Strojka

1.
Rozbieranie się z własnego tekstu nie należy do zajęć łatwych. W końcu wszystko, co robimy i tak nas obnaża, ujawniając albo demaskując nasze interesy czy wartości, jakimi się kierujemy podczas lektury i, by tak rzec, podczas pisania lektury. Striptiz krytycznoliteracki napotyka więc na trudność zasadniczą, mianowicie – jak uczynić siebie nagim, będąc nagim, lub choćby negliżowanym? Wobec tej oczywistej niemożności proponuję się ubrać. To nieuchronne, gdyż komentarz do własnego tekstu i tak raczej go zasłoni niż pokaże.

2.
Powiedziałem “pisanie lektury”, cóż to właściwie znaczy? Najkrócej mówiąc: dylemat, co począć z artykulacją wrażeń i opinii, wynikających z czytania, towarzyszących mu, a nawet będących nim. Czy artykułować je na rzekomych warunkach utworu, traktując siebie jako przedłużenie tekstu, a nawet jego wariant, czy też próbować narzucenia mu warunków własnych, poddać silnej, zdecydowanej konceptualizacji, zhołdować go sobie, podporządkować swym oczekiwaniom, przyzwyczajeniom, racjom czy celom? Oba podejścia występują w różnym nasileniu, prawie nigdy w postaci czystej, z obu wiążą się rozmaite kolejne wątpliwości, a także poważne niebezpieczeństwa. Te ostatnie to z jednej strony ryzyko jałowego, narcystycznego utożsamienia, spłycającego, banalizującego oryginał, pretensjonalnego imitatorstwa, powstania pasożytniczej więzi między “rozumianym” i przeżywanym utworem a “rozumiejącym” go, apokryficznym odczytaniem, z drugiej zaś – zawłaszczenia cudzej intencji i wdrożenia jej do bycia elementem jakichś obcych jej struktur. Pierwsza praktyka fetyszyzuje literaturę, druga jest jej instrumentalizacją, obie są formami pisarstwa, tworzeniem pewnych fikcji. Pytanie, które fikcje, a ściślej, które źródła fikcji wydają się nam uczciwsze, choć sensowne, nie znajdzie odpowiedzi. Oba modele lektury powołują się bowiem na kwestie ważne – na ważność samej literatury lub potencjalną (w formie nieutraconej szansy) ważność literatury w obrębie współczesnego świata, która wymaga, paradoksalnie, jej “pomniejszenia”.

3.
Jeśli więc zdecydowałem się w tekście o wierszach Adama Zagajewskiego oddać, jeśli to możliwe, głos dwóm czytającym podmiotom, rozszczepić lekturę, to między innymi z tego powodu – żeby do głosu doszły różne stanowiska, wynikłe z różnych punktów widzenia i stylów czytania. Zdało mi się potrzebne, takie podzielenie głosu, gdyż mój własny stawał się w odniesieniu do autora Niewidzialnej ręki niepokojąco monotonny.

4.
Krytykowałem dość jednoznacznie wcześniejsze tomy Zagajewskiego, starając się jednak nie przekraczać granicy, za którą nie ma już szacunku. Zwykłego ludzkiego poważania.

5.
Spór z Adamem Zagajewskim toczyłem jednak ciężki. Dotyczył poezji, jej zobowiązań względem siebie. Mój sprzeciw wobec wierszy tego poety polegał i polega na tym, że – jak sądzę – Zagajewski tak wysoko usytuował poezję jako instytucję duchową, iż do pewnego stopnia zwolnił się tym sam z konieczności walki o wiersz poszczególny. Także własny. Wobec wzniosłości poezji, danej jej przez tradycję, a ściślej – nieodebranej jej przez wszystkie kryzysy tradycji, wiersz jako taki też jest wzniosły, obdarowany mistyczną charyzmą, nagromadzoną przez wieki w utworach wielkich poetów. Uważam podobnie, że poezja jest zjawiskiem specjalnym, nieprzyziemnym, a nawet wysokim, lecz tylko wtedy, rzadko, kiedy się o to usilnie stara, kiedy wiersz przekracza horyzonty niemożności, jakimi pęta go współczesność. To nie rozgrywa się na poziomie wielkich, gotowych idei, lecz w tekście, poprzez teksty, które muszą mieć pomysł i muszą umieć dobić się własnego języka.

6.
Żadna z zarysowanych sytuacji nie odpowiada mi zanadto: ani wartościowanie wykluczające, ani wartościowanie niwelistyczne, kiedy różne utwory, w tym słabe, na równych prawach spełniają się w rolach politycznych. Po staroświecku sądzę, że nieomal wszystko, co ważne w literaturze, lub za sprawą literatury, dokonuje się dzięki utworom estetycznie wybitnym. Tym bardziej dzisiaj i w przyszłości, kiedy literatura przestała być – i już nie będzie – najważniejszą, obowiązkową lekcją kultury.

7.
Wracając do Adama Zagajewskiego, twórcy wybitnego, który od lat siedemdziesiątych wznieca żarliwe dyskusje (Świat nieprzedstawiony, Solidarność i samotność, Uwagi o wysokim stylu) i w dorobku ma szereg koncentrujących uwagę wierszy… Spór z Zagajewskim dlatego jest wart prowadzenia, że poeta – z całkowitą świadomością – proponuje traktowanie poezji inaczej niż robi się przeważnie. Zagajewski nie jest ugodowy, wbrew pozorom, lecz zadziorny (zadziorny jak lord…) – i z tego powodu właściwą odpowiedzią na jego dzieła jest dyskusja z nimi, niezgoda, swar. Warto podkreślić, że po latach niektóre z negowanych, także przeze mnie, diagnoz Adama Zagajewskiego nabierają nowej siły. Jego niechęć do ironii, która od dłuższego czasu zdaje się kluczową figurą poezji, nabrała innego sensu, odkąd ironia zaczęła bywać figurą łatwą, a nawet nudną (mimo że, istotowo, jest figurą trudną i skomplikowaną).

8.
Dwugłosowość szkicu jest oczywiście zabiegiem retorycznym, być może w końcowym rachunku tym dotkliwszym dla omawianej książki. Nie da się tego uniknąć, bo nie da się poważnie czytać na dwa różne sposoby, jeśli każdy z nich zmierza ku ocenie. Pewnie nie da się uruchomić w sobie, wiarygodnie, dwóch rzeczywiście radykalnie różnych źródeł wartościowania.

9.
Pewnie nie warto próbować, zresztą nie dlatego, że powodzenie takiej próby wydaje się mało prawdopodobne, lecz dlatego, że praca krytyczna polega, jak powiedziałem, na ustaleniu, czy zdarzenie artystyczne, z jakim mamy do czynienia, jest wybitne, czy nie. W planie intymnym tytuł do wybitności może przypaść właściwie wszystkiemu, krytyka literacka nie jest jednak zapisem intymnym, albo raczej jest nie tylko tym. Wbrew pozorom wartościujące porządkowanie literatury pozostaje czymś ogólnie potrzebnym, nawet jeśli przynosi szkody niektórym autorom czy postawom. Wartościowanie mediów, rynku, dokonywane przez tzw. zwykłych czytelników jest bowiem zawsze jeszcze dużo bardziej formatujące niż porządkowanie krytyczne.

10.
Nie opuszcza mnie wrażenie, że Adam Zagajewski nas jeszcze zaskoczy. Niektóre jego wiersze, a tym bardziej wypowiedzi okołoliterackie (wywiady, szkice) wskazują na kiełkujący w nim, a może już zupełnie dojrzały, lecz skryty, etos. Nie zdziwiłbym się, jak się mówi, gdyby to on właśnie stworzył summę doświadczeń wysokiego modernizmu jako spektaklu samouwznioślającej się, prawdziwej ironii, która byłaby zarazem dramatyczna, unieważniona sama przez siebie i ważna.