Wy(jało)wione zaangażowanie?

I. Obok czego, nad czym lub pod czym, w czym albo wobec czego stoi wiersz, któremu zasłania się oczy, obdarowuje rzutkami: historia i postmodernizm, zaangażowanie i autoteliczność, znaczenie i literackość, gonić innych i gonić siebie; i któremu mówi się potem: robi(my), co chce(my)?

II. Zaangażowanie drażni, rozciąga drwiący uśmiech z kącika anachronizmu w kącik naiwności. Bo zaangażowanie zawsze usytuowane jest w jakimś w i w jakimś wobec, ma właściwości przebrzmiałej kołatki oznajmiającej tak–tak, nie–nie. Zaangażowanie w wydaje się oznaczać jednogłos, opowiadanie się po stronie ideologicznego uczestnictwa w grze do jednej bramki, doświadczania tautologicznej pisanino-czytaniny. Wobec jest równie niewygodne, zakładałoby współzawodnictwo, manifestacje poetyk i grup, zamiast względnej obojętności współistnienia. A jednak wiersz ciągle stoi i zmuszony jest do ruchu – odpowiedzi lub wymknięcia się. Nie ucieknie daleko, jeśli wierzyć Jacques’owi Rancière’owi, który konstatował relację między literacko-politycznym człowiekiem i samą literaturą; wiersz, pomimo wyznaczania możliwości zmian rzeczywistości, stał się w tej koncepcji panem ludzkiej „wytwórczości” otoczenia i percepcji, oraz niewolnikiem aktualnej sytuacji człowieka, przygwożdżonym do spełniania funkcji wpływu. Wtóruje temu głos czytelnika, który nadal często domaga się sensu, który dychotomicznie zaprasza do siebie język, ale mimo wszystko zamiast igrzysk chciałby treści.

III. Jednak współczesna poezja nie wydaje się chętna do jakiegokolwiek wpływu. Potrzeba odpowiedzi na pytania kojarzone z patetyczną maską moralizatorstwa i dydaktyzmu rodem z klasycystycznych potworków została rozwiana z kilku stron. Zwrot w stronę pytań mniej (?) uniwersalnych, ale bardziej „autentycznych”, który nastąpił w latach dziewięćdziesiątych, wyznaczył tor zainteresowania tematami marginalnymi, będącymi opozycją wobec klasycznego obrazu poetyckiej aksjologii. Z jednej strony wycofanie, zbieganie na niższe piętra, odkrywanie wnętrza i zasłanianie twarzy, a przede wszystkim brak zaufania do zdolności bezpośredniego wyrażania ze strony języka i możliwości wpływu; z drugiej – wejście w szeroki oddech współczesności, dyskursywności, pop-kultury, multikulturowości. Odcięcie od stricte politycznego zaangażowania przerodziło się w obszar o zamazanych konturach, rugujący możliwości gotowych odpowiedzi, wzorców, którym wiersz woli się wymykać z pozycji konstatującego w rolę rozpraszającego, destabilizującego, rozszczepiającego jednogłos. Miałby więc rację Vattimo, twierdząc, że pytania ostateczne odeszły do lamusa. Nie można jednak powiedzieć, że nastąpił przewrót z pełnego w puste lub odwrotnie; mnogość współczesnych poetyk nie spełnia się w językowych mechanizmach lub zaangażowaniu w problemy kulturowości, itp. „Polityczność” przeniosła się w język, który nie wybiera stron, ale je odpiera, stawia w stan podejrzliwości, podgląda i odgląda w różnych formach, zamyka im usta i mówi po swojemu.

IV. Mieszając Stokfiszewskiego i Foucault’a można powiedzieć – zaangażuj się, bo język jest dyskursywny i sam ciebie angażuje. Ale zaangażowaniu współczesnej poezji bliżej jest do zaangażowania Sartre’a, bliżej do autentyczności i egzystencji niż do programu formuł i postaw. Zaangażowanie traktuje nie jako warunek zewnętrzny, lecz wewnątrz-językowy wybór, rozsadzający od środka charakter dyskursu publicznego. Tak też nie unika tematów publicznych, przechodzi od sytuacji Polski, przez Smoleńsk, katolicyzm, mass-media, patriarchat, feminizm, gender. Mówi głosem silniejszym lub wyciszonym, jawnym lub poprzez słowne migawki, bezpośrednio odsłaniając lub zasypując słowami pośrednie nawiązania. Żeby przybliżyć ilość nowych, młodych głosów, wystarczy wymienić kilka nazwisk: Seweryn Górczak, Szymon Słomczyński, Szymon Domagała-Jakuć, Kira Pietrek, Oliwia Betcher, Maciej Taranek, Martyna Buliżańska, Maciej Burda, Piotr Nita. I pewnie szybko musiałby się chować przed krytyką ten, kto połączyłby niektóre z tych nazwisk z „zaangażowaniem”; ale wystarczy spojrzeć na rozpiętość tych głosów, aby zauważyć, że „zaangażowanie” może przybierać różne formy i różną siłę.

V. Tak „mocnym” głosem mówi Seweryn Górczak. U niego „obywatel, dzięki telewizji i radiu, jest na bieżąco z wartkim nurtem opinii publicznej. Zna nazwiska, których warto słuchać, i racje, które warto tępić”. Obywatel i jego państwo oglądani są z różnych stron, są monetą, którą Górczak obraca w palcach i ogląda od strony orzełka wietrzącego to na przykład, że „Rosjanie znowu kogoś zabijają nieznanym sprawcą, a Niemcy / wyceniają kamienie na Akropolu, czyż to nie wkurwiające?”, i od strony państwowej reszki, gdzie do „życia w kraju, w którym nawet pracę na infolinii / załatwia się po znajomości, trzeba dorosnąć”. Ten „publicystyczny” ton silnej wypowiedzi nie wybiega w stronę narodowego głosu, wykorzystującego, jakby powiedział Rancière, zdolności poezji do zmian rzeczywistości. Spełnia się oczekiwanie Piotra Śliwińskiego, poezja bierze na język publicystykę, wyłącza jej dyskursywne elementy z publicznego obiegu i dokonuje desemantyzacji, nie pozwalając przekroczyć własnych granic. To, co społecznie dzieje się obok i w zaciszu pulsujących pikseli, tutaj otrzymuje wyraźny głos, który na przemian może być głosem skargi „obywatela” i demaskującym głosem władzy. W tym tkwi największa siła tych wierszy – zakładają i uchylają maski, oglądane pod różnymi kątami, czytane w różnych pozycjach, ale nigdy z pozycji totalizującego tonu nad-społecznego. Podobnie silnym głosem co Seweryn Górczak, wypowiada się w niektórych wierszach Szymon Domagała-Jakuć. „Prezydencie nie ma we mnie nienawiści pańskich rozmiarów / i Wschód wypluwa brawurę / znowu jest czas marszów i podejrzeń” pisze w wierszu Prezydent lot, gdzie wychodzi z zaangażowania w narodowy wielogłos, w „duże” tematy polityczno-społeczne, sprowadzając je do praw grawitacji, równie stałych i niezmiennych co medialna foremkowość żalu i leżenia krzyżem. Obok tej silnej poetyki staje z tym samym tematem Szymon Słomczyński, choć z zupełnie innym tonem w wierszu Po dziesiątym.

VI. Jest więc poezja zaangażowana w polityczność głosem męskim? Oczywiście, że nie. W odwodzie przychodzą chociażby Kira Pietrek czy Oliwia Betcher. Tutaj znów można mówić o dychotomii siły głosu. Kiedy Kira Pietrek metodycznie wykorzystuje polityczne slogany, język reklam, statystyk, ankiet, Oliwia Betcher konstruuje w już jest jutro przyszłość, której nie pobudza do przyjścia żadna „rewolucja”, której musi wystarczać absurdalna, groteskowa opresywność biblioteki uniwersyteckiej i działalność okupantów. Jeśli Betcher pokazuje niemożność efektywnego ruchu, tak Pietrek pokazuje niemożliwość wybrnięcia z samego języka, ciągle wpadającego w rejestr dyskursu, instytucji, organizacji liczących ludność i planujących jej teraźniejszość i przyszłość w imię Excelowych klatek. Nie ma tutaj jednak wyłapywania elementów i łączenia je w zbiorową skargę; język podważa własne racje istnienia w kształcie, w jakim został wpuszczony do wiersza.

VI. Zaangażowanie w społeczno-politycznym wymiarze nie krzyczy więc o głos reprezentanta. Jeśli wierzy w jakieś społeczne trybiki, to nie tyle chce je nieustannie napędzać, ile (poprzez demaskację, wymykanie się klasyfikacji głosu) poruszyć. Oprócz wcześniejszych głosów, np. Bohdana Zadury, sprawy „narodowe”, jak powracający temat Holocaustu, są stawiane już z perspektywy mniej uniwersalnej i totalizującej racje, wykorzystując perspektywę „personalności”, nieoczywistości i przewartościowania, jak w Świadku Patryka Czarkowskiego, Radościach Grzegorza Kwiatkowskiego, Echach Wojciecha Bonowicza.

VII. Współczesne zaangażowanie „publiczne” stawia jednak wiersz poza tradycyjnym pojmowaniem zaangażowania politycznego. Tak dzieje się w przypadku „damskich głosów”, np. Joanny Mueller, Martyny Buliżańskiej czy Oliwii Betcher, ale i „męskich głosów”, jak u Szymona Słomczyńskiego, Macieja Burdy, Macieja Taranka, Piotra Nity. Pojawiają się w ich wierszach tematy związane z płciowością, rolami społecznymi, patriarchatem, rolą języka; stoją więc jakby bliżej krwiobiegu publicznego.

VIII. U Martyny Buliżańskiej motywy te pojawiają się w postaci pulsujących kadrów, nie dominują, pojawiają się jak piegi, gdy „ojciec mówił, że gdzieś musi gasić cygarety” i znikają jak „węgierki na udach”. Ciche i wymowne, wypowiadane zmrużonym tonem między dwiema dziewczynkami równie niepoprawnie jak „pęczniejące brzuchy”, kiedy „ojciec w dom/Bóg w dom”. Balansowanie na granicy ciała i zakazu, ściszony wyrzut, jakaś stłumiona z zewnątrz aporetyczność, która u Urszuli Kulbackiej wybrzmiewa: „podobno przenosi góry, a ciężarnych kobiet / nie chce”. Jednak wiersze te nie są wobec tego bezsilne, bezbronne – pomimo cichego rejestru takich motywów prześwietlone są „wariacyjnością”, imaginacyjną dusznością, język w nich plącze się i krystalizuje idiomatyczną sytuację komunikacji dwóch dziewczynek. Świat tomu moja jest ta ziemia to świat kobiet, które przyćmiewają bierną obecnością świat ojca i chłopców, które przy stole rozmawiają o wojnie, które są uczestniczkami (innej) wojny. Zaangażowanie? Tak, ale bokiem. Inaczej ma się sprawa z Oliwią Betcher. Tutaj silny kobiecy podmiot nie liczy na wiersze, które „rzucą mnie pod ciężarówkę lub zepchną z dachu wieżowca” . Jej obraz kobiety rozdwaja się na kobietę w jakiś sposób silną, nieprzystającą do społecznej roli matki („przecież wiem że nie mam prawa skazywać / żadnego życia na taką matkę), to znów laleczkę w rękach „T.” Jednak świat silnego głosu, kobiety nicującej kanon społeczno-kobiecych zachowań, kobiety wypadającej z dogmatu trzech cnót jest bezsilny wobec cudzych głosów, obiegowych opinii „leczących z lesbijstwa”; nie ma albo-albo, nie ma rewolucji (chociaż „nastolatki nieokreślonej płci / obrzucają się buziakami”, to ostatni musi się odkryć), wypartej/wyrzuconej historii, jest tylko jedna płaszczyzna lalkobiety. Za to w formatce Mueller rozszerza się językowy katalog zakrzepłych określeń, choć nie wiadomo, czy bardziej wskazuje, czy raczej wytyka palcem w tautologicznym „doczepianiu” formantu, bo przecież w fragile, fragile kobieta pochwycona przez język („dziewczyna dawnych określeń”) przechodzi z pozycji dominium w zgaszoną sferę pustego ruchu, wyłączonego zapalnika, ośrodka bez ciężkości. Ale i tutaj nie jeden obraz kobiety, tylko napięcie między dogmatkami i młodszymi, „tantrycznymi tanecznicami”, konflikt zgody na rozmodlone wykluczenie i zasiedzenie w pojęciu stygmatu i schizmy świata oraz rewizyjnej aktywności, zmiany.

IX. „Męskie” głosy wydają się równie „pojemne” jak damskie. Mamy np. gejów, do których „ufo przyleci gorsze” w wierszach dla ufo. Zwiastun Macieja Burdy. Osaczeni przez zatrzymany czas blokowiska, gdzie prym wiodą osiedlowi gladiatorzy, żule oraz księża, są jednym z elementów wszechobecnej obcości, jaka zapanowała między mieszkańcami. Nie są szczególnie wyalienowani, napiętnowani (oprócz homiletycznego głosu księdza); należą do świata tej samej bezradności i niemożliwej komunikacji co reszta, może jedynie podkreślają ten stan własną alienacją, która nie pasuje do twardego świata kamiennej moralności. Inaczej rzecz dzieje się u Macieja Taranka. Z jednej strony, w H2O, klub gejów z całym asortymentem wspólnych, ujednolicających, tworzących zbiorowość „wieloryba” zachowań; traktowanych zresztą ironicznie, jako przywdziewanie określonych ruchów, gestów i głosów, takich jak sprzeciw „gdy sikam na siedząco”, a mimo to, w ostatecznych rozrachunku, branych na serio, składających się w jedyne, ocalające możliwości, rozbudzające poczucie wspólnotowości i gaszące poczucie winy w czasie czekania na „przypływ” i „wypełnienie”. Gra z płciowością nie jest niwelująca, toczy się w momencie zagrożenia, walki między pełnią (gdy męski podmiot mówi „Miałem brzemienne, obfite w mleko sutki”) i nastającą pustką (gdy „od trzech dni śni się piwnica, piec/łaknący węgla, puste sanki”). Jest też wśród „męskich” głosów ton, który sam siebie łamie; tworzy konstrukcje, które rozpadają się pod wpływem gry stereotypem, językiem, ironią; szybkim obrotem zamienia brzuch („nienagannie płaski”) i jędrne pośladki pod legginsami we frazy: „Rozluźnij mięśnie – będzie mniej bolało / powiedziałbym jej; wiedząc doskonale / że umiem kłamać zręcznie”. Bo Szymon Słomczyński łączy i rozdziela, powiela i zaprzecza. Tworzy obraz kobiet, „Bułgarek, które rosną przy tej / szosie, aż je ktoś zerwie”, które bezradnie podnoszą czoła „broniąc się chytrze bólem głowy, brzucha, później miesiączką” w obliczu samców „rasowych w Passatach TDI” lub czarnych Vectrach. I takim ruchem, i taką czkawką odbija się w tych wierszach stereotyp, gdy „men – to znaczy mężczyzna, a czasem też człoczło/wiek”. Uproszczenia znoszą uproszczenia, przeżuwają się (i przeżywają) wzajemnie nie dając łatwego równania, omijając prosty wynik krytyki kultury czy dominacji płci.

X. Jaki jest więc głos? „Kobiecy” i „męski”, „kobieco-kobiecy”, „męsko-męski”, „damsko -męski”, dychotomiczny czy wspólny bez potęgowania i pierwiastkowania płci? Bo radzić sobie z wierszami Piotra Nity czy Szymona Słomczyńskiego, w których pojawia się głos kobiety (Proteza, Bochenek na wyczucie, O ważnych sprawach rozmawiamy zazwyczaj w ogrodzie), sprowadzając je do perspektywy kobiecego podmiotu, wydaje się tak asekuracyjne jak szukanie w wierszach zaangażowania poprzez filtrowanie ich na wypadek słów „państwo”, „naród” i „prezydent”. Jest zatem wspólny głos, w dodatku zaangażowany, czy raczej wszystkiemu winien jest czytelnik, który tego zaangażowania do czegoś potrzebuje? I znów trzeba by zasłonić oczy, wierszom lub sobie, a potem decydować: tak-tak, nie-nie, i, mimo odpowiedzi, stać wiecznie pod ścianą. Bo jeśli mierzyć „wspólnotę” głosu zaangażowaniem – to tak; jak widać w tych kilku przykładach język (i kobiet, i mężczyzn) potrafi w podobne tematy wikłać się silniej lub słabiej, choć zwykle niejednoznacznie i w sposób rozpraszający, a nie ułatwiający ocenę. Jeśli jednak przyłożyć inną miarkę – ale jaką?