Niespodziewane

Te strychy, gdzie mnie nie ma! Te nieobecności!
P. Larkin, Niebecności (przeł. J. Dehnel)

Pozwólcie państwo, że w wielkim skrócie przedstawię jego drogę. Przed ćwierć wiekiem poezjowanie Dehnela traktowało świat jako obficie zastawiony szwedzki stół. Gdzie nie rzucić okiem, coś smakowitego; gdzie nie sięgnąć, coś godnego posmakowania – i zapamiętania. Weźmy jeden z dziesiątków obrazów:

Wiem – teraz nie dość jeszcze ciebie, pani, kocham
opalu drogocenny. Wenecjanko, perłą
Samotną uwieńczona w wonnych ambrą włosach,
Które dla mnie rozpuszczasz – złotospadne – w ciemność.
(„Kurtyzanie weneckiej”, 2000)

Kto taki madrygał przeczyta, myśli sobie: „O, kurtyzana, ależ cham jestem, i plebs nieskrobany, plemię gombrowiczowskie” (tu ekskuzuję tych kilkunastu autentycznych estetów, uczestników kultury śródziemnomorskiej, co przekłada się bynajmniej nie na podziw dla autora wiersza, lecz na łatwo zrozumiałe poczucie niższości). Na szczęście autor Najdziwniejszego wycofał się z tych nieznośnych pozycji. Tak, na szczęście stan rzeczy, jaki poświadczają jego pierwsze zbiory – który zresztą został nagrodzony m.in. wawrzynem im. Kościelskich – ustąpił miejsca kultywowaniu pewnej finezji. Najprościej mówiąc, Dehnel wpadł na pomysł wybierania w swoich obserwacjach – czyli pomysłach na wiersze – chwil, w których natura naśladuje sztukę. Jest to koncept, który od czasów Oskara Wilde’a wcale się nie zestarzał. Na przykład pewnego razu we Florencji tzw. podmiot liryczny wchodzi na pagórek i oto, co widzi: „stanąłem / oko / w oko / z takim pradawnym, surowym pejzażem / (zamek, droga, winnice, siwe pasma roli), / że chciałem pukać w niebo, żeby się przekonać / czy nie jest, pod błękitem, cedrową deseczką” („Topole”, 2004). To bardzo dowcipne, i naprawdę świeże. W taki sposób relacji rzeczywistości z jej artystycznym odbiciem nie opukiwałby nawet autor „Kołatki”, Zbigniew Herbert. Inaczej mówiąc, w tym miejscu zaczyna się, moim zdaniem, prawdziwa droga poetycka Jacka Dehnela. W jego wierszach objawiła się bowiem – począwszy od tomu Języki obce – ironia. Wychynęła, ale w bardzo szczególnej postaci. Tu należy, dla wyjaśnienia, zwolnić tempo przechadzki i na chwilę przystanąć. Taki tryb ironiczny nazywam sobie „teorią kleksa”. Jak pamiętamy, u Milana Kundery w Nieznośnej lekkości bytu pojawia się pewna malarka Sabina. A czasy są socrealistyczne, i musi ona wymalować hutę. A w tej hucie hutników uśmiechniętych, bo przekraczają plan. Tyle że z Sabinowego pędzla skapnęła i wzdłuż całego obrazu pociekła czerwona strużka. Powstało „pęknięcie, jak gdyby huta nie była hutą, ale pękniętą dekoracją teatralną, na której huta jest tylko namalowaną iluzją. […] Na pierwszym planie zrozumiałe kłamstwo, a w tle niezrozumiała prawda”. Właśnie tak, zakładam, Jacek Dehnel zaczął postrzegać uprawiany przez siebie estetyzm. I to się chyba nazywa dojrzałość: „Zaminowaliśmy prawie całe piękno, / kto wchodzi na to pole, może stracić twarz” („Wracają do mnie jak ludzie”, 2018).

Zacytowany dopiero co drobny fragment pochodzi z teksu, w którym Dehnel zdaje się testować (choć nie bez zapowiedzi w poprzednich tomikach) kolejną poetykę. To bowiem, co odbywa się na przestrzeni tomu, ma swoją nazwę (a nawet pewną renomę) i zwie się z poręki Jacques’a Derridy hauntologią (aczkolwiek oswoiliśmy przezwy widmontologia czy duchologia). Mam na myśli przywoływanie głosów przeszłości – aż po użyczanie istotom i kształtom minionym własnego głosu, ust, ciała, odczuć. Można by wręcz mówić o fenomenologii duchów w niektórych wierszach z Najdziwniejszego. Tak oto moment estetyczny zmienia się w hermeneutyczny (a od strony czytelnika, ma się rozumieć, w intertekstualny). Gdyż poeta przenika do swoich wierszy jako medium, dokonując na chwilę wskrzeszenia, przywrócenia minionego – acz wskrzesza nie wszystko, jak leci, a tylko to, co rozpoznaje jako u-duchowione. To dar, który otrzymuje. I ofiara, którą składa. Łazarz minionego czasu nie zostaje wyprowadzony z grobu raz a dobrze, ale na moment doznaje łaski odpomnienia, powrotu do żywych – a czasem i z Kawafisowską radością istnienia:

A oko idzie dalej, zamknięte – i w sobie
szuka tych scen, gdzie leżą, zmęczeni, w pościeli,
śmieją się nad glinianym garnkiem, śpią. Tasuje
twarze, wnętrza i światło od czerni do bieli.
(“Kochankowie z Modeny”, 2019)

Oczywiście, wszystko, co tu piszę, nie kwestionuje przemijania świata, odchodzenia, czasem i całkowitego („Miłość z nas zostanie, / ale tylko z niektórych” ‒ „Kochankowie z Modeny”, 2019). Zostaje nam to, co zaklęte w wazach czarnofigurowych, wyryte, zakreślone, odznaczone na ławkach, futrynach, zamknięte w nagrobkach, odciśnięte w warstwach geologicznych – z tą jedną uwagą, że widzenie poetyckie może przywrócić może temu, co już nie rusza się – ruch; temu, co już nie płacz – płacz; kresce na framudze – rysującą ją rękę. I nie chodzi mi o świadectwo, ale o duchów obcowanie. Nie w obrządkach religii, lecz obrządkach kultury.

Krótko mówiąc, takich modnych i spospolitowanych haseł, jak śmierć piękna i śmierć poezji, Jacek Dehnel zwyczajnie nie uznaje. Można by tu zacząć długą enumerację potencjalnych i faktycznych patronów takiej postawy, lecz tę sobie daruję. Oczywiste, że dla autora Języków obcych ważniejszy będzie poetycki dialog z Philipem Larkinem niż polemizowanie w wierszu z wieloma współczesnymi mu autorami. Tu znów jednak muszę, ilustracyjnie, odwołać się do pewnej koncepcji. Otóż gdzieś u psychologów przeczytałam, że istnieje coś takiego, jak syndrom kaptura. Ktoś, kto chce się odgrodzić od świata, naciąga na głowę kaptur i siada na ziemi, obejmując nogi. To postawa wcale niemałej grupy poetów współczesnych. Dehnel jednak do nich nie należy. Mało tego, jest ich przeciwieństwem. Nie przypadkiem tyle jego wierszy sygnowanych jest jako pisane w pociągu, w autobusie, a nawet i w pośledniejszych środkach komunikacji. W jego poezji wyobrażenie drogi wiąże się z misją: świat musi zostać odtworzony na nowo. A jeśli nie odtworzony, to chociaż zobaczony, muśnięty, posmakowany. Inaczej mówiąc, stanowi zbiór obrazów utraconego szczęścia. I to Dehnela spokrewnia z Larkinem, którego świetnie tłumaczył, i z Josifem Brodskim, którego nie tłumaczył (jak pamiętamy, poezja tego ostatniego nastawiona jest na ton wybitnie anglosaski). Syntetyczne pejzaże Dehnela przywodzą na myśl Wystana H. Audena i Larkina jako jego ucznia oraz Brodskiego i Borysa Pasternaka jako jego mistrza. Spora część wierszy poprzedzających najnowszy zbiór przypomina z kolei Nowe Stance do Augusty Brodskiego, będące, jak wiadomo, odpowiedzią na Epistle to Augusta lorda Byrona. Ów, zmuszony do emigracji i rozstania z jedyną prawdziwą miłością – złożyło się, siostrą – szukał pociechy w pięknie przyrody.

Zamiłowanie do peryfraz, przerzutni, długich zdań spokrewnia ten środkowy etap rozwoju poezji Dehnela z poematami Brodskiego, takimi jak „Gorbunow i Gorczakow”. Dla przypomnienia: utwór ten ulokowany został w jak najprawdziwszej tzw. psychuszce nad leningradzką rzeką Priażką, gdzie przetrzymywano dysydentów. Rzecz składa się z dialogów o istocie wiary (oraz czy niebo nie jest puste) między poetą Gorbunowem i zasadzonym na niego donosicielem Gorczakowem; w wyniku dysput jeden z nich umiera, nie wiadomo jednak który. Tak właśnie przedstawiają się próby odzyskania przez Dehnela wspólnoty z czymś odpychającym, czego symbol stanowi ulokowane w tytule Serce Chopina. Próba równie daremna, jak usiłowanie pogodzenia się bohatera Pasternaka z odrażającą rzeczywistością w Wierszach doktora Żywago.

Na tym etapie – od motta z Miłosza (ze zbyt późno wychwyconym błędem) w „De revolutionibus orbium coelestium”, w miejsce Klio oddającego hołd Uranii – rysuje się przejście Dehnela ku nowym horyzontom poetyckim w najnowszym tomie. Łatwo rozpoznać, że wiersz „Kochankowie z Modeny” stanowi – co najmniej w jednym z planów znaczeń – hołd dla Miłosza. Podobnie znakomity „Drzeworyt”, przywołujący na myśl Świat poema naiwne – z takim credo:

I samo to, że jest, starcza, żeby ślęczeć
godzinami nad klockiem drewna i wycinać
wióry, drzazgi, strużyny, czuć, jak dłuto w mięsie
drąży odcisk, przerywać, kląć i wracać. Żadnych
innych usprawiedliwień do tego nie trzeba.
(„Drzeworyt”, 2018)

Dehnel zresztą jest poetą, który – podobnie jak Miłosz – ma ambicję kontaktu z całym spektrum poezji światowej (owszem, z wykluczeniem awangardy, a na pewno z mniejszym dla tejże poważaniem). I podobnie jak on – i wielu innych – ma wielki szacunek dla tego, co materialne. Czasem oddaje mu hołd przewrotny, jak w wierszu „St. Wyspiański, karton do witraża »Bóg ojciec«”, gdzie bóg (tak, z małej litery) jest wszystkim, bo rozpada się na barwne składowe, na substancje wzięte skądinąd, „od kopalń” „po łąki porośnięte urzetem”. Wszechmoc zastępuje wszechmaterialność przedstawień, tak łatwo rozbijalnych na proch, na miazgę, idących w drzazgi, w rozkurz – by wtopić się w inne wszystko, w rządzącą nami wszystkość istnienia. Tekst „Sandburgiana I. Negatyw” zdaje sprawę z niechęci do zbyt łatwych zawłaszczeń, do rozpanoszenia w świecie pamięci – tak jakby w miejsce „nie ma” wolno było w-mówić, włożyć wszystko – to awers. A rewers – póki dziura, przerwa, brak zatrzymują naszą czułą uwagę, przyciągają spojrzenie etyczne, póty test na człowieka zaliczony:

My już nie wiemy, skąd wzięły się drewno, kamień, żwir, przychodzą
same, jak w średniowiecznych legendach o świętych, którym anioły
lub diabły budowały pustelnię. Kto nie widzi dziury w ziemi po tym,
co z niej wyjęto, ten jest skazany, by być głupim i brać bez umiaru.
(„Sandburgiana I. Negatyw”, 2018)

Świat pełen luk po tym, co przeminęło, wypadło, rymuje się w tym tomiku ze światem powrotów, przebitek, ponowień. „Pchli targ. Kiergarten” (2018) kończy się obrazem: „rozpraszają się domy i życia, by na trochę stać się częścią innych żyć, innych domów. Zaaferowane larwy, mrówki, grube czerwie w czapkach-spuszczankach. Rodzina dżdżownic wsiada do golfa. Samotny turkuć pojedzie S-Bahnem”. Warstwy ludzi i rzeczy na pchlim targu nakładają się na siebie, tworząc żywy, migrujący, nieawantażowny palimpsest. To obraz niemalże naturalistyczny – o włos, o drgnienie metafory. Tym, co w nim jednak najistotniejsze, nie jest samo rozplenienie żywiołów materialno-społecznych, sama przyjemność obserwacji, lecz napięcie między tym, co bezpowrotne i jednostkowe, oraz tym, co powraca, powtarza się, trwa w innych życiach. Opracowując to napięcie, niektóre z wierszy przyjmują poznawczo-moralizującą perspektywę poezji Miłosza (i nie mam tu na myśli dętej moralistyki). Egzemplaryczny zdaje mi się tekst „Co widziały?” (2018), z którego przytoczę pokaźne fragmenty:

Po jednej twarzy na głowę. Skąpawo.
Nie zaszalały odpowiednie czynniki.
I teraz się je widuje w muzeach, z nagłym
szarpnięciem rozpoznania:

święty Jan Boscha wbijał mi pieczątkę
na lotnisku w Hamburgu (…)

Rozum mówi, że wachlarz kształtów jest ograniczony:
wykroje powiek i ust,
kolory włosów i tęczówek
jak ze skromnego wzornika prowincjonalnej fryzjerki.

Ale
inny głos pyta:
co widziały? Co im się śni
za tymi źrenicami, w pieczarach głów?
Gdzie namalowano moją głowę,
w jakim wisi muzeum, na co patrzy, bez przerwy? (…)
(„Co widziały?”, 2018)

Wiersz kończy się pytaniem „Czyja jest naprawdę, czyja?”, które czyni z głowy przedmiot zakładu z czasem – zakładu, który przegrywamy wszyscy, a wygrywamy tylko niektórzy – dzięki poezji. Nie w sensie sentymentalno-naiwnym, lecz dzięki temu specjalnemu widzeniu, które pozwala rzeczom, twarzom na momentalny powrót – utrwalony w wiersz, pochwycony w siatkę słów. Tak, Dehnel nie notuje symulakrów, a poetycko rozpracowuje dialektykę rzeczywistości. I jak to było w przypadku Kunderowskiej szczeliny – rzeczywistość zyskuje tu pewien (nienatrętny) wymiar metafizyczny. Bo jeśli staje się tylko dekoracją – co poecie wielokrotnie zarzucano – to źle. Jeśli jednak odsłania swój stelaż i daje się opowiedzieć głęboko – niezależnie od tego, jaką powierzchnię odkrywasz – to lepiej. Droga wyzwalania się Dehnela od epigonizmu poetyckich gestów ku tonom bardziej prywatnym i własnym jest bardzo ciekawa. I nie polega na naśladowaniu konkretnego scenariusza, lecz na przechodzeniu przez kolejne stacje poetyckie przełomu wieków w stronę wyzwalającej ironii, która dała jego poezji – poezji konceptu – wymiar dramatu.

Dużo można by o tym tomiku jeszcze powiedzieć. O kulturze jako źródle cierpień i – w gruncie rzeczy – wykluczenia (ale ktoś musi być kulturalny w tym kraju). O grach poetyckich z Gałczyńskim, Szymborską i Herbertem („CLAUDIUS REX DANIAE DIXIT”, gdzie po pół wieku ktoś wreszcie rozprawia się z „Trenem Fortynbrasa”). Kończąc, przywołam złowróżbne „Prawa Newtona II”, rozpisane na pozytyw i negatyw, z zakończeniem: „Niech nie liczy na litość, kto ciała zamienia w posągi / Im jaśniej błyszczą biele, tym czernie robią się głębsze”. I szyderczy traktat prozą „Pałac ^TM. Instrukcja składania” – rzecz, której po Dehnelu bym się nie spodziewała, z nieprzypadkową aluzją do powieści Pereca. „Proces składania. Nie kończy się nigdy” – jak nie kończy się proces utylizacji naszych wyobrażeń, proces dewastacji i odbudowy. Jak nie ma granic śmietnisko kultury. Tu już nie o wskrzeszeniu mowa, tu gramy inną metaforą (acz i wskrzeszenia mają swoje, zabawne czasem, skutki uboczne: „Było z mojego wskrzeszenia wiele radości. Ale śmierdzieć nie przestałem” ‒ „Sebastiano del Piombo – »Wskrzeszenie Łazarza«”, 2012, Języki obce). Metaforą, która wystawia tekst na nowe eksploracje, nowe próby.