Szkic o szkicu, wiersz o wierszu

Muszle w kapeluszu to zbiór tekstów operujących wieloma językami – i nie mam tu na myśli tylko niemieckiego oraz polskiego, bo w książce Andrzeja Kopackiego sąsiadują ze sobą również odmienne języki szkiców o poezji i prozie, recenzji oraz esejów pisanych z perspektywy tłumacza; a poprzez wywiady wypowiadają się niemieckojęzyczni autorzy. W tym spójnie skonstruowanym zbiorze, szkic na temat wiersza Rilkego spotkał się z mojej strony ze szczególnym zainteresowaniem, jako że “Flamingi” poruszają temat relacji między językiem obrazu a językiem poezji, skupiając się również na barierze komunikacyjnej między odbiorcą a tekstem. Przekład Andrzeja Kopackiego w kunsztowny sposób oddaje balansowanie tekstu na granicy erotycznej ekfrazy, a niektóre sformułowania urzekają szczególnie mocno, zyskując dodatkową wartość translacyjną dzięki błyskotliwemu wykorzystaniu idiomów. Dla przykładu, “zbladłe oczy” (ihr Auges Bleiche) tytułowych flamingów stają się “zbielałe z podziwu lub zachwytu”. Tak jak wiersz Rilkego odzwierciedla się w samym sobie, tak oryginał przegląda się w lustrze przekładu. Plastyczność języka użytego przez autora szkicu oraz noty na temat zaistniałych trudności i dylematów translacyjnych (co zresztą charakteryzuje większość “muszli w kapeluszu”) sprawiają, że tekst jeszcze bardziej zyskuje na wartości, nabierając niemalże fragonardowskich rumieńców.

U Jean-Honoré Fragonarda rokokowe damy w opływowych falbanach pluszu pąsowieją na wzór flamingów. Miękkie niczym puch “wstępują w zieleń” w niedwuznacznej wersji chłopskiej ciuciubabki bądź rozchylają uda usadowione na ogrodowych huśtawkach. Cała ta erotyka chowa się pod osiemnastowiecznym pozorem fetes galantes, kunsztownej kompozycji bądź swawolnej gry światła i cienia. Sens obrazów ukryty jest pod warstwą farby, przedmiot reprezentacji ulega zniekształceniu i “tak jak niepodobna ‘uświadczyć’ flamingów w odzwierciedleniach malarskich, tak też wiersz o flamingach jest tylko krzywym zwierciadłem”. Andrzej Kopacki skupia się w swoim szkicu na autoreferencjalności wiersza i jednocześnie przybliża polskiemu czytelnikowi jedną z gałęzi semiotyki ogólnej, a mianowicie poetologię, która solidnie zakorzeniła się na niemieckim gruncie. Autor eseju stara się odpowiedzieć nie tylko na pytanie “co”, ale przede wszystkim – “jak słowa znaczą” i “czy” znaczą w ogóle; dając wyraz erudycji oraz wrażliwości poetyckiej, semantycznej i typograficznej. W dokładnie przemyślanej analizie autoreferencjalnego i autoerotycznego potencjału “Flamingów” ujawnia się on czytelnikowi jako wrażliwy tłumacz, krytyk oraz pisarz – nie można nie wspomnieć o językowych walorach szkicu i jego niemalże poetyckiej płynności.

Andrzej Kopacki wspomina o sposobie, w jaki podmiot liryczny u Rilkego podchodzi do relacji literatura-rzeczywistość. “Dopiero flamingi wyobrażone (a nie zobaczone w Jardin des Plantes) mogą spełnić postawione przez język poetycki warunki swego uobecnienia w lustrze wiersza” – i rzeczywiście, nie obserwujemy czerwonaków brodzących w mulistych bajorkach Jardin des Plantes, tylko kreujemy je w umyśle – niedoskonałe i nieskonkretyzowane. Paradoksalnie, te duże ptaki o jaskrawym upierzeniu znikają za kurtyną odniesień, by zagnieździć się w światłocieniach Fragonarda, w nostalgicznym wspomnieniu rozgrzanej snem kochanki, w nieskończonym szeregu niedoskonałych porównań. Zarówno na płótnie, jak i na papierze nie da się odzwierciedlić ani skopiować natury, nieprzekraczalna bariera dzieli podmiot i przedmiot, “a wiersz oddala flamingi (…) także za pomocą akcji czysto językowej”, na przykład użycia trybu warunkowego. Autor szkicu analizuje sposoby, w jakich język operuje w wierszu Rilkego, stając się zmysłowym doznaniem oraz odzwierciedleniem samego siebie.

Jeszcze zanim przeczytałam Muszle w kapeluszu, dla mnie podmiot Rilkego zdawał się przekornie przyznawać, że prościej niż opisywać rzeczywistość jest odzwierciedlić flamingi poprzez ekfrazę, przenosząc doznanie z medium malarskiego na język. Powtarzam – przekornie, bo to tylko jedna z wierszowych iluzji. Ekfraza jest zawodna. W olejnych sterówkach, werniksowanych źrenicach czy gwaszowym guanie tyle jest Heideggerowskiej “Istoty” czerwonaka, co w napomknięciu nieznajomego o kochance otulonej snem. I to właśnie “senne” fuzje odległych od siebie obrazów oraz znaczeń charakteryzują wiersz Rilkego. Jednak porównania i metafory nie przybliżają odbiorcy opisywanych flamingów, wręcz oddalają je coraz bardziej, aby ostatecznie znikły zupełnie. Czytelnik ma do czynienia z poetyckim połączeniem flamingów i erotycznych swawoli w barokowych pergolach, płócien Fragonarda i wyobrażeń uśpionej kobiety. Fauna staje się florą, a hermafrodytyczny czerwonak – owocem ze smukłą, falliczną szyją i waginalnym miąższem schowanym pod skrzydłem. To wszystko przywodziło mi na myśl paranoiczną koncepcję sztuki malarskiej – kiedy to postrzeganie świata przez podmiot podporządkowane jest jego pożądaniu, opierając się na dostrzeganiu niepospolitych związków. Za pomocą metody paranoicznej artysta może zastąpić realistyczne próby odzwierciedlania rzeczywistości jej interpretacjami. Może skupić się na medium samym w sobie i dowolnie oddalać znaczenia, nierzadko wzbudzając niepokój w odbiorcy.

Andrzej Kopacki dogłębnie analizuje tekstualną stronę “Flamingów”, opisując między innymi narcystyczną erotykę wiersza Rilkego, jego “samozachwyt”. “Otóż akt narcystyczny jako akt autoerotyczny i hermafrodytyczny polega na ukrytej kulminacji (orgazmie), która odsłania się w dynamicznym zetknięciu pierwiastka żeńskiego z męskim. Widać je dopiero na drugi rzut oka: w słowie hinhalsend, które pochodzi od męskiej po niemiecku szyi (Hals) i oznacza (bez przedrostka hin) “objąć za szyję” lub żeglarskie “halsować”. Z przedrostkiem czasownik ten sugeruje meandryczny, tu także frykcyjny ruch długiej szyi flaminga (…) w przypominający waginę miąższ owocu”. Sam wiersz (tak jak flamingi w oczach podmiotu) oddaje się autoerotycznym zabiegom kojarząc ze sobą wiele odległych znaczeń. Podmiot liryczny łączy martwy pejzaż i “sztuczną” sztukę z przyrodniczym, naturalnym wymiarem ogrodu, pasywną roślinność z aktywną zwierzęcością. W efekcie (jak zauważył Andrzej Kopacki) wiersz uwodzi tylko siebie, bo czytelnik nie może go w pełni “dosięgnąć” i dotrzeć do jego istoty, tak jak nie ma dostępu do świata przedstawionego w malarstwie. Tytułowe flamingi osobno wkraczają w przestrzeń wyobraźni i tak jak zagadkowa jest ta śniąca kochanka, tak nie wiadomo, co to za woliera rozskrzeczała się ptactwem w ostatniej strofie. Nie wiadomo, kto krzyknął i czyja jest zawiść. Wiersz zatacza coraz szersze kręgi w kilku wymiarach – poczynając od sztuki i płótna zamkniętego w ramach, przez naturę i ogród botaniczny, kończąc na przestrzeni wyobraźni. Flamingi swobodnie mijają krajobraz “zewnętrzny”, by wkroczyć do tego “wewnętrznego”, zostawiając za sobą język – szlak pytań i niedopowiedzeń.