Dom z samych balkonów

Niezwykle bogate, powiedziałbym: wybujałe życie wewnętrzne poddane precyzyjnej obróbce intelektualno-poetyckiej (a może lepiej: poetycko-intelektualnej?). Precyzyjnej, aczkolwiek nie mechanicznej. Takie wrażenie sprawiają na mnie wiersze z najnowszego tomu Ani Podczaszy “Wte i nazad”. “O tym można mówić, gdy się oddali” (Można), a oddala się nie tylko w czasie, ale przede wszystkim poprzez dystans, jaki stwarza słowna, zwłaszcza poetycka ekwiwalentyzacja.

Ale “można mówić” nie znaczy, że mówić jest łatwo. Z wielu względów: “Słowa przychodzą zbyt późno,/ by uchwycić to, co znika prawie/ dokładnie w chwili, gdy przychodzi” (Prezent spóźniony; to “prawie” osłabiające ostateczność określenia “dokładnie” jest jedną z sankcji istnienia poezji); “jeszcze do mnie nie dotarł,// a już przeszedł mimo” (Pierwszy kwietnia); “Ni pół słowa nie potrafię sklecić,/ by nie brzmiało w nim/ pudło. Echo odbijające się/ o lustro” (Klawisze). Także dlatego, że najbardziej intymna sfera życia jest jednocześnie sferą najmniej określoną, nie do końca uświadamianą, nieoswojoną, niestałą, irracjonalną, często zatem pozostającą w konflikcie z rozumem i zdroworozsądkową kalkulacją. “Nazywaj rzeczy po imieniu, a zmienią się w oka mgnieniu”, jak w pewnej niegłupiej piosence – ale pewnych rzeczy nazwać po imieniu się nie da, albowiem ich naturalnym stanem jest bezimienność. Poezja i tak nader często – z konieczności, jako twór językowy – wykracza przeciw temu prawu, ale musi, powinna być tego świadoma. Tego, że wykracza, i tego, że z konieczności. Tylko wtedy jest szansa, aby się z tą koniecznością zmierzyć (np. przeobrażając występującą “w naturze” bezimienność w byt międzysłowny).

Stąd taki, a nie inny sfery tej poetycki ekwiwalent. Ambiwalencja uczuć i odczuć siebie i świata (“Trzeba, się zdaje, się chronić// przede mną, przede wszystkim”, Blisko) została tu przełożona zarówno na zaktualizowaną wieloznaczność poszczególnych słów, jak i – zwłaszcza – ich układów. A układy te to zarówno zdania, jak i wersy. Świadomie wytwarzane napięcie pomiędzy porządkiem zdania a porządkiem wersu, zmiana kontekstu aktywizująca potencjalną wieloznaczność słów to, jak się wydaje, podstawowy element poetyckiej strategii autorki. Kilka – z naprawdę wielu – wymownych przykładów: “wspinanie się, byle jak/ najdłużej wzrok ze szczytu opuszczać” (Śnieg w górach); “wzruszenie/ czynią – z chmur/ utkanych przestrzeni sięgając ” (Punkt oparcia); “talent wydaje się oczywiście// na rzeczy na pozór/ błahe ot książczynę” (Dogorywki); “Więc – go to hell – ta droga prowadzi// mnie za nos” (Śmiech). I może najciekawsza pod tym względem konstrukcja w tomie:

Zamykam za późno. Przykładam rękę
do ust – lepiej byłoby krzyczeć, zwracać.
Na siebie biorę; nie wiem, czy udźwignę.

Tonę. Ciężar wkładam w usta i rzucam.
(…)

(“Czarno w oczach”)

“Tonę”, oddzielone od poprzedzającego “udźwignę” kropką, klauzulą i światłem, znaczy tu wciąż i mimo wszystko “1000 kg”, zwłaszcza iż znajduje się bezpośrednio przed otwierającym następne zdanie słowem “Ciężar”. Ale “tonę” to oczywiście jednocześnie “topię się”, “idę na dno”, tymże ciężarem obciążona. “za późno” odnosi się zarówno do występującego w tym zdaniu “Zamykam”, jak i do “Przykładam rękę” z następnego zdania. Samo “Przykładam rękę” wchodzi także w pewien konflikt z całością “Przykładam rękę/ do ust”. To samo z kończącym drugi wers “zwracać” i rozpoczynającym następny “Na siebie”, które gryzą się z “Na siebie biorę”. “Na siebie biorę” z kolei niejako generuje z siebie występujący dalej “Ciężar”. A może nawet “zwracać. Na siebie”, stwarzające szansę dla wystąpienia niewypowiedzianej w końcu “uwagi”, odcisnęło się jednak w “udźwignę”.

Cięcie wypowiedzi z jednej strony przez kropki (zdanie), z drugiej przez klauzule (wers) to jednocześnie przyczyna i skutek specyficznego rytmu tych wierszy. “Rytm powinien stać na usługach wyłaniającego się zdania i następujących po nim zdań. Ma różnym akcentami wynosić pewne słowa ponad inne; jest dźwigiem słów”. Tak wiele lat temu twierdził Tadeusz Peiper i ta “awangardowa” podówczas propozycja zdążyła już mocno sklasycznieć, przekształcić się w powszechnie, choć na różne sposoby rozumianą i stosowaną praktykę. Legnicka poetka (niechże będę odrobinę oficjalny) realizuje tę regułę na swój, bardzo wyrazisty i ostentacyjnie wręcz jawny sposób. Rytm tych wierszy nazwałbym synkopowanym: akcenty semantyczne, logiczne padają zazwyczaj nie tam, gdzie ich się wpierw spodziewamy. W klauzulach dokonuje się nie tyle zawieszenie, ile przesunięcie sensu, i to przesunięcie jawi się jako najważniejsza jego dystynkcja – sens zostaje uchwycony niejako w ruchu, w niedokonaniu, nierozstrzygnięciu.

Zdania, a raczej zdania-wersy przeważnie krótkie, urywane, często eliptyczne. I jakieś nieustanne wewnętrzne buzowanie, podskórne napięcie, tłumione emocje: “westchnieniami można/ zatruć naturalne środowisko.”, a zaraz po kropce (jednak!): “Ach,/ odnaleźć tutaj pierścionek zgubiony/ w wodach rzeki, która odpłynęła”, i dalej: “Łzy/ się nie leją, oddechy zamierają w piersiach,/ wzrok kamienieje, obrazy zsuwają się lawiną” (Zdjęcia). Owe buzowania, napięcia, emocje być może generują się gdzieś między niespełniającym się – w planie ogólnym, ostatecznym – “Koniecznie coś// w tle” (Pan nie drży, maestro) a stwierdzanym – w zbliżeniu, szczegółach codzienności – “Rozmyty plan// pierwszy” (Zdjęcia). A najpełniej objawiają się w takich wierszach jak Wszystko ustaje:

Pora ustać. (Przestrzeń
nade mną i przestrzeń
pode mną.) Ruch
wczoraj, dziś i obok
się ciągnie. I szumi.

Bezoparcia tyle ile
w domu skleconym
z samych balkonów.
To wszystko

mnie opuszcza.

Głębiej wnikać nie można. W dwojakim sensie: i nie sposób, i – z wielu względów – nie należy.