiej biografii); w drugim – pojawia się “ty” apostroficzne w zwrocie do samej siebie, a zawołania są tyleż oczywiste (“córko żono matko”), co inwektywne (“niedzielna pisarko”); wreszcie w trzeciej cząstce tekstu dystans zwiększa się do trzecioosobowego, a “nieistotność” aktu tworzenia pogłębia nawias i miejsce, gdzie się ów akt dokonuje (“po drugiej stronie kwitów na gaz”). I dopiero ostatnie “zdanie chciałaby wreszcie przeczytać coś prawdziwego o sobie” – przywraca sens opisanym bezradnością i pozwala z nadzieją powrócić od “ona” do “ja”.

Po krzyku

Taki właśnie tytuł, zgodnie z (kobiecą) logiką żywej polszczyzny powinien mieć ostatni tom. Tak się mówi, kiedy dziecku, człowiekowi rosnącemu, dojrzewającemu coś się uda, powiedzie, ale tak mówi się też wtedy, kiedy coś się skończy, zamknie⁶. Po krzyku to po wszystkim, po życiu, po wierszu.

W poezję Krystyny Miłobędzkiej wpisany jest bardzo wyraźny projekt tożsamościowy. “Ja” Miłobędzkiej innieje w każdym kolejnym tomie, lecz zdaje się, że w tym najnowszym jest to ostatnie żywe innienie. Domknięcie albo – żeby pozostać przy lubianym przez poetkę aspekcie niedokonaności: domykanie. Na okładce powiększenie liścia, pokazujące każdą żyłkę, i kilka rozmazujących te linie kropel, powiększenie skóry z siatką zmarszczek uwyraźniających twarz, wtedy krople czytamy inaczej.

To bardzo krótkie wiersze, zresztą od dłuższego czasu pisanie Miłobędzkiej ciąży ku epigramatowi. Zmieściłyby się nawet w kieszonce sukienki małej dziewczynki albo mogłyby być obolem:

“zasłużyłaś na lepsze”
jak wszyscy

(Z, 307)

Zaczyna się od nakazu pośpiechu, w tej poezji jest już późno, po krzyku, (Z, 269):

śpiesz się!
mów się!
zostaje ci ta chwila

Kończy się nagrobną kołysanką (Z, 328):

zaśpiewam ci przebudzankę:
pod ciężkim śniegiem, na zielonej trawie…

Lektura ramy kompozycyjnej, podobnie jak okładki, nie pozostawia wątpliwości. Nie ma czasu (bo już po wszystkim, po krzyku) i nie ma miejsca (stąd wiersze skomprymowane nawet do jednego wersu!) na rzeczy nieważne. Dlatego w tym tomie, jeszcze bardziej niż zawsze – samo najważniejsze.

Najważniejsze: afirmacja – tyle wykrzyknień (ostatnich, przedostatnich), zadziwień (tyle pytajników), apostrof (“matko dziecino siostro trawo” Z, 278; “gołąbku baranku synku przyjacielu!” Z, 279); zatrzymywanie chwili (od imperatywu inicjalnego wiersza tomu począwszy – przez inne: “należę do dziś, do tego krótkiego dnia / do teraz bez jutra i wczoraj // udźwignąć tę lekką!” Z, 274), radość bolesna, smakowanie świata jeszcze (ostatni?) raz:

a ja w tym chodzę, chodzę i podlewam kwiaty
oddycham, gdy świat wstrzymał oddech

o tyle śmierci żywsza

(Z, 280)

albo

biegnij, biegnij, tyle twojego co zakłuje w piersiach

(Z, 282)

Może to gesty pożegnania, ale bardzo niekonwencjonalne. “Ja” tego tomu uważnie zapisuje swoje odchodzenie:

ja w pierwszej i ostatniej osobie
[w pierwszym i ostatnim zaczerpniętym powietrzu
spotkanie do utraty tchu]⁷

(Z, 284)

ubywa mi lęku
przydarzają się cząstki światła

jeszcze obiad jeszcze krzykniesz jeszcze cię
jeszcze obejrzymy do końca ten film

(Z, 293)

Konwencjonalne figury końca pojawiają się także, w wydaniu miłobędzkim, więc ciekawe. Jest to, na przykład, przypominanie umarłych i oswajanie własnego odchodzenia z fotografią w ręku – a może z fotografią tylko-aż imaginacyjną, tą, która pozostaje po odejściu najbliższych na dnie pamięci, dlatego obrazy nakładają się na siebie szybko, filmowo, a słowa to opisujące – zrastają:

są na fotografii!
matkaojciec klombkońjesion piwonie

wemniewzięci, nareszcie bezpieczni

(Z, 296)

Jest to także miłosne wyznanie wobec tego, kto najbliższy, a umiera (umarł?), nowa inkarnacja tematu miłości i śmierci, ich nierozerwalnego splotu (może to być nawet rozmowa z samą sobą?):

kocham cię razem z twoją śmiercią

(Z, 298)

Najciekawsze wydaje się napięcie budowane między afirmacją życia w jego kolejnych rodzinnych narodzinach (może wnuka?) (“tyle waży tyle mierzy tyle podobny tyle cudowny tyle ja / tyle tych ciemnych włosków // ‘jesteś moim będzie'”, Z, 300), odnajdywaniem cząstek własnego “ja” w następnych, pokrewnych “ja”, a dojmującą potrzebą osobności (“wspólna, wkrzyknięta w ludzi” Z, 304) i wiedzą o rozchodzeniu się światów starszych i młodszych (“wypadł ci pierwszy mleczny ząb/ i już tym pierwszym odgryzasz się ode mnie // już się nie spotkamy / ja mówię mleko, ty mówisz biel” Z, 301).

W poprzedniej cząstce pisałam o relacjach osobowych u Miłobędzkiej i ich semantyce. Na zakończenie chciałabym powrócić do tego wątku w zestawieniu trzech wierszy z najnowszego tomu. Pierwszy z nich próbuje w paradoksach pochwycić istotę starości, łączy oddalenie od dawnej siebie (trzecia osoba, czas przeszły) ze zdziwieniem spowodowanym rozejściem się dróg myślenia i ciała:

była zdrowa na chorobę łączenia wszystkiego ze wszystkim

przybliżała śmiertelnie, kochała ze śmiertelnie bliskiej odległości

wciąż bliżej było z nią; i dlatego wciąż dalej

dziś dziwi się sobie całym starym ciałem

(Z, 309)

Drugi – łączy rodzenie (temat królewski Miłobędzkiej), tutaj rodzenie śmierci – z tematem -obsesją tomu Po krzyku, zasłanianiem śmierci gwałtownością życia (natrętne “my”):

przebudzenie, jedno od paru miesięcy żywe

znowu dajemy sobie krzyki życia strącamy talerze, już ledwo
starczą mi ciała na te rany

kolejna wiosna pod nogami budzi fiołki, tyle urodzin tyle
początków, szepczemy fiołki

i jeszcze jedno przebudzenie, jeszcze to ostatnie urodzenie

wypluć wszystko

(Z, 314)

Trzeci wiersz, następujący po znakomitym, ostatecznym “rozbierz się z Krystyny / z dziecka matki kobiety / lokatorki kochanki turystki żony” godzi się na wszelkie (wielkie) nic, odsłania rzeczywiste z(a)nikanie:

jestem do znikania

chcę niczym świadczyć
niczego wziąć niczego mieć
nikogo zatrzymać

i te pożal się Boże podróże
żeby mnie było więcej
żeby mi się dużo widziało

jestem wszystkim czego nie mam
furtką bez ogrodu

(Z, 318)

[1] Wszystkie cytaty w tekście, jeśli nie zaznaczono inaczej, według tego wydania. Oznaczam skrótem Z wraz z numerem strony. Warto zauważyć, że tytuł książki gromadzącej zapisy z czterdziestu pięciu lat brzmi Zbierane, a nie, jak kto jest w zwyczaju, Zebrane. Wspomaga tę lingwistyczną grę ze słowem okładka Zbieranych zaprojektowana przez Andrija Maruszeczkę, na której ostatnie “e” w słowie “zbierane” zdaje się uciekać z wyrwanej kartki; jest ono w tym samym kolorze co nazwisko autorki, a innej barwy niż słowo, któremu umknęło. Poza tym bardzo wyraźnie zasygnalizowano tu niedokonaność, nieostateczność zbioru.
[2] Myślę tu o wierszu (Z, 203):
dopóki się nie przyznam
dopóki się cała nie przyznam
dopóki się cała nie przyznam do siebie
dopóki się cała nie przyznam do siebie całej
[3] K Miłobędzka, “Alicja w krainie rzeczywistości”, w: Obszary spotkań dziecka i dorosłego w sztuce, pod red. M. Tyszkowskiej i B. Żurakowskiego, Warszawa- Poznań 1989, s. 259.
[4] Tamże, s. 263.
[5] Można sobie ten wiersz wyobrazić jako egzemplifikację w eseistycznych rozważaniach Jolanty Brach-Czainy (pisał o tym Rafał Koschany w “Polonistyce” 3/2008).
[6] S. Skorupka, Słownik frazeologiczny języka polskiego, T. 1. Warszawa 1967, s. 362 s. v. krzyk. Jako piąte znaczenie, opatrzone kwalifikatorem potoczne, pojawia się “(już) po krzyku = już po wszystkim, sprawa zakończona”.
[7] Tekst w nawiasie kwadratowym dodany przez autorkę szkicu (przyp. red.).

Karol Maliszewski

“Konieczność mówienia nowych”

Krystyna Miłobędzka nie pisze wierszy. Tworzy zapisy, swoiste fakty lingwistyczno-liryczne. Traktuje “wiersz” jako anachronizm. Już lepiej być przed wierszem… I ustalmy od razu: to się da czytać. To się czyta z trudną, dojrzałą przyjemnością, otwierając się nagle w sobie na odkrycia, olśnienia dotyczące natury języka, natury bycia w języku. Nie mamy w tym przypadku do czynienia z analitycznymi wybrykami wiecznego eksperymentatora, skostniałego dogmatyka lingwizmu (na przykład w stylu Henryka Wolniaka). To raczej autentyczne, esencjalne notatki kogoś zanurzonego w ukrytej naturze polszczyzny, w jej wieloznacznych skłonnościach do gry samej ze sobą. Wydobywanie tych ukrytych możliwości języka staje się tutaj poważnym projektem antropologicznym, gestem prawie egzystencjalnym. “Mówić inaczej tą samą mową” – to utajone hasło gry, która wcale nie jest zabawna. W tej grze jest coś tragicznego. Przede wszystkim: tragedia języków. Tego, z którego zrezygnowano, bo nie mógł w dotychczasowym wymiarze oddawać prawdy. I tego, którym usiłuje się zapełnić pustkę po poprzednim, grzęznąc jednak w nieskończonej wieloznaczności i nieprzejrzystości.

Zbiór Przed wierszem. Zapisy dawne i nowe wydała Fundacja “bruLionu”. Zwróćmy uwagę, że eksperymentalna, poszukująca postawa Miłobędzkiej, bezceremonialne traktowanie języka jako partytury możliwych wariacji doskonale zmieściło się w paradygmacie kojarzonym jako “bruLionowy”. Antykonwencjonalność, swoiste rozchełstane gry językowe z jednej strony i prawda tragicznie odczuwanej egzystencji pozbawionej trwałych perspektyw metafizycznych z drugiej – to chyba zbliżyło “młodych” do propozycji Krystyny Miłobędzkiej. Za tom Przed wierszem autorka otrzymała w l993 roku nagrodę Fundacji Kultury. Książka ta składa się rozproszonego dotąd po czasopismach cyklu Anaglify, tekstów wybranych z tomików wcześniej opublikowanych i zapisów z nowego cyklu Imiesłowy. Ma więc charakter reprezentatywnego wyboru.

Prawda jest albo trudna, albo jej wcale nie ma. Tak – być może – pomyślała kiedyś Krystyna Miłobędzka, trudząc się nad nowym. Nowym wymiarem prawdy. Zaczęła od wnikliwości, a doszła do przenikliwości. Wniknąć w język; przeniknąć język. Pierwsze zapisy są jak reportażowe błyski nawiedzonego, nadczułego oka. To właśnie wnikanie. Wkrótce oko nie wystarcza. (Ja tak czytam historię Jej wierszy.) Pojawia się semantyczny rozpad; to nie znaczy nieład. Inny ład. Magma brzmień. Ukryta muzyka owej “magmy”. To właśnie przenikanie. Powtórzmy: oko, ucho, dotyk – rzeczy pierwsze… aż do bólu. Pewne. I nagle język. Jego pars pro toto. Gubiący się w “tym wszystkim” głos. A więc to “wszystko” zaczyna szukać innego języka. Szukać na naszych oczach. Pytać, czy możliwy jest inny wymiar. Poezja Miłobędzkiej jest jedną z ważniejszych wersji odpowiedzi twierdzących udzielonych współczesnej polszczyźnie.

Uderzająca jest w jej wierszach konieczność innego wymiaru, konieczność oswajania rzeczywistości ćwierćsłowem, półsłówkiem, “swoimi” (nowymi) szczątkami zbyt gładkiej, zbyt pewnej siebie (pospólnej, pospolitej) mowy. Tylko taki wysiłek – zdaje się zakładać podmiot Miłobędzkiej – pozwala żyć i być sobą (moje w głębi) w zhomogenizowanym byciu ogólnym, pozwala jakoś “zamieszkać do wytrzymania”.

Powtarzam: wielowymiarowe zapisy Miłobędzkiej spotykają się i “zabliźniają” w dwóch najważniejszych wymiarach: życia i pisania. Konstruowania bytu, konstruowania tekstu. To, co dotyczy życia, synonimicznie i lustrzanie dotyczy tworzenia. I na odwrót. Wysiłek, borykanie się, konieczność przełamywania, szukania, odkrywania i ustanawiania. To “figury” działania totalnego, znaki wspólne dla obu sfer. W tej twórczości – wyjątkowo wspólne. Głęboko uwarunkowane. Symbolicznie powiązane.

To dziś? o której nad ranem? czterdzieści dwa lata temu. Jak to się zapomina wszystko

Cokolwiek o swoim teraz myślę, dla tej godziny twojej warto było przyjść na świat w gorączce

Tak, jestem zdrowa, krzyczę

Moje urodziny są coraz mniejsze, za rok za dwa już i ta ostatnia kropla krwi między nami zniknie

Ale powiem ci – musimy marzyć, bo 1) zmuszają nas do tego bliscy, 2) zmusza nas do tego telewizja książka film, 3) zmusza nas do tego nasza konstrukcja psychiczna, 4) wreszcie zmusza mnie wewnętrzny rozwój mojej sztuki, konieczność mówienia nowych

Ontologiczną gęstość takich tekstów jak ten osiąga Miłobędzka, utożsamiając dwa Porządki: pisania (w czasie) i przeżywania (czasu). Upływ czasu, wieczna dziecięcość tekstu wobec wykazywanych oznak starzenia i znużenia medium, pytania o siłę marzeń na przekór śmierci wytyczają podskórne nurty językowych gier w tym wydaniu. Pomysłowość w ewokowaniu bólu przemijania, czynienie go znośnym, uczłowieczanie go i oswajanie oraz wynalazczość eschatologiczna (“moje urodziny są coraz mniejsze”) stawiają teksty Krystyny Miłobędzkiej na jakiejś osobnej półce dokonań szczególnych. Podziwiam jej surowość, artystyczną niezłomność, męski i opanowany ton. “Dzielność eschatologiczna” – oto kategoria, jaka nasunęła mi się przy lekturze szczególnie ostatnich wierszy z cyklu Imiesłowy. Już tylko metafizyczny osad na zbiornikach spienionej mowy – w porównaniu z kaskadami, rozszalałą karuzelą sekowanej, ironicznie kontrowanej frazeologiczności wcześniejszych, typowych dla Miłobędzkiej, wierszy. Patrzę w jest. I nie widzę tam słów. Słowa nie są nieodzowne, żeby być. Być inaczej. Bez słów albo obok słów. Na przecięciu różnorodnych intencji powszechnego języka. Skulona we własnym języku jak w orzechu, owocu, w ciepłej skorupce, w cienkiej skórce rozrywanej wybuchami, kalekimi zapisami kalekiego bytu. W słowie, obok słów… “urwana w ćwierć słowa/ za krótko zrobiona na to wszystko/ co tu do powtórzenia własnymi siłami”.

Wydaje mi się, że recenzja nie może więcej. Przebłyski. Tylko tyle. INNY SPOSÓB? PRZEJŚĆ OD NIECHCENIA DO WIELKIEGO DZWONU.