Benn na pięć głosów

Gottfried Benn i polszczyzna po wielu latach weszli w intymny i chyba udany związek. Benn otrzymał polski głos, poetycka polszczyzna otrzymała idiom Benna. Co z tego wynika? Wokół Nigdy samotniej i inne wiersze powstało wiele recenzji świadczących o czytelniczym entuzjazmie i kilka głębszych analiz poetyki wybitnego niemieckiego ekspresjonisty. Kłopot w tym, że większość autorów traktuje wiersze Benna tak, jakby zostały napisane po polsku. A przecież całkiem niedawno Jerzy Jarniewicz w eseju “Niech nas zobaczą” postulował zniesienie tej anachronicznej perspektywy: nie czytamy Szekspira, lecz Szekspira w wersji Barańczaka lub Słomczyńskiego, tak samo jak nie słuchamy Bacha, lecz Bacha w interpretacji Rifkina czy Gardinera. Nie recenzuję więc Benna, lecz Benna zinterpretowanego przez kwintet polskich tłumaczy. Jaki jest ich Benn? Jaki jest Benn rozpisany na pięć głosów i czy te głosy rzeczywiście się różnią?

Już sam wybór wierszy, dyktowany ich przekładalnością i indywidualnymi preferencjami antologisty, jest sensotwórczy. Tym ciekawsza jest sytuacja, gdy – jak w przypadku tego tomu – trzeba nie tylko wiersze wybrać, ale i rozdzielić je miedzy kilkoro tłumaczy. Biorąc to pod uwagę, postanowiłam czytać kolejno Benna Burasa, Benna Kopackiego i tak dalej; wziąć pod lupę ich prywatnych Bennów i przyjrzeć się przekładowemu wielogłosowi.

Tomasz Ososiński stanął w szranki nie tylko z trudną materią oryginału, ale i z towarzystwem bardziej doświadczonych tłumaczy. Poradził sobie świetnie, mimo że okazał się interpretatorem najbardziej statecznym, raczej wolnym od ekstrawaganckich porywów, stabilnym niczym grunt pod nogami. Ziemia to zresztą główny temat wierszy, które przełożył do polszczyzny: ziemia jako nieodzowne ogniwo w naturalnym cyklu życia, a więc także melancholijna alegoria początku i końca – z prochu powstałeś, w proch się obrócisz. Nawet za niewinną wizją spotkania z podłożem: “spluwaczka […] spadła w końcu na ziemię” (“Finish”), kryje się wyrok śmierci. W tym samym wierszu trup babci opisany jest za pomocą narzędzi, jakie zwykle służą do opisów krajobrazu: “Jakże są białe! Wargi też. Jak snopy / ze śniegu, jak zimowej skraj równiny / niosącej ulgę, wolnej od ozdoby / złudnej kolorów, wzgórza i doliny. // bliskość i dal są jednym i tym samym”. Ziemskość dotyczy już nie tylko śmierci, obrazu zwłok idących do ziemi, lecz także przywołuje nostalgię za dalekimi krajami, za egzotyką orientu. Tęsknota za odległymi w czasie i przestrzeni krajami i ludźmi to także refleksja nad przemijalnością. Opisy skupiają się na widokach, pejzażach, elementach obrazów pamięci, brak tutaj innych wrażeń zmysłowych: zapachu, smaku, dotyku. Tanatyczna obrazowość przywołuje na myśl rozważania Barthes’a na temat zdjęć, pojedynczych kadrów, z których każdy “uśmierca” fotografowane życie. Zachowuje poprzez śmierć. Ciało ludzkie spaja się z ciałem ziemi: “ziemia, wasza sojuszniczka, nie pozwala im / oddalić się od swojego starego pomarszczonego ciała” (“Tłum przybłąkanych synów krzyczał”). Cykl się dopełnia: “tylko ziemia powinna wracać do ziemi” (“nur Erde soll zur Erde werden” w wierszu “Krążenie”). Ososiński sam poddaje się temu cyklicznemu myśleniu, rezygnując z czasownika “stawać się” (werden) na rzecz czasownika “wracać”. Pod wpływem tego tanatycznego ducha przekładów Ososińskiego czytam omyłkowo w puencie “Kasyna”: “Śmierć jedna wszystkich”, choć zamiast “śmierci” widnieje tam po prostu, tylko w polszczyźnie niemal homonimiczny “śmiech”.

Pozostając przy metaforyce czterech żywiołów, powiedziałabym, że tym, co niesie Andrzeja Kopackiego ku Bennowi, jest jakże porywisty wicher, który na majestatycznej ziemi Ososińskiego wznieca kurz i pył. Dynamika najbardziej ekspresyjnych wierszy wynika z ich oryginalnego brzmienia i uwidacznia się w rozmachu, z jakim zostały przełożone. Sprawiają wrażenie napisanych po polsku. Wiersz pod wymownym tytułem “Dynamika”, chyba dość reprezentatywny dla przekładowych wyborów Kopackiego, wieńczą słowa: “i tylko ja sam u steru / w centrum dynamiki”.

I jak tu zaprzeczyć temu, że tłumacz staje się autorem wiersza w języku przekładu? Ów szalony rozpęd, tak łaskawy dla wielu trudnych, wielopiętrowych syntaktycznych i rytmicznych konstrukcji, pozwala się jednak czasem tłumaczowi odrobinę potknąć o własną składniową stopę: “Co on ci wyznacza, to będzie na koniec / to, w czym się znajdziesz: w kokonie ze szkła” (“Wyznaczone”). To jednak tylko drobny efekt uboczny huraganu, jaki szaleje w tych frazach Benna.

“Ikar”

Południe, co mi żarem mierzwy mózg
strąca w omdlenie łąki, pasterzy i błonia,
aż ściekam i, z ręką w strumieniu,
mak przyciągam do skroni –
o, Wysokosklepienny, ty
cichoskrzydłym lotem nad klątwą i zmorą
stworzenia i dziejów
odmóżdż mi oko.

Choć Sława Lisiecka i Zdzisław Jaskuła tłumaczyli utwory Benna osobno (Jaskuła występuje także jako autor wyboru i posłowia), trudno czytać Benna Lisieckiej i Benna Jaskuły rozłącznie. Ogień i woda współdziałają, nieustannie się dopełniają i wzajemnie trzymają w szachu: drobne fantazje i koloryzacje przekładowe równoważone są przez fragmenty wierne oryginałowi, defamiliryzujące, wywołujące w polszczyźnie efekt niesamowitości. Tematyka i forma utworów w przekładach Lisieckiej i Jaskuły bywają biegunowo odmienne: z jednej strony mamy tu wczesne wiersze fizjologiczne przepełnione zmysłowym odbiorem brutalnej rzeczywistości, z drugiej – statyczne refleksje nad życiem czy istotą języka. Z jednej strony pełen ekspresji wiersz wolny, z drugiej – podporządkowane rygorowi formalnemu wiersze rymowane. Lisiecka i Jaskuła podjęli się przekładu wierszy najdłuższych, trafiając wśród nich na nie lada problem, jakiego nastręcza niemieckie słowo “Fleisch”, kluczowe dla fizjologicznej wizji świata Gottfrieda Benna. Może ono znaczyć zarówno “mięso”, jak i “ciało”. W wierszu “Lekarz” mamy w przekładzie “gnijące mięso”, co – biorąc pod uwagę kontekst – wydaje się nawiązaniem trafnym. Gdzie indziej występuje neutralnie brzmiące “ciało”, nie dość zbieżne z wymową niemieckiego pojęcia, w którym pobrzmiewa mieszanina pogardy i lekarskiej rutyny. Sam wiersz pod tytułem “Ciało” (“Fleisch”) w przekładzie Jaskuły można traktować albo jako efekt kompromisu, albo walkower tłumacza. W pierwszej strofie zdawkowo wprowadzone na scenę “trupy” rozmawiają brandenburskim dialektem:

Wat bibberste? Uff meinen heizbaren Sektionstisch?
Von wegen Fettschwund und biblisches Alter?
‘ne Kinderleiche kriegste ins Gesicht!

Po polsku czytamy:

Czego się tak trzęsiesz? Na mój podgrzewany stół sekcyjny?
Przez zanik tłuszczu i biblijny wiek?
Bo dostaniesz trupkiem dziecka w twarz!

Intencjonalny kontrast fachowych określeń i gwarowych form nie znajduje wystarczająco dobitnego wyrazu w przekładzie. Niecodzienny imperatyw wyrażony w osobliwie bezosobowej formie “Bleib man ruhig auf Eis liegen” również ukrywa się za naturalnym “Leż tam spokojnie na lodzie!”. Czy nie lepiej oddawałaby ten kontrast: “Niech leży…?” W następnej strofie zabrakło rymów obecnych w oryginale. Na tle dźwięcznych spolszczeń Jaskuły, trzeba uznać te usterki za li tylko wypadek przy pracy. Jego przekłady najdalej dryfują na morzu znaczeń, jakie kryją się w oryginalnych tekstach Benna. Translatorskie osiągnięcia Jaskuły są dobrym pretekstem do namysłu nad znaną skądinąd tezą o swoistej nadrzędności przekładu wobec oryginału. Wystarczy przytoczyć kapitalną wieloznaczność z wiersza “Rozpacz”: “Mówiąc do siebie, mówisz też do rzeczy”.

Zdzisław Jaskuła, podobnie jak Sława Lisiecka, dąży do zachowania płynności składni, niekiedy zmieniając interpunkcję czy wprowadzając spójnik, na przykład w wierszu “Słowo'” (w oryginale zaczyna się on od wyliczenia “Ein Wort, ein Satz”, które w przekładzie zamienia się w koniunkcję “słowo i zdanie”). Można by powiedzieć, że ta niewinna koniunkcja odpowiada ironicznym igraszkom Benna wokół prymatu składni nad słowem:

“Nieliczni, którzy coś z tego pojęli” – (Goethe) –
z czego właściwie?
Zakładam, że ze składni.

Choć przecież “dziś składnia jest sprawą podstawową” – składnia będąca zarazem mechanizmem napędowym wiersza, jak i krępującym ograniczeniem – formą, z którą sam Benn nieraz się zmagał. I jak pisze Carl Einstein, “Benn zdecydowanie i uparcie trwa w granicach wiersza”¹, jakby się w nich okopując. Sentencjonalnie swoją filozofię formy ujął Benn w zdaniu “Wprawdzie jesteś ziemią, / lecz i tym, co w niej kopie” (“Forma” w przekładzie Kopackiego). Owoce tego wysiłku są przeznaczone dla nas, którzy je “poznajemy”.

W przekładach Lisieckiej nie brak ognia, dodatkowych eksklamacji, w afekcie wymiecionych znaków przestankowych – jej polszczyzna nie stroni od gwałtownych gestów. Zarazem mieści w sobie także to, co, zdawałoby się, musi przepaść w tłumaczeniu. Na przykład w zdaniu: “wpajały spiżowość baldaszkom” (“tränkten die Dolden ehern”) z wiersza “Odwzorowanie”. A to tylko kropla w morzu trafnych translatorskich pomysłów.

Jacek St. Buras ucieleśnia w mojej lekturze Benna po polsku piąty żywioł, na który złożyły się tamte cztery plus jego własna inwencja, intuicja, idiom. “Ucieleśnia” nie jest słowem przypadkowym; właśnie ciało, jakoś obecne w niemal każdym utworze Benna, generuje pod piórem Burasa wszystkie zmysły, samo się inscenizuje, nabiera kształtów, barw i zapachów, budzi uwielbienie bądź odrazę. Sensualna polszczyzna Burasa do maksimum wykorzystuje potencjał oryginału, a niekiedy przydaje mu siły – choćby przez śmiałość interpretacji, translatorski rozmach (na przykład “Haar vom Weib”, dosłownie “włos kobiety”‘, zamienia się w “damski puch”, który natychmiast się materializuje, puszy, wdzięczy). Ale dzięki temu, że Buras usiłuje oddać ową niemal nieuchwytną aurę i jej ekspresyjność, niekoniecznie sztywno trzymając się litery tekstu, otrzymujemy przekład tak mocny i tak przekonujący, że wszelkie aptekarskie dyskusje byłyby nie na miejscu. Spełnia tym samym postulat Humboldta: zachować w przekładzie to, co obce, jednocześnie nie stwarzając u czytelnika wrażenia obcości.

“Nocna kawiarnia”

824: żądza i życie kobiet.
Wiolonczela pociąga szybki łyk. Flet
beka głucho na długość trzech taktów: smaczna kolacja.
Bęben doczytał kryminał do końca.

Zielone zęby i pryszcze na twarzy
witają zapalenie spojówek.

Łój we włosach
rozmawia z ropniem w otwartych ustach,
wiarę miłość nadzieję mając wokół szyi.

Młode wole dobre jest dla kiłowatego nosa.
Stawia mu trzy piwa.

Liszaj kupuje goździki,
żeby zmiękczyć podwójny podbródek.

B-moll: 35 sonata.
Dwoje oczu ryczy:
Nie pryskajcie krwią Chopina na parkiet,
żeby łaziła po niej ta hołota!
Dosyć! E, Gigi! –

Wylewają się drzwi: kobieta.
Spalona pustynia. Kananejski brąz.
Skromna. Pełna zagłębień. Zapach jej towarzyszy.
Nawet nie zapach.
To tylko słodka wypukłość powietrza
ocierająca się o mój mózg.

Otyłość drepcze jej śladem.

Niemal niemożliwe zadanie postawione tłumaczowi przez Benjamina zostaje wykonane: “ów czysty język, zaklęty w obcym, wybawić we własnym, język uwięziony w dziele uwolnić w trawestacji – oto zadanie tłumacza. Mając je na uwadze, tłumacz przełamuje zbutwiałe bariery własnego języka (…)”².

Wiersz Benna doczekał się “przekładu” na język sztuk plastycznych; myślę, tu o obrazie Georga Grosza “Dr. Benns Nachtcafé” (1918). Ale bliższy estetyce Benna wydaje się “Skatspieler” Otto Dixa z roku 1920 – obraz podobnie jak poezja Benna montażowy, przedstawiający trzech graczy przy stoliku w nocnej kawiarni, niemający bezpośrednich odniesień do poezji Benna (i bardziej niż ona werystyczny). Na pierwszy plan wybijają się tu zdeformowane, przerysowane, na wpół rozebrane (do kości, wnętrzności) ciała – takie jak w wierszu “Nocna kawiarnia”‘. Ciało u Dixa, ciało u Burasa i ciało u Benna są podobne, uderzająco piękne w swej ohydzie; szokują i bawią dzięki swej ironii, kategorii najistotniejszej szczególnie dla wczesnej liryki autora Morgue. Owa ironia dotyczy ciała rozumianego dosłownie, jako układ krwionośny, tkanki i wszelka fizjologia, z której zbudowany jest człowiek, później zaś nieco bardziej alegorycznie jako forma, składnia. Benn napisał, że “sztuka nie ma w sobie nic z humanistyki (Geisteswissenschaften czyli dosłownie “nauki ducha” – I.O.), jest czymś cielesnym”³. To jedno ze źródeł ironii ciała, która zasadza się na nieusuwalnej dialektyce piękna i obrzydzenia: ciało jest nie tylko przedmiotem, ale materią sztuki, jej tworzywem, impulsem, inspiracją. To samo ciało jednak okazuje się nader niedoskonałe, wstrętne, spętane nieestetyczną fizjologią. Ta zaś z kolei, ujęta w zmyślny kadr słowa, znowu (jak w zamkniętym układzie krążenia) przeobraża się w sztukę, przekornie pięknieje, tryska humorem. Benn, zapracowany lekarz specjalista od najbardziej intymnych chorób, nieustanny świadek rozkładu i ułomności ludzkiego ciała, przekroczył barierę naturalnego wstrętu dzięki obu biegunom zoomu. Jego obiektyw nie tylko ogląda z bliska, prześwietla, filtruje i dokonuje wiwisekcji obserwowanej postaci, ale jednocześnie zachowuje bezpieczny, chłodny dystans, maksymalnie oddalając przedmiot obserwacji. Julia Kristeva w swoim eseju pytała: “kto, koniec końców, przyznałby, że jest wstrętny, że jest podmiotem wstrętu, czy że jest podatny na wstręt?”⁴. Ani poeta-doktor, ani bohaterowie jego wierszy nie znają wstrętu, jest tylko ironia.

Drugim konstytutywnym dla Benna tropem jest metonimia. Pojawia się zarówno jako narzędzie recepcji, perspektywa odbioru, jak i duchowa predyspozycja podmiotu. Najlepsze, najbardziej ekspresyjne utwory Benna, te wczesne “wstrętne i obrzydliwe” (jak je określiły pierwsze komentarze niemieckiej krytyki), ale również późniejsze, opierały się na technice wielopiętrowej metonimii – redukcji i reprezentacji. Interesujący natchnionego medyka fragment ciała, aury, sytuacji konstruował całość obrazu, balansując na granicy niedopowiedzenia. Fragmentaryzacja przestrzeni, doświadczeń, wrażeń to także nieustanna tęsknota za tym, co reprezentowane – za całością. Tytułowa samotność zdaje się nabierać sensu. Klasyfikując tropy, Kenneth Burke zaliczył metonimię właśnie do kategorii emocjonalnej: “jeśli w badaniu języka sięgnąć dostatecznie daleko wstecz, to okaże się, że wszystkie nasze określenia stanów ‘ducha’ są źródłowo metonimiczne”⁵. Tutaj metonimiczna jest samotność. Zatem: “nigdy samotniej” niż w sieci metonimii, substytutów, nieobecności. Carl Einstein, komentując Benna, pozwolił sobie na jakże celne w tym kontekście słowa: “na ogół liryka żyje złudzeniem wspólnej samotności”⁶. Nigdy samotniej niż pisząc wiersz, ale też – nigdy samotniej niż tłumacząc wiersz. Oryginał i przekład to także, każdy z osobna, fragmenty większej całości, jak chciał Benjamin – fragmenty jednego wspólnego języka. Samotność oryginalnego podmiotu przenika do przekładu, w swojej oryginalnej i – mimo translatorskiej polifoniczności tomu – jednostkowej postaci. Oryginalna samotność Benna zasadza się bowiem na niemożliwym do zaspokojenia pragnieniu – na odcięciu podmiotu od tego, co metonimicznie reprezentowane: “samotność Benna nie jest próżna, lecz nacechowana cierpieniem z powodu odcięcia Ja od Innego, ducha od materii, jednostki od narodu, człowieka od Boga” ⁷.

Bruno Hillebrand w posłowiu do niemieckiego zbioru wierszy Benna tak charakteryzował jego poezję:

Technika kolażu (…). zestawione ze sobą urywki banalnych rozmów, slang. burzenie tabu. sceny codzienne skonfrontowane z perspektywą rentgena, zaskakujące asocjacje, symultaniczność, oksymoroniczne wrażenia i suche fakty, dysonanse, oręż encyklopedii, egzotyczne kaskady słów.⁸

O późniejszych wierszach, z okresu, kiedy młodzieńcza ekspresja ustąpiła formom bardziej statycznym i regularnym, pisał:

Teraz mamy pełne obrazy, z wersu na wers przechodzi przy zmiennym takcie (jambicznym, trocheicznym, daktylicznym) melodyjny rytm, budowa strof się zacieśnia, rym zakleszcza w swojej formie konstrukcję sensu, wreszcie pojawiają się te wzdychające wersy, pełne tęsknoty i żalu, ujawnia się cały posag tradycyjnej liryki; tylko pod względem treści, jeśli takie rozróżnienie w ogóle istnieje, jest to wciąż cały Benn, od tematyki aż po specyficzny ton, który pozostaje niezmienny.⁹

Impresje te może potwierdzić czytelnik nieznający oryginału, a to chyba najlepszy dowód translatorskicgo sukcesu w wymiarze emotywnym. Tłumacze nie tyle przedstawili czytelnikowi niemieckiego poetę, ale również pozwolili mu zaistnieć w polszczyźnie. Pozwolili, by jego język “rozchwiał” ją, wzbogacił, naznaczył jej poetycki idiom, otwierając go na nowe.

Przypisy:
[1] Carl Einstein “Gottfrieda Benna Wiersze zebrane“, przełożył Paweł Piszczatowski, “Literatura na Świecie”, 5-6/2006, s. 16.
[2] Walter Benjamin “Zadanie tłumacza”, przełożył Adam Lipszyc, “Literatura na Świecie”, 5-6/2011, s. 39.
[3] Gottfried Benn, Mein Name ist Monroe, w tegoż: Gesammelte Werke in der Fassung der Erstdrucke. Szenen und Schriften, red. Bruno Hillebrand, Frankfurt am Main 1990, s. 323.
[4] Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przełożył Maciej Falski, Kraków 2007, s 195.
[5] Kenneth Burke, A grammar of motives, Berkeley 1969, s. 506.
[6] Carl Einstein, op. cit., s. 14
[7] Alfred Andersch, “Godzina Gottfrieda Benna”, przełożył Paweł Piszczatowski, “Literatura na Świecie”, 5-6/2006, s. 62.
[8] Bruno Hillebrand, “Zur Lyrik Gottfried Benns”, w: Gottfried Benn, Gedichte in der Fassung der Erstdrucke. Mit einer Einführung, red. Bruno Hillebrand, Frankfurt am Main 1982, s. 647.
[9] Ibidem, s 648.