Od anegdoty do mitu

Tibor Elek: Niewielu współczesnych pisarzy węgierskich potrafi rejestrować rzeczywistość tak jak Lajos Grendel. Mam na myśli to, że już w pierwszych powieściach – Éleslövészet (Ostre strzelanie), Galeri (Banda), Áttételek (Przekazy) – wyraźnie widać, że masz skłonność do umieszczania swoich rodzinnych stron, południowosłowackiego miasteczka, na szerokim planie historiozofii i ontologii oraz do konfrontacji doświadczeń własnej młodości z ogólną sytuacją egzystencjalną, moralną itd. mieszkańca Europy Środkowo-Wschodniej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Poza tym, chyba jako pierwszy po upadku socjalizmu, w powieściach z lat dziewięćdziesiątych, takich jak Einstein harangjai (Dzwony Einsteina), És eljön az Ő országa (I nastanie Jego królestwo), Tömegsír (Masowy grób) czy Nálunk, New Hontban (U nas w New Honcie), bezwzględnie obnażając wady nowego, wcale nie wspaniałego świata postkomunizmu i drapieżnego kapitalizmu, pisałeś, że zmiany się nie skończyły i że ciągle im podlegamy. Skąd ta wyjątkowa wrażliwość, zdolność do diagnozowania epoki, to niezbyt modne dzisiaj dążenie do obrazowania społeczeństwa? Czy ma to jakiś związek z tym, że zawsze patrzyłeś na świat z perspektywy przedstawiciela mniejszości narodowej?

Lajos Grendel: Po części tak, chociaż nigdy nie miałem i nadal nie mam zamiaru pisać żadnej kroniki mniejszości, powieści historycznych ani nawet społecznych. Chciaż być Węgrem i pisać po węgiersku w niewęgierskojęzycznym środowisku, to niewątpliwie specyficzna sytuacja, nie do końca zrozumiała dla kogoś, kto nie uczestniczy w niej na stałe. Mnie jednak najbardziej interesuje to, jak z owej szczególnej sytuacji egzystencjalnej można wyzwolić mit. Czy mit w ogóle można wyzwolić? Jasne, piszę powieści i opowiadania, tak jak wielu innych, i to oczywiste, że korzystam z materiału, który mam pod ręką i który znam stosunkowo najlepiej. Moim zdaniem literatura to przede wszystkim mówienie o życiu, artystyczne odtwarzanie świata poprzez język. Czyli mam nadzieję, że nie piszę o tym, jak to jest być – dzisiaj, wczoraj czy jutro – słowackim Węgrem, lecz o tym, jak węgierski pisarz, zbiegiem okoliczności obywatel Słowacji, widzi teraźniejszość i przyszłość człowieka w jego bliższym i dalszym otoczeniu. Naturalnie, nieodłączną częścią takiego założenia, takiej formy wyrazu jest wprowadzanie do utworów elementów świata, w którym one powstają, całej tej słowacko-węgierskiej specyfiki. Niemniej jeszcze raz podkreślam: najbardziej interesuje mnie to, w jaki sposób można wyzwolić zawarty w tym materiale mit.

Kryzys tożsamości czy jej brak oraz kryzys wartości albo brak wartości – czy dobrze rozumiem, że są to podstawowe doświadczenia, które określają świat przedstawiony zarówno w twoich wcześniejszych, jak i nowszych powieściach? Jak to możliwe?

Jak to możliwe? Po prostu wydaje mi się, że nie jesteśmy w stanie na nowo zdefiniować pewnych podstawowych pojęć czy wartości, które dawniej miały sens. No bo czym jest teraz „wolność”, „honor”, „naród”, „ojczyzna”, „miłość” itd.? Nie potrafimy, być może dlatego, że mamy zbyt mały potencjał intelektualny i moralny, a może dlatego, że wszystko, co istotne, ostatnimi czasy niebywale się skomplikowało. Dzisiejszy świat może wydawać się homogeniczną całością co najwyżej dziwakom, pustelnikom albo szaleńcom. Moim zdaniem przede wszystkim właśnie o tym mówi literatura dwudziestego wieku. Konsumpcjonizm, który dotarł również do nas, jest nie tylko naturalną i całkiem zrozumiałą próbą realizacji pragnień, lecz także ucieczką od cierpiącej na brak wartości współczesności, od duchowej pustki. Nasza codzienność już niemal wyłącznie opiera się na pozbawionych treści rytuałach, formach i stereotypach, a składanie tego wszystkiego na karb komunizmu blisko piętnaście lat po zmianie systemu jest po prostu pójściem na łatwiznę. Utknęliśmy na stacji Heideggerowskiego zapomnienia Bycia i nie mam pojęcia, jak długo to potrwa. Zaraz jednak muszę dodać, że byłbym nieszczery, twierdząc, że nie tęsknię za lepszym, treściwszym i bezpieczniejszym życiem. Jednak cenę, jaką trzeba za nie zapłacić, uważam za zbyt wysoką. Literatura węgierska, mam wrażenie, wciąż wzbrania się przed konfrontacją z tym problemem.

W twojej prozie zawsze obecne były fantastyczność, ironia, groteska czy chwyty typowe dla satyry, lecz w książkach z ostatnich dziesięciu lat odgrywają już rolę dominującą. Czy to właśnie to mówienie językiem Absurdystanu, którego nadejście zwiastowałeś w jednym z esejów z 1990 roku?

Dlaczego nie? Ostatecznie, kiedy człowiek pisze powieść czy opowiadanie, szuka takiej formy, takiego języka, który byłby w stanie możliwie najwierniej oddać jego doświadczenia i sposób myślenia. Już jako początkujący pisarz musiałem zmierzyć się z tym problemem. Typowa dla literatury węgierskiej lat sześćdziesiątych realistyczna i socjograficzna poetyka okazała się zbyt ciasna i zbyt sztywna do tego, co miałem do powiedzenia. Ten ideowy chaos, cały ten obłęd, w którego samym środku znaleźliśmy się po 1989, manipulowanie tłumem, targowisko próżności, zakłamanie, hipokryzja, wszechobecne oszustwo i złodziejstwo, wszystko to, czego jesteśmy świadkami przez ostatnią dekadę społeczno-gospodarczej transformacji, jest czymś bez precedensu, czymś, co z trudem znajduje analogię w naszej najnowszej historii. Fantastyczność i groteska stały się nieodłączną częścią naszej codzienności. Wszystko jest na sprzedaż, na wszystko znajdzie się kupiec. Proszę poczytać rosyjską literaturę lat dziewięćdziesiątych, niestety słabo obecną w węgierskim przekładzie, na przykład wstrząsające powieści Wiktora Pielewina. Czytałem je z entuzjazmem, ponieważ współczesny świat odbieram na tych samych falach, co on. Albo kilka powieści amerykańskich, na przykład „Nagich i martwych”, „realistyczną” powieść traktującą o szaleństwie drugiej wojny światowej. A jednak obłęd, który na wskroś przenika tę rzeczywistość, najtrafniej oddają pisarze raczej „nierealistyczni”, jak Heller albo Vonnegut. To dlatego fantastyczność od początku była dla mnie jednym z wymiarów „realizmu”. To samo znajduję nie tylko u współczesnych Rosjan czy w prozie amerykańskiej, lecz także u Marqueza, Cortazara czy u największych surrealistów: u Dalego, Magritte’a, Buñuela. Realizm to według mnie dużo więcej niż tylko środek artystyczny służący wiernemu naśladowaniu rzeczywistości.

Realizm, czy to kojarzony z fantastycznością i groteską, czy też nie, czy zwano go magicznym (jak w przypadku literatury latynoamerykańskiej) albo wzbogaconym (jak nazwał swoją metodę pisarską Nándor Gion), czy dookreślony przedrostkiem neo- (jak pisano o twojej prozie), zawsze był silnie osadzony w rzeczywistości. Na podstawie twojej twórczości i tego, co powiedzieliśmy przed chwilą, wnioskuję, że ty – wbrew przekształceniom, którym go poddajesz – widzisz to podobnie. Świat odtworzony poprzez język – jak to ująłeś – w naturalny sposób odsyła nas do świata, z którego ten język czerpał. Czy, moim zdaniem niezbyt produktywna, dychotomia „realności” i „tekstualności” stanowi dla ciebie rzeczywisty problem?

Spory wokół realności i tekstualności literatury są według mnie bezpodstawne. Czy twórczość Kosztolányiego albo Czechowa nie jest tekstualna? Proza minimalistyczna czy korzystająca z elipsy i niedomówienia to też sposób mówienia, bliższy mi niż, powiedzmy, barokowe zagęszczenie i przepych. Językowo-stylistyczne efekciarstwo wyjątkowo mnie irytuje. Kiedy taki tekst wpada mi w ręce, rzadko potrafię uwolnić się od podejrzenia, że autor chciał coś przede mną ukryć. Czy nie lepiej po prostu przyznać się, że brakuje nam spójnej wizji świata i spróbować napisać o tym, dlaczego tak jest? Z kolei realności tekstu nie należy mylić z płytkim naturalizmem.

Twoja zeszłoroczna książka poświęcona późnej prozie Miklósa Mészölya (A tények mágiája [Magia faktów], 2002) jest według mnie ważną – nie tylko z perspektywy historii i teorii literatury – próbą reinterpretacji twórczości pisarza, który miał na ciebie wielki wpływ. W moim odbiorze jest ona również wyznaniem, jakbyś szukał wsparcia u Mistrza na potwierdzenie słuszności własnych wysiłków literackich. Piszesz w niej na przykład o tym, że: „twórcze przeobrażenia realistycznej dykcji, różne sposoby operowania czasem, nowe techniki narracyjne to w naszej literaturze wciąż niewypróbowane warianty gry”; „alternatywna strategia pisarska na nowo dynamizuje relację między autotelicznością dzieła literackiego i jego referencyjnością”; innowacje artystyczne wzbogacają tradycję epiki węgierskiej itd.

Twórczość Miklósa Mészölya, również ta późna, jest niesłychanie pasjonująca. Nie poddaje się zaszufladkowaniu. Nie twierdzę, że wszystkie jego książki są arcydziełami, ale dzięki temu, że nieustannie rewidował swoje strategie pisarskie, pozostawił bardzo różnorodny dorobek, wykorzystujący dykcje dotychczas w epice węgierskiej nieznane. Z jego późnych książek za najwybitniejsze uważam Szárnyas lovak (Skrzydlate konie, 1979), Lesiklás (Zjazd, 1976), Magyar novella (Nowela węgierska, 1979), Bolond utazás (Szalona podróż, 1992) czy Pannon töredék (Panoński fragment, 2002). Zarysowują się w nich kontury swego rodzaju mitologii panońskiej, a bilans mimetyzmu i kreacyjności osiąga nadzwyczajną równowagę. Pod piórem Mészölya wszystko staje się wręcz namacalnie rzeczywiste i równocześnie tajemniczo symboliczne, co odsyła na przykład do mistrza formy Krúdyego oraz, co może wydać się dziwne, późniejszych mistrzowskich poezji Kassáka, którym węgierski dyskurs o literaturze poświęcił rażąco mało uwagi.

W czasach, kiedy pisałem Éleslövészet, Mészöly był dla mnie bardzo ważny przede wszystkim jako dekonstruktor tradycji prozy węgierskiej. Dzisiaj inspiruje mnie raczej jego późna proza – mitotwórcza, poddająca analizie historyczny i socjograficzny wymiar ludzkich losów, a mówiąc dokładniej, to, że nie wrócił do tradycyjnego – linearnego i anegdotycznego – realizmu, lecz wynalazł coś o wiele bardziej złożonego, jakiś nowy realizm. Od powieści Masowy grób próbuję podążać w tym samym kierunku. W tym sensie moja praca poświęcona Mészölyowi rzeczywiście jest zawoalowanym wyznaniem. Chciałbym tu wspomnieć o jeszcze jednym „noworealiście”: o Bohumile Hrabalu, w którego prozie historia przedstawiona jest bez cienia patosu, z perspektywy tak zwanego szarego człowieka.

Emocje, pisarskie ambicje, o których mówisz, w ostatnich latach znajdują swój wyraz wyłącznie w formie powieści (wiem, że obecnie pracujesz nad kolejną), dlaczego zrezygnowałeś z pisania opowiadań?

Ponieważ przestrzeń powieści jest obszerniejsza i bardziej przewiewa. Do tego, co ostatnio piszę, lepiej pasuje właśnie gatunek powieści, ewentualnie mikropowieści niż opowiadania. Mam wrażenie, że sposób prowadzenia narracji, który wypróbowałem w powieściach Masowy grób i U nas, w New Honcie, wciąż jest nośny. Jeszcze jedną powieść wytrzyma na pewno. A co dalej, zastanowię się później.

W ostatniej powieści, U nas, w New Honcie, którą na czwartej stronie okładki nazywasz słowacko-węgierskim karnawałem widzianym z perspektywy mikrohistorii, podejmujesz, zdaje się, z większą rezygnacją, choć nie mniej satyrycznie i parodystycznie, wiele swoich dawnych tematów. Spośród nich wymienić należy przede wszystkim wolność, jedno z pojęć, które według ciebie powinny zostać na nowo zdefiniowane. Dlaczego nie umiesz się uwolnić od tego tematu?

W ostatniej powieści starałem się wydobyć i pokazać właśnie ów mit. Dlatego nie ma w niej głównego bohatera, są co najwyżej ważniejsi bohaterowie. Główną postacią jest samo miasto, fikcyjny New Hont. Tak jak u Mándyego ósma dzielnica w Budapeszcie czy u późnego Mészölya Południowy Kraj Zadunajski. Poza tym chciałem nawiązać do tego nurtu prozy węgierskiej, który wychodząc od anegdoty, zmierza w stronę mitu, czyli reprezentowanego na przykład przez Mikszátha i Krúdyego, a w związku Masowy grób dodałbym jeszcze Zsigmonda Móricza. Niedawno czytałem świetną powieść Godziny Michaela Cunninghama, będącą właściwie wariacją Pani Dalloway Virginii Woolf, choć w rezultacie wcale nie plagiatem. Postmodernizm lubi takie zuchwałe gry.

Dzisiaj wolności jednostki zagraża nie dyktatura totalitarna, ale dokonywana za pośrednictwem mediów manipulacja masami. Na próżno żyjemy w społeczeństwie wolnym i otwartym, skoro nie umiemy tej wolności dobrze używać. Widząc, z jaką łatwością tłumy ulegają politycznej demagogii, stwierdzam, że wolność, którą po 1989 otrzymaliśmy w prezencie, jest bardzo krucha. Moim zdaniem największą wartością zachodniej cywilizacji jest właśnie wolność jednostki będąca warunkiem koniecznym do jakiejkolwiek kreatywnej pracy. Jeśli ktoś podporządkowuje tę wartość zasadzie kolektywizmu, obojętnie jakiej, fikcyjnej czy autentycznej, wkracza na niebezpieczną ścieżkę, na której końcowym przystankiem znów może być jakiś autorytarny reżim. Myśmy tę lekcję odebrali za czasów panowania Vladimira Mečiara. Innymi słowy, uważam, że problem wolności jednostki po 1989 ani trochę nie stracił na ważności.

W książce o Mészölyu i w krótkim eseju na temat relacji literatury i krytyki literackiej, który niedawno wygłosiłeś w Šamorínie na konferencji poświęconej literaturze słowackich Węgrów, wyznałeś, że w literaturze powinien panować pluralizm różnych form wypowiedzi. Dlaczego należy to tak dobitnie podkreślać?

Ponieważ węgierski dyskurs krytycznoliteracki lat dziewięćdziesiątych uważam za rażąco jednostronny, wyniosły i przemądrzały. Znów mamy jakiś „główny nurt” i jeśli ktoś idzie pod prąd, może mieć kłopoty. Ale jeszcze bardziej irytuje mnie, kiedy widzę, jak dyskurs literacki podporządkowuje się polityce. To wasal mojego wasala, od niego wara… Ale śmiało możecie powyżywać się na tamtym, to podły zdrajca. Oczywiście, do pewnego stopnia dzieje się tak również na Słowacji. Zdaje się, że to powszechna choroba młodego postkomunizmu, niemniej warto byłoby już się z niej wyleczyć.

W przeszłości wiele razy zwracałeś uwagę na nieobecność słowackiej literatury węgierskiej na Węgrzech. Jak dzisiaj oceniłbyś kwestię integracji literatury mniejszości powstającej poza granicami Węgier? Czy znalazła już swoje miejsce w powszechnej literaturze węgierskiej? A jeśli nie, to dlaczego? Co mogłyby w tej sprawie zrobić instytucje państwowe i instytucje literackie?

To pytanie warto przeanalizować z kilku punktów widzenia. Według mnie każde napisane po węgiersku dzieło literackie jest integralną częścią literatury węgierskiej. Książki (czy całe dorobki) najwybitniejsze, wcześniej czy później, i tak wejdą do kanonu literatury węgierskiej, i nie potrzebują żadnej formy odgórnej pomocy. Powieść czy wiersz muszą bronić się same. Z drugiej strony ktoś, kto żyje i tworzy w Budapeszcie, ma nad pisarzami spoza stolicy przewagę. Dzięki temu, że przebywa w centrum, jego prace znajdują żywszy oddźwięk. Ale dzisiaj, kiedy zniknęły przeszkody administracyjne, sytuacja pisarza mniejszościowego ulega poprawie. Oczywiście, bardzo możliwe, że to, co pisze i jak pisze, rozmija się z obowiązującą w danym momencie modą. Chociaż to akurat nie stanowi większego problemu. Można jednak mieć pretensje, że tacy pisarze jak Tibor Bálint, József Bakucz, Áron Kibédi Varga, Géza Szőcs, Nándor Gion i wielu innych nie znajdują u węgierskiej krytyki takiego uznania, na jakie zasługują. Podam jeszcze jeden przykład: jedna z najlepszych powstałych na Słowacji węgierskich powieści, Piszkos ember (Brudny człowiek, 1993) Antala Fülöpa, przeszła zupełnie bez echa w zalewie książek w latach dziewięćdziesiątych. Jednocześnie niech Bóg broni przed tym, żeby pisarz ze słowackiej mniejszości węgierskiej chodził po budapeszteńskich redakcjach z jakimś „dowodem węgierskości” i wymachując nim, oczekiwał, że wszyscy padną mu do stóp.

Nie gniewaj się, ale twoja odpowiedź wydaje mi się trochę wymijająca. Nie wynika z niej bowiem, czy generalnie dobrze oceniasz obecną sytuację literatur mniejszości, czy należałoby jeszcze coś zrobić.

Niestety, nie bardzo wiem, co z tym zjawiskiem mniejszościowości począć. Rzecz jasna tutaj jest mój pisarski świat, mój surowy materiał, ale stoją przede mną otworem wszystkie bardziej znaczące fora literackie na Węgrzech, jak i na Słowacji. Powieść U nas, w New Honcie na przykład lepiej przyjęli Słowacy niż Węgrzy, w jednej z ankiet wybierając ją na książkę roku. A krytyka na Węgrzech często nie reaguje także na książki powstające w kraju. Weźmy choćby prozę Andrása Pályiego. To jednak nie moje zmartwienie. Jestem pisarzem, a nie krytykiem literackim.

Jako czujnego diagnostę epoki, pisarza o dużej wrażliwości estetycznej i społecznej, który przez krótki czas – w najgorętszym momencie – zajmował się również polityką1, chciałbym cię w końcu zapytać, jak widzisz dziś rolę artysty we wspólnocie, czy może on wpływać na zbiorowy stan ducha. A może coś takiego nie jest już potrzebne, ani społeczeństwu, ani artyście i jego zadaniem jest po prostu tworzyć?

Podchwytliwe pytanie. W dzisiejszych czasach społeczna rola pisarza jest prawie żadna, ale nie uważam tego za tragedię. Nie ma liczącego się dzieła literackiego, które powstałoby z myślą o jednorazowym użyciu jak, nie przymierzając, chusteczka higieniczna czy papier toaletowy. Pisarz, jeśli chce, może brać udział w życiu publicznym, a jeśli nie chce, może się z niego wycofać. Od tego jego powieści czy wiersze nie będą ani lepsze, ani gorsze. Dobrze by było jednak, żeby nie popadał w profetyzm, gdyż profetów na scenie politycznej mamy już nawet więcej, niż potrzeba. Nie sądzę, że pisarz powinien wszędzie wtykać swój nos. A że uprawiam też publicystykę polityczną? To naturalne, robiłbym to, nawet gdybym nie byłbym pisarzem, tylko lekarzem czy kimkolwiek innym.