Nieobecni i niepewni właściciele źrenic. Na marginesie Dwupłatu Szymona Słomczyńskiego

Dwupłat Szymona Słomczyńskiego rozpoczyna się i kończy podobnym akcentem. To akcent słaby, prawie niesłyszalny, choć zapisany, na początku przysłonięty obcym signifié, na koniec brzmiący donioślej, jednak – na szczęście – nie tak patetycznie, jak mógłby brzmieć. Słomczyński nie zatacza koła, podobieństwo akcentów nie uprawnia nas do stwierdzenia, że pierwszy wiersz zbioru dotyczy tego samego, co ostatni (jest o pisaniu-pracy i o oczekiwaniu (jej) końca). Poetycka wyobraźnia wydaje się rozwijać po linii prostej, ale w obu kierunkach – w tył (przeszłość/pamięć) i przód (przyszłość/fantazja). Akcentem początkowym i akcentem końcowym, rodzajem kreski na prostej osi czasu, miejscem zatrzymania pędu i trwania, jest śmierć.

Deadline – pierwszy wiersz w Dwupłacie – to rodzaj semantycznej gry wstępnej. Ujawnia się tutaj „ja”, które bardzo swobodnie porusza się po poletku możliwych znaczeń, nie można mu więc ufać, należy go podejrzewać, chwytać za słowa, składać obrazy rzeczywistości z gotowych, ale rozproszonych części, wreszcie – przekładać. To będzie szczególny przekład: nie z jednego systemu znaków językowych na inny (choć to właśnie zdarzy się za chwilę), ale z figury na rzecz i z powrotem (po linii prostej, nie zataczając koła) lub – mówiąc ogólniej – z przenośnego trybu mowy na dosłowny i odwrotnie.

„Deadline” to „martwa linia” oraz konkretny punkt w przyszłości, przed nastaniem którego należy wykonać jakąś pracę (deadline’em dla tego tekstu był 25 maja). W obu trybach znaczeniowych – dosłownym i przenośnym – deadline oznacza granicę, kres, coś, co nie należy do teraźniejszości, ale prędzej czy później stanie się faktem. Nie da się jednak uzgodnić tych trybów znaczeniowych, słowo się rozpada. Nie jesteśmy w stanie wskazać, który moment życia przetnie „linia śmierci” – jest ona jak linia horyzontu: gdy chcemy się do niej zbliżyć, oddala się, choć jest stale obecna w polu widzenia (sic!) i polu świadomości. W wielu wierszach z Dwupłatu te pola nakładają się na siebie, nie sposób wskazać ich granic, wyodrębnić zakresów i w ten sposób powiedzieć coś pewnego na temat – dajmy na to – organizacji przestrzeni w konkretnym utworze. To duża zaleta tego tomu. Niepewność, czy opisane w poezji zdarzenie jest zmyśleniem czy miało miejsce naprawdę, czy mamy do czynienia z zapisem doświadczenia czy tylko z jego symulakrum, wydobytym z kulturowego archiwum możliwych doświadczeń – nie budzi obaw, budzi pragnienie dalszej lektury, sprawdzenia, co jeszcze może się w tej poezji stać.

Obrazy śmierci występujące w Dwupłacie można podzielić na dwie kategorie – te znajdujące się (jak gdyby) w polu widzenia podmiotu i obrazy pozostające jedynie w polu jego świadomości. Tymi ostatnimi dysponuje pamięć; te pierwsze przedstawione są w konwencji „widzę i opisuję”. W grupie wierszy ze wspomnieniami związanymi ze śmiercią wyróżniają się wiersze-„portrety pamięciowe”, czyli utwory poświęcone zmarłym. Jest ich cztery – Wyprzedzanie (pamięci Tomasza Pułki), Rozdzieranie (pamięci Izabeli Dębskiej), Rzeźnia (pamięci Michała Łyska) i Niezrównany (pamięci Mariana Młynarczyka). Te wiersze to intensywne poszukiwanie śladów po tych zmarłych. Odnajduje się jednak tylko wspomnienia i groby lub – jak w przypadku wiersza poświęconego Łyskowi – próbuje się opowiedzieć o okolicznościach śmierci, jej przypadkowości i absurdalności.

Słomczyński nie opisuje śmierci w sposób naturalistyczny, nie jest też zbyt patetyczny. Stosuje konieczny, perspektywiczny skrót – przedstawia ją zawsze w perspektywie jednostkowej, nigdy z perspektywy ogółu. Stara się też gromadzić ślady śmierci, zbierać dowody na nieistnienie. Często posługuje się metonimią, jak na przykład w utworze Direttissima, w którym mowa o zawieszeniu – w sensie dosłownym i przenośnym. Wiersz opowiada o ryzykownej wspinaczce grupy osób. Nie wszystkim udaje się ocaleć, ciała zostaną odnalezione dopiero wiosną. Nie wiadomo, co tak naprawdę się stało; tylko nieobecności jesteśmy pewni. Nie ma ciał – nie może więc dopełnić się rytuał śmierci, który znamy.

Niedokończonym rytuałem jest także aborcja. W wierszu Format śmierć to usunięcie obecności, porównane do formatowania systemu komputerowego. Usunięty zostaje jakiś nadmiar (nadmiar życia), naddatek – powraca norma, rutyna (spacery, gotowanie, wyjścia ze znajomymi). Ta norma jest jednak chwiejna, bo została przywrócona poprzez śmierć. Podobny obraz pojawia się we wspomnianym wyżej wierszu Rzeźnia, który jest rodzajem glos do zapamiętanych informacji o zamordowaniu Michała Łyska. W tym przypadku to człowiek został uznany za coś zbędnego, za przeszkodę na czyjejś drodze i dlatego został z niej w brutalny sposób usunięty. Nieobecność, która w ten sposób powstaje, to dotkliwy brak, wypełniany pamięciowymi śladami po zmarłym.

W Dwupłacie pamięć jest podstawowym materiałem poetyckiej pracy. Pamięć także podlega prawom deadline’ów. Jest porządkowana za pomocą kategorii początku i końca jakichś działań lub zdarzeń, z chaosu zdarzeń wyłaniają się ich logiczne układy, wyraźna jest linia rozwoju pokoleń – czasem niekompletna, czasem zbyt wcześnie przerwana – lub ciągi zdarzeń, w których przyczyna przegląda się w lustrze skutku i odwrotnie. W przypadku różnych narracji o przeszłości zmienia się też optyka podmiotowej świadomości, podejmującej wysiłek odwrotu od aktualności ku temu, co minęło i co nie może stać się źródłem bezpośredniego doświadczenia (skazani jesteśmy tylko na media tego doświadczenia – dokumenty, przekazy ustne, obrazy, zdjęcia itd.). To optyka spóźnionego świadka przeszłości, który próbuje odnaleźć w niej to, czego brakuje teraźniejszości. Odległość zaczyna być mierzona czasem („Nad morzem, dekadę stąd…” (Święta Cecylia od magdalenek)), tempo zmian tej odległości jest bardziej powolne. Ludzie i zdarzenia zostali jak gdyby unieruchomieni w tej przeszłości, co oznacza, że podmiot, który chce dowiedzieć się czegoś o nich, może dowolnie dysponować tym, co pozostało, jest właścicielem pamięci o nieobecnych, warunkiem ich ponownego zaistnienia w aktualności. To pamięć, która wyobraża, czyli próbuje ocalić przeszłość dla teraźniejszości, sprawić, żeby zaczęła coś znaczyć, o czymś świadczyć, pouczać i powodować jakieś działanie. W ten właśnie sposób o pamięci pisał Bergson – jest ona z jednej strony przestrzenią archiwum zdarzeń, z drugiej – przestrzenią aktywności podmiotu, który poszukuje punktów odniesienia dla „tu i teraz”. Pamięć umożliwia orientowanie się w teraźniejszości, ale też w pewien sposób od niej oddala. W cytowanym już wyżej wierszu Święta Cecylia… podmiot wyznaje: „Od małego/ omija mnie «teraz». Teraz też ominie”. Dlaczego? Może dlatego, że „teraz” jest nie do końca uchwytne. Nawet język sobie z nim nie radzi – ten sam układ znaków zostaje użyty na określenie dwóch teraźniejszości: abstrakcyjnego „teraz” w wymiarze globalnym i „teraz” konkretnej sytuacji. Okazuje się więc, że pewności można szukać tylko w przeszłości.

„Jest się stamtąd, gdzie najwięcej grobów” – ten wers rozpoczyna wiersz Pierwsza przyjemność. Mowa w nim o miejscach, w których pochowani są członkowie rodziny, o podmiocie, zapisującym w testamencie, że chce, aby jego ciało zostało skremowane. Odwiedzanie grobów zmarłych jest ożywianiem pamięci o nich, które przydaje się „teraz” jednostkowej egzystencji, poszukującej miejsc-źródeł swojej przeszłości. Wokół tych konkretnych miejsc – miejsc pamięci – gromadzą się wspomnienia i myśli podmiotu; zostają do tych miejsc niejako przywiązane, w ten sposób mogą zostać wyparte z „teraz”. To wyparcie otwiera perspektywę przyszłości, stwarza dla niej miejsce; jest jedynym sposobem poradzenia sobie z doświadczeniem czyjejś śmierci.

Wypieranie przeszłości z „teraz” jest możliwe dzięki pisaniu. Choć związek tego, co przeszłe z teraźniejszością jest silny, musi zostać zapisany, to znaczy utrwalony, unieruchomiony, przypisany do miejsca (wiersza), by możliwe stało się otwarcie na przyszłość, czyli bezpośrednie doświadczenie. Tej „nieruchomości” zapisu nie możemy być jednak pewni, ponieważ realizuje się on w medium języka, który nigdy nie jest skończony w znaczeniu – zupełnie tak, jak przyszłość (możliwe są różne narracje na jej temat). Język znajduje się zawsze w stanie zawieszenia między dosłownością a figuralnością, przeszłymi stanami mowy, które powracają jako cytaty, a jej aktualnymi modelami, śmiercią a życiem. Ten problem z językiem ma jednak swój rewers. Tak skonstruowany jest cały tomik – wszystko posiada swój rewers w postaci zaprzeczenia lub uzupełnienia. Celem tej konstrukcji jest stworzenie jakiejś całości, opartej – odpowiednio – na dialektyce lub zgodności części.

Rewersem problemu z językiem jest fakt, że zapisywanie jest też ochroną przed umieraniem, próbą uchylania się śmierci. Zapełnianie białej kartki – przestrzeni możliwości, miejsca zdarzenia się słowa, frazy, zdania, opowieści – ocala przeszłość dla teraźniejszości oraz podmiot dla przyszłości. „tak chcę Tak zapisać/ się na śmierć” – w ten sposób Słomczyński kończy Dwupłat. Mocny końcowy akcent, przedstawiający projekt „spisania” siebie, swojego doświadczenia, rozpisania go na role, przełożenia na inny rodzaj mowy niż mowa codzienna lub mowa pamiętnika. „Zapisać się na śmierć” może też oznaczać „zapisanie się na zawsze”, czyli upamiętnienie siebie. W tym końcowym wersie pobrzmiewa duma; to wers wypowiedziany śmiertelnie poważnie. Na szczęście, tomik nie jest utrzymany w takim tonie w całości. W wielu wierszach wyraźniej słychać (auto)ironię (tej auto- jest znacznie mniej), pojawia się dystans, rezerwa, czasem specyficzny resentyment (jak na przykład w Wielkanocy). Słomczyński przestaje też dbać o to, co można nazwać integralnością czy autonomią wiersza. Utwory z Nadjeżdża nie wchodziły ze sobą w dialog, nie pojawiały się w nich znaki jakiegoś powiązania, ich granice były ściśle strzeżone. Wiersz stawał się przez to rodzajem poetyckiej wyspy, samodzielną i samowystarczalną przestrzenią zdarzeń. W Dwupłacie jest inaczej – wiersze otwierają się, integralność zostaje zaburzona. Wiele utworów zostaje połączonych w pary, choć zdarzają się także „perwersje”, jak na przykład ciąg wierszy Trójkąt, Czworokąt i Pięciokąt.

Nic nie jest w tym tomie stabilne – może z wyjątkiem władczej postawy tego, kto wypowiada się w wierszu, rozpisuje doświadczenia ludzi, relacje między nimi, próbuje opowiadać o zmarłych, robi wypisy z historii wojen i jej ofiar. To ktoś, kto ściga rzeczywistość, w trakcie pisania o niej stając się jej więźniem, próbującym jednak uparcie sforsować kraty tego więzienia i odzyskać wolność. W Wyspach Nonsensu tworzenie to zaklinanie rzeczywistości, która „jest świętem/ zmarłych i odległym miastem”, jest wyrażaniem życzeń, próbą nadania jakiegoś kierunku opowieści o tej rzeczywistości, zmieniającego zastane status quo. Po co tak się trudzić? Ze względu na odbiorców, przyszłych czytelników tych tekstów? Być może, jednak Słomczyński nie poświęca zbyt wiele uwagi odbiorcom, nie ma wierszy-apeli czy wierszy-dialogów. Dwupłat jest długim i paradoksalnym monologiem. Paradoksalnym, ponieważ „ja” nie zaznacza wyraźnie, że mówi o sobie i w swoim imieniu, posługuje się trzecią osobą liczby pojedynczej, która automatycznie ustanawia jakiś rodzaj dystansu, czyni z podmiotu (ja, ty) przedmiot narracji (on, ona itd.). „Kiedy mówi o sobie w trzeciej osobie,/ to dlatego, że brzydzi się pierwszą/ i bezlitośnie wyciął drugą, choć była/ najpiękniejsza” – czytamy w wierszu Trekking. To przedmiotowe traktowanie rzeczywistości i ludzi sprawia, że tracą autonomiczny status, są zależni od tego, kto wypowiada i wskazuje: „on”, „ona”,…  W ten sam sposób postrzega rzeczywistość każdy „właściciel źrenic”, a każde postrzeżenie jest ustateczniające, zamyka – tak jak zapis – przedmiot w polu widzenia i polu świadomości podmiotu. Podmiot posiada więc nieograniczone prawo władzy nad tym, co dostrzegł i zapamiętał.

Takiej absolutnej władzy nad lekturą nie posiada jednak czytelnik. Dwupłat czyta się powoli, wiersze stawiają opór, bywają agresywne. Są fragmenty, od których płynnie przechodzi się do następnych (wiersze-pary), zdarzają się jednak takie, po których ma się ochotę na długo zawiesić czytanie (jak na przykład wiersz o gwałcie na martwym ciele kobiety). To poezja otwarta na zdarzenia, ale zamknięta dla empatii (o czym świadczyć może brak bezpośrednich odniesień do „ty” lub „wy”), ocierająca się o logoreę, jednak w porę powstrzymująca bieg słów, jeszcze panująca nad ich kierunkiem i „pragmatycznym związkiem”, dzięki któremu rodzą się wersy. Słomczyński rozpisuje doświadczenia, ujmuje je w zbliżeniu, nie panoramicznie, zwraca uwagę na detale i ich układy – stąd zapewne pierwsze wrażenie rozgadania w jego tomiku. Dwupłat należy czytać powoli, dawać od czasu do czasu odpocząć źrenicom. To tomik, którego nie da się podsumować, choć da się z niego wyodrębnić pewne dominujące tematy (na przykład temat śmierci) – zupełnie tak jak nie udaje się stworzyć podsumowania, kiedy mowa o jednostkowym doświadczeniu rzeczywistości.