Pięciu poetów zza szyby

Szy­by – zazwy­czaj coś odsła­nia­ją, pozwa­la­ją doj­rzeć, zapra­gnąć, pra­wie „posiąść”. Ale zara­zem są –  czy­li wyko­nu­ją gest odwrot­ny, bo oddzie­la­ją i zawłasz­cza­ją. Jedy­ne, co pozo­sta­je, to spra­wić, by sta­ły się cien­kie, jak naj­cień­sze. I taki był­by cel anto­lo­gii Szy­by są cien­kie, w któ­rej pię­ciu poetów zwią­za­nych ze Szwaj­ca­rią wło­sko­ję­zycz­ną spo­ty­ka się z pię­cior­giem pol­skich poetów – tłu­ma­czy. Przy­bli­że­nie poezji nowej, do tej pory sze­rzej nie­zna­nej pol­skie­mu czy­tel­ni­ko­wi, umoż­li­wie­nie dostę­pu, upłyn­nie­nie gra­ni­cy, ale też nie likwi­do­wa­nie jej, pozo­sta­wie­nie wier­szom odpo­wied­niej ilo­ści ich wła­sne­go życia (osta­tecz­nie szy­by są cien­kie, ale nie zni­ka­ją). Efek­tem tej pra­cy jest pięć odmien­nych przy­gód lek­tu­ro­wych.

Przy­go­da z Fabia­nem Albor­ghet­tim zaczy­na się w anto­lo­gii sło­wa­mi: „Śni­ła, że fru­nie w nowym cie­le” i koń­czy pyta­niem: „Co mówią w tele­wi­zji?”. Oba wer­sy bio­rą w nawias z wol­na roz­wi­ja­ją­cą się fabu­łę w podwój­nym sen­sie: sen, cia­ło, tele­wi­zja zazna­cza­ją się na wszyst­kim, co przy­da­rza się boha­ter­ce (boha­te­rom) wier­szy, a tak­że są punk­ta­mi, mię­dzy któ­ry­mi zacho­dzi cią­gła wymia­na, któ­rych oddzie­lić od sie­bie nie spo­sób. I chy­ba to zwie­lo­krot­nia­ją­ce się splą­ta­nie nie­sie owe wier­sze, nie pozwa­la­jąc im opaść w banał. Albo ina­czej – prze­su­wa­jąc gra­ni­cę bana­łu. Bo sama quasi kry­mi­nal­na, seria­lo­wa histo­ria mogła­by się taką wyda­wać: kobie­ta (żona, mat­ka) śnią­ca o nie­moż­li­wym nowym cie­le, obcią­żo­na codzien­no­ścią, zabi­ja­ją­ca syna. Ale cia­ło oka­zu­je się tutaj cia­łem utra­co­nym („jej orga­nizm dzia­łał ina­czej przed ślubem/ a jej cia­ło było esen­cją mło­do­ści”), ale też cia­łem obec­nym, ozna­cza­ją­cym kon­kret­ną codzien­ność, bez hote­lu, gdzie „cze­ka­ło życie damy zamó­wio­ne z kar­ty i nader uprzejmi/ hote­lo­wi boye”, a osta­tecz­nie cia­łem nale­żą­cym do tele­wi­zyj­ne­go spek­ta­klu, bo „budo­wa­ła bar­dziej tę ideę niż cia­ło”. Tele­wi­zyj­ny spek­takl wda­je się w życie, któ­re musi zacząć dorów­ny­wać „idei”. Ale znów nie ma tutaj pro­stej opo­zy­cji zwy­czaj­no­ści i „fil­mo­wo­ści”. Ta dru­ga zapew­nia zarów­no mecha­ni­kę dzia­łań raczej banal­nych (eko­żyw­ność, siłow­nia) i „seria­lo­wych” (zdra­da i jej ukry­wa­nie), jak i fun­du­je sen o nad­zwy­czaj­nej (bo fil­mo­wej) zwy­czaj­no­ści: „pew­ność, że życie jest jak film, z ame­ry­kań­skim ogrodem/ z rodzi­na­mi na spo­tka­niu na wzór tych z tele­wi­zji, gdzie wszyst­ko jest jak powin­no”.  Tyle że wraz z bana­łem pły­nie gro­za, z dostrze­ga­niem układ­nej i fil­mo­wej zwy­czaj­no­ści przy­cho­dzi pomi­ja­nie tego, co wyda­je się nie­wy­god­ne. Bo jak w rachun­ku ide­al­nym, o któ­rym się marzy, a któ­ry zda­je się tak powszech­ny, zmie­ścić „jed­ną z owych wiot­cze­ją­cych kobiet” z towa­rzy­stwem „peł­nych bio­der po cią­ży” i „rąk/ znisz­czo­nych sprzą­ta­niem i pra­niem”?  Więc pra­gnie­nie, jak naj­bar­dziej intym­ne i doj­mu­ją­ce, spla­ta się tutaj z „tele­wi­zyj­ną figu­rą model­ki”, z wymo­giem, goto­wym sce­na­riu­szem. I sama kul­mi­na­cja histo­rii zda­je się roz­gry­wać na tere­nie wza­jem­nych pły­wów: kry­mi­nal­no-seria­lo­wej fabu­ły odgry­wa­nej na co dzień  (z owym lękiem, by życie „nie koń­czy­ło się jak odcin­ki seria­lu”) oraz intym­nych warun­ków brze­go­wych wytrzy­ma­ło­ści w świe­cie, „gdzie nic nie jest takie, jakim się wyda­je”.

Ina­czej u dru­gie­go z poetów, Yarie­go Ber­na­sco­nie­go. W jego wier­szach panu­je cią­gły ruch szu­ka­nia, odkry­wa­nia, nisz­cze­nia, prze­miesz­cza­nia się. Ato­pia jest odpo­wie­dzią na zor­ga­ni­zo­wa­ną, układ­ną i ide­olo­gicz­nie uła­dzo­ną rze­czy­wi­stość. Taką, jaką chcia­ło­by się oglą­dać na pocz­tów­kach („Pocz­tów­ka z Heri­sau”). Tyle że układ, w któ­rym „trwa nie­po­ru­szo­na, nie­ja­sna duma:/ nasze kobie­ty, zie­mie, nasze zwie­rzę­ta” ska­żo­ny jest podwój­nie: nie jest real­ny, wyma­ga odsu­nię­cia śmier­ci („Dziw­ne, że wła­śnie tutaj, w tym lesie/ leży dziew­czyn­ka, jej mar­twe cia­ło”), a przy tym dba­łość o to, by każ­dy posia­dał rodzi­nę, dom, wykształ­ce­nie ska­żo­na jest zna­ną reto­ry­ką i dzia­ła­niem: „zro­bią to dla nas”, „wyja­śnią”, „Wezmą bez pyta­nia, jed­no po drugim,/ jak to robi­li wcze­śniej”. Roz­sia­ne w wier­szach „wspo­mnie­nia” zbom­bar­do­wa­nych bara­ków, krwi ojców, wyra­sta­ją jako wspo­mnie­nia zatar­te, zaku­rzo­ne, do któ­rych szcząt­ko­wo trze­ba docie­rać, doko­py­wać się. Pozo­sta­wia­ją jed­nak  ślad, są żywe ową krwią zatrzy­ma­ną „na ubra­niach i na brzegach/ ust”.  Odpo­wiedź na nie to rów­nież pew­na odpo­wie­dzial­ność, aby ów brzeg, skraj, gra­ni­ca nie pozo­sta­wa­ły w cią­głym zamgle­niu, ale były oży­wia­ne. Bo być może w wier­szach Ber­na­sco­nie­go ten ruch (trans­gra­nicz­ny, choć­by dosłow­nie: „My idzie­my z dale­ka, z innej Szwaj­ca­rii”), któ­re­go nie chce się uspra­wie­dli­wiać, któ­re­mu nie chce nadać się nad­rzęd­ne­go celu, jest oży­wia­niem sie­bie oraz tych nie­obec­nych. Miej­sca zaka­za­ne (tam, gdzie gni­cie i insek­ty) oka­zu­ją się naj­ja­śniej­sze, w pędzie widzi się jedy­ny sens. Dąży się do punk­tu, któ­rym jest „próż­nia powie­trza” – ist­nie­nie nigdzie i wszę­dzie, kie­dy ze słów pozo­sta­je „nic wię­cej”.

Van­ni Bian­co­ni, koja­rzo­ny być może przez pol­skich czy­tel­ni­ków z powo­du nomi­na­cji do Euro­pej­skie­go Poety Wol­no­ści, to trze­ci z auto­rów anto­lo­gii. Zupeł­nie zdu­mie­wa­ją­ca jest u nie­go lek­kość  korzy­sta­nia z tra­dy­cji w celach cał­kiem świe­żych i pry­wat­nych. W anto­lo­gii znaj­du­je się kil­ka zale­d­wie wier­szy, ale ich pojem­ność jest zaska­ku­ją­ca: Höl­der­lin, Bośnia i Her­ce­go­wi­na, „Kosmo­go­nia”, a obok nich „Szczy­gieł”, karu­ze­la i alka-selt­zer. Wyli­cze­nie cał­kiem non­sen­sow­ne, ale Bian­co­ni dosko­na­le obra­ca je w wier­szach i być może tym urze­ka. We frag­men­tach „Nie­oblę­żo­ne­go mia­sta” z jed­nej stro­ny wymu­sza­ją­ca kon­kret­ność Histo­rii („Ten naród, jeden z naj­bar­dziej powściągliwych,/ zawsze musi szu­kać słów,/ aby zada­wać wciąż to samo pyta­nie”), a z dru­giej stro­ny per­spek­ty­wa uwi­kła­nia (histo­rycz­ne­go) pew­nej intym­no­ści:  „Piszę do cie­bie ze Szwaj­ca­rii […] Nie spo­tka­li­śmy się w Sarajewie,/ pozna­łem cię tutaj”). W innych wier­szach dzie­je się rzecz przy­naj­mniej podob­na. Kosmo­go­nia z baga­żem „dark mat­ter, ener­gy, flow” spla­ta się z tym, „co nie­po­ję­te, życie nie­wi­dzial­ne u swe­go począt­ku” w obsza­rach małej kosmo­go­nii,  jak naj­bar­dziej pry­wat­nej: kon­kret­nej oso­by („I know – mówisz do Loren”), u któ­rej pozna­nie nie­oczy­wi­ste­go, nie­zro­zu­mia­łe­go, choć rów­nie doj­mu­ją­ce­go pła­czu sta­je się tak samo waż­ne (a może koniecz­ne) i epi­fa­nicz­nie pięk­ne. Ale te momen­ty nie są zwy­czaj­nie uchwyt­ne: „Poezja to tech­ni­ka grun­to­wa­nia płót­na” – więc tro­chę nasy­ca­nia i utrwa­la­nia słów, a tro­chę wska­zy­wa­nia na ich chro­po­wa­tość („biel płót­na tłumaczy/ wzbu­rzo­ne war­stwy kolo­rów i pocią­gnięć pędz­lem”). Bowiem poja­wia się, oprócz gar­ści innych,  pro­blem wła­sne­go-obce­go języ­ka, rów­nież, a może przede wszyst­kim, w sen­sie jak naj­bar­dziej dosłow­nym, kie­dy trze­ba „dzie­lić […] z języ­kiem angiel­skim pokój” i nigdy nie wia­do­mo, „czy to zez bogi­ni miło­ści pomię­dzy dwo­ma językami,/ czy raczej rzecz zna­na jako roz­wi­dlo­ny język?”.

Sko­ro wcze­śniej wspo­mnia­łem o echach tra­dy­cji w poezji Bian­co­nie­go, to czwar­ty z auto­rów, Mat­teo Cam­pa­gno­li, pozwa­la mi się powtó­rzyć – z tą róż­ni­cą, że w jego wier­szach echa są chy­ba jesz­cze sil­niej sły­szal­ne. Ale w tym rów­nież tkwi pro­blem, aby w pogło­sy nie opaść zbyt łagod­nie i nie odpra­wić rytu­ału porów­nań. Choć sam rytu­ał, tyle że inne­go rodza­ju, zawar­ty jest w wier­szach Cam­pa­gno­le­go, choć­by: „Wyszedł­szy o siód­mej, jak codzien­nie od mie­sią­ca”. Codzien­ne i zwy­kłe czyn­no­ści przy­wo­łu­ją tutaj jed­nak momen­ty zawie­sze­nia, przej­rzy­stej świa­do­mo­ści, choć rów­no­cze­śnie wyma­ga­ją pew­nych warun­ków, zor­ga­ni­zo­wa­nia dostę­pu. Naj­prost­szym, a zara­zem naj­trud­niej­szym do speł­nie­nia, wyda­je się ten począt­ko­wy: „spró­buj poko­chać”. Jeśli Bian­co­ni pisał o jazgo­cie dźwię­ków uli­cy, tak tutaj „Pora­nek na Bro­okly­nie” odby­wa się z „cichym ulicz­nym ruchem”. Być może stąd zwal­nia­ją­cy i uci­sza­ją­cy rytm tych wier­szy, choć tkwi w nim pewien para­doks: spo­wol­nio­nym ryt­mem  pró­bu­je się jak­by nadą­żyć  za „nie­mą eufo­rią pogod­nych rze­czy”, a przy tym za „nie­mą eufo­rią pogod­nych rze­czy”. Podwój­ne wią­za­nie, prze­pływ, aby do sytu­acji cichej i zwy­czaj­nej zapew­nić dostęp eufo­rii, ale też tej ostat­niej nie zagłu­szyć, pozwo­lić wypo­wia­dać się we wła­sny spo­sób  („wyja­śni­ła ci to tak przejrzyście,/ nawet jeśli bez słów, a może/ dla­te­go, że bez słów”). Więc poja­wia się rów­nież pyta­nie o wiersz, któ­ry miał­by sku­piać jak naj­wię­cej, zarów­no „pogod­ne rze­czy”, jak i „cały/ smu­tek skrę­co­ny w sło­wie España”, nie zaga­dać ani nie roz­pły­nąć się, tyl­ko być doświad­cze­niem na poły cie­le­snym, bo „praw­dzi­wy wiersz” ma jak „nagłe ostrze poto­ku w głę­bi gar­dła świe­cić”, „drżeć”, mie­ścić mil­cze­nie i obłęd.

U ostat­nie­go z poetów poja­wia­ją­cych się w anto­lo­gii, Mas­si­ma Gez­zie­go, znaj­du­ję fra­zy, któ­re mają w sobie coś jak­by nostal­gicz­ne­go: „Cegła waży wię­cej niż słowa,/ któ­re potra­fią tyl­ko imi­to­wać cię­żar […] Chciał­bym z wier­szy robić cegły”. Zale­tą takie­go wier­sza było­by to, że „pęka tyl­ko jeden raz”, w spo­sób „suchy i pre­cy­zyj­ny”, zatem nie napę­dza się kolej­ny­mi pęk­nię­cia­mi i usko­ka­mi, lecz otwie­ra, pozo­sta­jąc miej­scem – gniaz­dem „dla sto­no­gi, skor­ka i pają­ka”. Bo takim wła­śnie mniej­szym boha­te­rom, cho­ciaż mniej­szym jedy­nie z pozo­ru, odda­je Gez­zi miej­sce w wier­szach. Wyda­je się, że cho­dzi przede wszyst­kim o przed­mio­ty i Natu­rę. W per­ma­nent­nym prze­mi­ja­niu, zani­ka­niu i żegna­niu ludzie z wia­rą zwra­ca­ją się ku przed­mio­tom, „przekonani/, że rze­czy, osta­tecz­nie, pamię­ta­ją każdego,/ gdy szron pokry­wa bal­kon”.  Tyle że ową wia­rę nale­ży łączyć z uważ­no­ścią, więc Gez­zi sta­je się obser­wa­to­rem sma­ku­ją­cym w szcze­gó­le, deta­lu, szcze­li­nie. Mimo to waż­niej­sza jest tutaj Natu­ra. Pro­sta, ubo­ga – taką chy­ba powin­no się ją widzieć („Nic nie kła­mią dzieci,/ kie­dy malu­ją czer­wo­ne słoń­ce lub różowe/ chmu­ry na kobal­to­wym tle./ Może są/ jedy­ny­mi, któ­rzy coś jesz­cze widzą”). Ona jedy­nie odpo­wia­da pew­nej samot­no­ści, codzien­nie wybi­ja rytm rów­ny zani­ka­niu, a przy tym jest bar­dziej bez­bron­na od czło­wie­ka – choć ów bina­ryzm Gez­zi skru­pu­lat­nie zama­zu­je. I znów – wsłu­cha­nie się i otwar­cie na ten cią­gle osła­bia­ny ton („zdep­ta­łem je teraz, bez więk­szej uwagi,/ nie rozu­mie­jąc, że w chrzę­ście szkieletów,/ był zna­jo­my sko­wyt moich psów”) oraz spoj­rze­nie naj­prost­sze, a zara­zem naj­bar­dziej uważ­ne („osiem morw [… ] tak doskonałych/, że na moment zapo­mnia­łem o/ roz­kła­dach jaz­dy, przesiadkach/ i zwol­ni­łem”) budu­ją wier­sze i zawie­sza­ją je w jakimś prze­lo­cie, mgnie­niu, bo zresz­tą moż­na tyl­ko „wie­rzyć w coś większego/ niż ja, w wiatr”.

Może nale­ża­ło­by na koń­cu ująć tych pięć lek­tur w jakąś syn­te­zę. Ale po co? Szy­by są cien­kie, może nie­kie­dy rów­nież mię­dzy auto­ra­mi anto­lo­gii, jed­nak nadal są. I to one zapew­nia­ją podróż po pię­ciu róż­nych idio­mach, cał­kiem nowych, czę­sto zaska­ku­ją­cych odmien­no­ścią w per­spek­ty­wie pol­skiej naj­now­szej poezji. I choć­by dla­te­go war­to – czy­tel­ni­czo – owe gra­ni­ce upłyn­nić.