Chciałoby się powiedzieć, ale się milczy

Artur Burszta wraz z rodziną przenosi się do Wrocławia. Przenoszą się też festiwal i wydawnictwo. Rozpoczyna się wrocławska epoka Biura Literackiego. „Legnica to był duży nakręt, przyjacielskość i kupa radości”[1] – wspomina po latach Piotr Sommer. Imprezy wrocławskie, choć bogatsze, z wolna stawały się czym innym. Rósł poziom profesjonalizacji, zmniejszał się „nakręt” (przyjacielskość i kupa radości). Ale z drugiej strony trudno o szczególne ciepłe stosunki i spontaniczność w błyskawicznie rozrastającej się firmie, która obok poezji zaczyna wydawać prozę, eseje, bywać w wielu miejscach Europy, tłumaczyć twórców z wielu języków świata, urządzać koncerty, kręcić filmy, organizować warsztaty, pogotowia poetyckie, wykłady. Ot, życie codzienne największej polskiej instytucji promującej z oddaniem, pasją i znawstwem najnowszą poezję.

Pierwszy festiwal we Wrocławiu (rok 2004) odbył się w murach Teatru Współczesnego. Tak reklamował go pracujący tam poeta i aktor, Bogusław Kierc: „Dziewiąty raz, po raz pierwszy we Wrocławiu pod dwunastym numerem Rzeźniczej. To już by mogło wystarczająco podniecać do udziału we frenezjach Portu Literackiego Wrocław 2004. Nad Odrą, na kilku kondygnacjach Teatru Współczesnego, ta wielopiętrowa impreza gwarantuje rejsy z aktualnie najlepszą załogą, z widokami na przyszłość, przeszłość i na już”[2]. Imprezę dotował samorząd Wrocławia i odbywała się pod honorowym patronatem prezydenta tego miasta. Główną instytucją wspierającą przedsięwzięcie była wrocławska Miejska Biblioteka Publiczna. Po raz szósty przy organizacji festiwalu Biuro współpracowało z The British Council. Po raz pierwszy z Instytutem Książki i Wrocławskim Teatrem Współczesnym.

Rosnąca sława tej imprezy, a także wieść o możliwościach wydawniczych i promocyjnych Biura przyciąga wiele młodych poetek i poetów pragnących zadebiutować w tym kręgu. Aż 110 autorów zgłosiło chęć udziału w realizowanym przy okazji festiwalu projekcie „Czas na debiut”. „Jak łatwo policzyć, na jedno miejsce kandyduje więcej niż 27 osób!”[3]

W czasie pierwszego festiwalu wrocławskiego ma premierę osiemnaście książek. W serii Więcej poezji ukazują się tomy Julii Fiedorczuk (Bio), Mariusza Grzebalskiego (Słynne i świetne), Krystyny Miłobędzkiej (Po krzyku), Klary Nowakowskiej (Składnia), Edwarda Pasewicza (Wiersze dla Róży Filipowicz), Tadeusza Pióry (Pieśni miłosne), Marty Podgórnik (Długi maj), Agnieszki Wolny-Hamkało (Gospel), Bohdana Zadury (Kopiec kreta). Na serię Wielki kanion składają się cztery pozycje: 49 wierszy o wódce i papierosach Marcina Świetlickiego, Nouvelles impressions d’Amérique Andrzeja Sosnowskiego, Dzikie dzieci Krzysztofa Siwczyka i Negatyw Mariusza Grzebalskiego. Po raz pierwszy na portowej imprezie wzięli udział poeci ze Słowenii. Z tej okazji wydano trzy tomy: Salsę Alojza Ihana, Wiersze wybranePetera Semoliča i Rosę Miklavza Komelja.

W następnych latach książek wydawano coraz więcej, a każdy kolejny festiwal przebijał  pomysłowością i rozmachem poprzedni. Obok znanych i wypromowanych nazwisk pojawiają się nowe. W tym miejscu chciałbym zwrócić uwagę na czterech poetów, którzy wiążą się z Biurem, wydając tam swoje ważne książki. Chociaż początki ich karier mogą być kojarzone z literackim fermentem stworzonym przez poznański „Nowy Nurt”, to – jak się zdaje – dzięki machinie promocyjnej Biura nastąpiło ich istotne i mocne zaistnienie w hierarchii najważniejszych zjawisk poetyckich.

Mariusz Grzebalski wydaje w BL kilka swoich tomów. Między innymi bardzo intrygujące Niepiosenki[4]. Tytuł wskazuje na istnienie pierwotnego wzoru piosenek, jednak jego zaprzeczenie przywołuje pamięć prawzoru gestu i intencji. Czy jest więc tak, że poeta zakończył jakąś epokę w życiu i twórczości, że do tej pory pisał coś, co od biedy można nazwać piosenkami, a teraz mówi temu stanowczo NIE? Moim zdaniem autor Negatywu zawsze pisał niepiosenki, ale zdekonspirował się dopiero teraz, wskazał na coś w swoim pisaniu podstawowego, na afirmację smutku jako wręcz niezbędną, żeby nadać życiu sens. Bo w tych wierszach chodzi wciąż o to samo: o limitacje życia i jego sens. O wyrywanie sensu spod wpływu dominującego bezsensu. Opowiadane historyjki mężnie gromadzą argumenty na rzecz wartości życia. Toczy się rozprawa, na której oskarżony ma wyrok skazujący w kieszeni, lecz mimo to poeta (w którego szaleństwie jest metoda) śle kolejne wiersze niczym świadków obrony. Chodzi o ocalenie kilku zaledwie okruchów. Chodzi o pamięć kilku miejsc, osób i uczuć. Niepiosenki w tym sensie stają się sygnałem ascezy i redukcji. Piosenki być może mogły pozwolić sobie na więcej. Grzebalski znalazł się w miejscu, które sprzyja problematyzacji tego „więcej”. W miejscu, które sprzyja eksponowaniu „raczej mniej”. Zaczyna mu wystarczać parę kresek, żeby uwydatnić i uwypuklić to, co najważniejsze. Wystarcza czystość dziecięcego rysunku, haiku przesłań i gestów.

Nie twierdzę, że za tym wyborem stoi zwątpienie. Czy można byłoby zwątpić w poezję i dalej ją uprawiać? Za tym wyborem stoi trzeźwość, jasność, już niemal pewność, że wiersz w pewnym momencie kończy się, umiera, że nie jest patentem na nieśmiertelność. Jest świadkiem doraźnej obrony, stając się tym samym świadectwem śmiertelności. Jest cieniem pisanym przez inny cień. Gra cieni na ścianie, którą za chwilę pokryje mrok, to obraz wyrastający z ducha tej poezji. I tu nikt nie roztkliwia się nad tym faktem, nikt nie popłakuje przez zaciśnięte wersy. Toczy się surową, suchą, męską opowieść o życiu, które nie wiadomo jak i kiedy staje się nieżyciem; tak samo jest z piosenką, która w pewnych sytuacjach i kontekstach może stać się niepiosenką. Za tym wyborem stoi przekonanie o samotności poezji, która zdradziła – albo też straciła – swą niegdysiejszą predestynację, namaszczenie, wyjątkowe miejsce w przestrzeniach kultury. I znowu bohater tych wierszy zachowuje powściągliwość i z wisielczym humorem konstatuje, że to gadanie w pustkę, rzucanie cieniem o ścianę nie jest wcale takie złe, że staje się właściwie czymś zupełnie normalnym w komunikacji społecznej naszych czasów. Ot, po prostu „kukła poety” buja się na sznurze, podrzucana przez wiatr, i z daleka wygląda jak szmaciana figurka w anachronicznym teatrzyku. „Ściubienie przy monitorku do piątej nad ranem”[5] ma sens jedynie dla ściubiącego, zaś kibiców tej celebracji, członków wspólnoty jest coraz mniej. Niesens zajmuje kolejne pozycje, a tak zwany sens okopuje się wokół wstydliwych gestów i staroświeckich symboli. Są i tacy współcześni poeci, którzy nie mogąc pogodzić się z tym faktem, celebrują niepogodzenie i histerię. Grzebalski na pewno do nich nie należy. On był jednym z pierwszych pośród tych, którzy odpowiednio wcześniej przeżyli to i przyswoili, zręcznie wykorzystując na potrzeby własnej poetyki. Poetyki wykorzystującej to, co zostało po pogromie, po powrocie na Ziemię.

Oczyszczenie tej poezji dotknęło także zbędnej retoryczności. Grzebalski mówi wprawdzie w pustkę, lecz nie nadużywa patosu tej sytuacji. Być może jest tak, że pokora nie sprzyja elokwencji, że upokorzony coraz bardziej milknie. I tak dzieje się w niektórych wierszach, pierwotny rozmach uderza w niewidzialną ścianę, a rozmownych do tej pory bohaterów stać jedynie na wymowne milczenie, gorzkie grymasy, ciężkie spojrzenia. „Chciałoby się powiedzieć// ale się milczy”[6]. Te niepiosenki o milczeniu wskazują więc na coś w rodzaju rewersu, istniejące gdzieś piosenki o mówieniu, o harmonii ust i słów. To jednak dla bohatera jest nie do pomyślenia, a przez osiągniętą świadomość bycia nie do przyjęcia. To brzmi jak inna bajka, ciepły mit, to jakiś komunikacyjny i metafizyczny skandal, bo przecież „Wszystko staje się proste i jednocześnie/ obrasta milczeniem jak bluszczem”[7].

Podobne obserwacje, poddane jednak innej obróbce stylistycznej, da się znaleźć w wierszach Dariusza Sośnickiego. Z kilku jego biurowych tomów chciałbym zwrócić uwagę na Symetrię[8]. Pierwszy wiersz wyraźnie nawiązuje do utworu Miłosza pt. Droga. I tak rodzi się ta niezwykła symetria poetycka, cały szereg odbić od ścian mieszkania, a przede wszystkim od ścian innych wierszy, innych poetyk. Tak się rozgrywa gra z tradycją, wykorzystująca nawiązania, które dowcipnie spajają niektóre fragmenty. Pierwszy wiersz otwiera różne przestrzenie. O literackiej wspomniałem, o przestrzeni pewnej tradycji. Przestrzeń realna to bloki, jeden przy drugim jak kserokopie, „kościół jak skorupa małża”[9], jakieś drobne osiedlowe geszefty w stylu „Odzież dla Ciebie”, bar „Rzepicha”, płot ze zmurszałych desek, śmietnik, „który zakwitł kotem”[10]. Gdyby porównać obie przestrzenie, tą Miłoszową i tą kreowaną przez Sośnickiego, to realna przestrzeń z wiersza noblisty wydaje się zmitologizowana i dość umowna: zarośla, gaje, kukułka, dolina, dom z czerwonym dachem itd. Taki idylliczny obrazek rzucony w twarz pogardzie i zagładzie. U Sośnickiego, w porządku odwróconej symetrii, znajdujemy coś wręcz przeciwnego: poczucie zagrożenia w oazie spokoju i stabilizacji, a przy tym więcej dosłowności i reporterskiego konkretu, blokowy kosmos bardziej namacalny, bardziej do uwierzenia. Nie podkolorowuje się czarno-białych fotografii. Nie infantylizuje prawdziwych relacji między dzieckiem a światem. Bo pierwszy wiersz zaprasza do innej jeszcze przestrzeni. Przestrzeni dziecięcych przeżyć. A więc – jak sądzę –  nakładają się tu na siebie, tworząc bardzo gęstą materię wiersza, trzy światy czy raczej trzy perspektywy: poetycka (w sensie intensywnego, aktywnego nawiązywania do wiersza Miłosza), realistyczno-osiedlowa i wreszcie dziecięca.

Chłopackie ścieżki krzyżują się w pierwszym wierszu ze „szlakiem szerszeni”[11]. To znów bardzo charakterystyczne dla sposobu widzenia świata proponowanego przez poznańskiego poetę. To widzenie bywa niekiedy nie tyle uproszczone, co raczej zminimalizowane, zdeformowane, tak jakby przez chwilę patrzył na komedię ludzką jakiś robak, owad, drobne żyjątko egzystujące na peryferiach ludzkiego świata. Ale z tych peryferii jaki ma widok! I w niektórych fragmentach pokazuje się to, co biega pod podłogą, co ukrywa się w ścianach i do czego bardzo często jako pierwsze docierają dzieci. To dzieci „biegną skulone”, bo tylko one (prócz poety) wiedzą, skąd szerszenie „biorą materiał na gniazdo” i gdzie prawdopodobnie mają to gniazdo. To typowo dziecięce zainteresowanie dla pozornie nieważnych drobiazgów świata udziela się poecie, współkonstytuując sposób postrzegania-opisywania rzeczy, współfundując postawę „tropiciela mrówek”. Bohater jest przez to nieco tajemniczy i chwilami przypomina postacie z Schulza. Pozornie oschły, oszczędny w gestach, racjonalny i „akuratny” w gruncie rzeczy żywi się mniemaniami i podejrzeniami nie licującymi z godnością dorosłego, normalnego mężczyzny. Podejrzewa świat o jakiś rodzaj gry i iluzji, o ukrywanie zaplecza, na którym dzieją się tak niezwykłe rzeczy.

Ileż warstw nakłada się na siebie w najprostszym wierszu autora Marlewa, ile znaczeń i współrozgrywających się obrazów. Banalny Poznań staje się mityczną przestrzenią niebywałych przeżyć, pierwszych doznań. Na byle jakim podwórku z wyspą śmietnika pośrodku toczy się po raz milionowy historia Odyseusza i jego towarzyszy. Najbardziej ponury, przeciwległy brzeg podwórza stać się może rozległą plażą, na której leżą kości wylizane przez sól, a z piachu wystaje wielka skorupa małża przypominająca jako żywo osiedlowy kościół. W każdej najdrobniejszej metaforze jest ten jeden cel: podważanie obiektywności świata i zamazywanie konturów jego realności.

Kolejny interesujący poeta Biura wydaje tam swoją następną książkę w 2010 roku. To Wojciech Bonowicz z próbą opisu Polskich znaków[12]. Rozmowa z umarłymi, z tradycją i z historią toczy się pod dyktando właśnie tak nazwanych „znaków”. Opis snu o gułagu, w którym je się zegarki z blaszanych misek, a zegarki niczym „zamarznięte oczy”[13] wpatrują się w bohatera, nie jest wprawką nadrealisty. „Mały stalowy krzyżyk”[14] na piersi powstańca nie jest przymiarką do drwin z etosu. Bonowicz z całą powagą snuje opowieść o zbieraniu śladów polskiej tożsamości. Nieraz są to zmrożone i niezbyt czytelne tropy na śniegu. Mówi się wręcz o „świątyni śladu”[15]. Mówi się bez hucpy ideologa, bez nachalności dydaktyka. Polska tożsamość jest tu najpierw ludzką tożsamością. Co ciekawe, ten proces uczłowieczania wiele zawdzięcza autotematyzmowi. W tym tomiku aż roi się od określeń poetyckiego rzemiosła, od prób wypowiedzenia tożsamości poezji i poety. Funkcja tego, co poetyckie, została wyraźnie oderwana od analitycznego natręctwa. Odpowiedź na pytanie o to, czym zajmuje się poeta, jest jednoznaczna: na pewno nie tylko językiem i problemami z ustawieniem własnego głosu. Raczej: pamięcią zła, kultywowaniem tradycji dobra. Poeta ma pamiętać. Ma czuwać. Święto powracającej podmiotowości staje się świętem poezji szukającej kontaktu z czytelnikiem. Podmiotowość przekłada się na wyrazistość. Ten zwrot etyczny coraz mocniej zaznacza twarz poety na fotografii wiersza. Fotografowanie bliskie jest patrzeniu. Zastanawiać może nadzwyczajna tu frekwencja wszelkich form czasownika „patrzeć”. Czuwanie spokrewniono z wypatrywaniem. Obowiązek poety utożsamiono z obsesją wpatrywania się. Trzeba „plwać na skorupę”, bo znaki są głębiej. Dochodzi się do nich, obserwując mrugnięcia i błyski, doświadczając epifanii. Skupionemu oku poety odpowiada wielkie oko świata. Patrzenie w głąb doprowadza świadomość do historiozoficznej medytacji. Pod takim spojrzeniem traci niewinność nawet zwykły ogród za oknem. Staje się symbolem. Nie twierdzę, że ostatnie w nim drzewo jest nową wersją „rozdartej sosny”. Z wiersza wynika tylko, że „połamani sąsiedzi spłonęli poprzedniej zimy”[16]. I zastanawiam się, czy to jeszcze liryczny opis zdewastowanego ogrodu, czy już raczej wstęp do poetyckiej historiozofii. Tym bardziej, że w następnych utworach podmiot medytuje nad żywą obecnością historii, pyta „dlaczego historia broni się tak długo oczami”[17]. Symboliczny ogród staje się dosłownym cmentarzem – rzeczy, ludzi, idei. Z nagich ciał wrzuconych do rowu „niebo szybko upływa”[18]. Ale zmarli nie rezygnują, „chcą pić z naszych ust”[19].

Wreszcie wiadomo, czym naprawdę ma zajmować się poeta. Obsługą zmarłych, „wiecznym ślęczeniem nad pozostawionymi zapisami”[20]. Z tym że jedni zapisali się na papierze, drudzy skrwawionym ciałem na piachu. „Jasne spojrzenie zdezorientowanego”[21] wychwytuje przesuwające się granice zła. Czuwanie wiąże się właśnie z tym, z zaznaczaniem ukradkowych posunięć zła. Powściągliwy heroizm etyczny Bonowicza ma wiele wspólnego z zasadą odpowiedzialności. W pierwszym wierszu głos biednych ludzi („ich głos tłumiony”[22]) ginie w śniegu, w ostatnim coś go dźwiga wysoko. To coś spoczywa w „niczym nieporuszonym”[23], w „twardej i trwałej podstawie”[24]. Poeta jest więc po to, by o istnieniu trwałej podstawy przypominać. I zaznaczać, choćby na śniegu, granice między dobrem i złem.

W zupełnie innej tradycji poetyckiej wzrastał czwarty poeta, o którym chcę wspomnieć. Swoją osobą i twórczością wniósł do Biura ożywienie spod znaku „wyzwolonej wyobraźni”. Roczniki siedemdziesiąte kontestowały realistyczno-publicystyczną poetykę „Brulionu” na różne sposoby. Roman Honet wytyczył w tej przestrzeni ścieżkę wyjątkowo odrębną, od razu skupiając na sobie uwagę innych poetów, a także krytyków literackich. Dariusz Sośnicki w szkicu pt. Mały demiurg użył zwrotu „wzorowy debiutant”, uważając, że mało który z debiutantów połowy lat 90. zasługuje na to miano tak, jak zasługuje na nie Roman Honet, „generując uwodzicielskie piękno według zasad, nad którymi nasi kryptolodzy będą się musieli mocno nagłowić”[25].

Niewątpliwie mamy do czynienia z twórcą, któremu nigdy nie zależało na wywalczeniu pozycji. Jego pomysł na poezję od początku był zamachem na reguły gry wyobraźni, a nie na hierarchie wewnątrz życia literackiego. Honet stał z boku, nie mieszał się do pokoleniowych pyskówek, nie bił piany i nie podgrzewał atmosfery. Natomiast cały swój bunt i niezgodę na zastany świat literackich układów przeniósł do wierszy, tam był sobą, tam, zdumiewając, projektował swą tekstową wolność. Twórca ten należał do przedstawicieli roczników siedemdziesiątych, którzy w mniejszym stopniu zaufali fascynacji zbitkami słownymi i nie dali się uwieść frazeologicznym grom, lecz raczej skierowali swą poetycką uwagę na obraz, siłę wewnętrznych pejzaży o neurotyczno-nadrealistycznej proweniencji. Obrazowanie poetyckie wcale nie musi mieć wiele wspólnego z wizyjnością, sądzę jednak, że w twórczości Romana Honeta niektóre fragmenty opierają się na obrazowości tego typu. Odbieram je jako projekcje, momentalne wyświetlenie się wewnętrznych światów, halucynacje uwiedzionego istnieniem i jego bogactwem. Przepych świata, nieustanne plenienie się form wręcz wymusza na tej bujnej wyobraźni kolejny oddźwięk, indywidualny odpowiednik obrazowy, metaforyczne i metafizyczne „exemplum”. Tak czytam wiersze Honeta, tak je rozumiem. Zaproponował „poezję czystą”, lecz o „czystości” innej niż ta, która pod wpływem Sosnowskiego dominowała w Biurze. Mniej retoryki, a więcej żaru. Nostalgia, żal, melancholia tej przewrotnej autobiografii duchowej, tej „nocnej alchemii” na długo zostają w czytelniku. Prócz zbioru baw się Honet w Biurze Literackim wydał jeszcze kilka innych: moja, piąte królestwo, świat był mój, rozmowa trwa dalej, ciche psy.

Lata wrocławskie Biura można kojarzyć z wysypem świetnych tomów poetyckich przedstawicieli różnych literackich pokoleń, jednak trzeba też pamiętać o seniorach, a szczególnie Krystynie Miłobędzkiej wydającej tam kolejne książki. Równolegle z jej twórczością sukcesywnie prezentowano w kilku tomach dorobek Tymoteusza Karpowicza. Poza tym wielokrotnie wracano do postaci i poezji Rafała Wojaczka, wydając książki z nim związane bądź jego oryginalne utwory w opracowaniu bliskiego mu przyjaciela i poety, Bogusława Kierca. Swoistym osiągnięciem wrocławskiej epoki Biura było zaangażowanie do współpracy Tadeusza Różewicza, zorganizowanie jego powrotu do (i dla) młodych poetów. Książka pokazująca związki części z nich z postawą twórczą poety już niemal klasycznego pt. Dorzecze Różewicza(2012) udowodniła, że można go postrzegać jako jednego z patronów istotnych i żywych nurtów współczesnej poezji. „Bohaterami tomu są Tadeusz Różewicz, jego poezja i 24 poetów, którzy omawiają wybrane przez siebie wiersze autora Niepokoju, określając przez to własne inspiracje i związki z jego twórczością, będącą od ponad 60 lat żywym źródłem niezależnej, odkrywczej sztuki dla kolejnych pokoleń”[26]. Zatem ostatni etap życia i twórczości wybitnego poety przebiegał pod znakiem współpracy z Biurem Literackim. Tam publikował swoje ostatnie książki[27].

I jeszcze jedno. W opiniach dotyczących wrocławskich lat festiwalu często podkreśla się szczególną świetność okresu 2004‒2007. To właśnie wtedy, przez wydawane książki i oryginalne sposoby promocji, Port stał się najważniejszą imprezą poetycką w Polsce. Tłumy nawiedzające Wrocław w festiwalowych dniach miały kłopoty ze znalezieniem wolnych miejsc noclegowych. I to wtedy wśród wielu systemowych zmian i nowatorskich pomysłów pojawiła się w Biurze idea wielkiej ogólnopolskiej nagrody poetyckiej[28]. Wkrótce otrzymała ona nazwę Silesius i zaczęła mieć wielki wpływ na charakter życia literackiego.