Wyczerpanie, niewyczerpane. Parę zdań o wyborze wierszy Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego

„Nie mam zbyt wielu dobrych wierszy. Z trudem wybrałem zestaw dwudziestu pięciu tekstów, uwzględniając i dołączając w ostatniej chwili jeden utwór spoza książek” – czytamy w króciutkim posłowiu Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego do tomu Gdyby ktoś o mnie pytał (Biuro Literackie, 2020). Zastanawiające wyznanie, ważne, nieważne?

Ot kokieteria, oczywiście. W odruchowej reakcji na niesprawiedliwą ocenę własnego dorobku mamy ochotę wykrzyknąć: „Ależ Panie Eugeniuszu, napisał Pan wiele wspaniałych wierszy – i trudno dać wiarę, by ktoś o tak szczególnej i szczegółowej znajomości poezji mógł o tym nie wiedzieć”. Jednak po chwili do głowy przychodzi myśl inna, że to gest samoobronny, uchylenie się przed retorycznym kijem w postaci wypróbowanej po stokroć, definitywnej diagnozy – skończył się, wyczerpał, powtarza się, to już nie jego czas, nie ma powodu go dalej czytać. W przypadku poetów rozpoznawalnych, mających silną osobowość, uparcie trzymających się jakiejś wypracowanej dykcji, osobnych i niezdatnych do zaciągu w takie czy inne szeregi, kij jest wszystkim, czym dysponuje krytyk złakniony splendoru, oszołomiony obrazem siebie władającego żywym ciałem literatury. Żywy poeta, pomniejszając się, by uniknąć ciosu, proponuje więc ugodowo: „Wiem, że biegle władasz narzędziem służącym do potępienia mej słabości, karygodnych niedostatków wiedzy na temat aktualnych trendów, lecz moje wiersze nie zasługują na Twój wysiłek. Nie bij, wejdź w moją klęskę i rozkoszuj się nią razem ze mną”.

Jednak w końcu odsłania się wyjaśnienie jeszcze innego rodzaju, mianowicie, że Dycki rozumie swą twórczość jako całość niepodzielną na pojedyncze wiersze, od początku spełnioną, wyposażoną we wszelkie właściwości, a jednocześnie chłonną. W takim ujęciu wiersze nie istnieją osobno i rzeczywiście trudno wybrać dwadzieścia pięć utworów lepszych niż inne.

Z tym można się zgodzić. Przed trzydziestu laty Dycki wynalazł siebie i swój wiersz. Pokazał się światu w gotowej, ekskluzywnej formie, by następnie przez dekady tę formę szlifować – jakby chciał sprawdzić, sugerują sceptycy, ile użyć wytrzyma zanim się zużyje. Już na początku ustawił dramatyczny tenor, trochę operowy, obsesyjny, ale i uwodzicielski, przeszywający, a jednocześnie ironiczny; odtąd jego odporność na zobojętnienie odbiorcy jest bez ustanku testowana. Sporządził listę traum (śmierć, szaleństwo, choroba, samotność, tożsamość, odrzucenie, gorszość) i oddał je tekstowi, zapewne nie wierząc, że cokolwiek prócz wiersza potrafi je przyswoić. Raczej przyswoić, skorzystać na nich, włączyć w kołowrót pozornych słów-kluczy, przerobić na głos, niż w tradycyjnym sensie wyrazić czy tym bardziej przemóc. I dlatego całość, o której tu wspominam, pozostaje nienasycona i żądna kolejnych ekspresji, aż w końcu odkrywamy, że sprawdzianowi podlega nie poetyka, lecz powody lektury: „otóż głupcy nie wiedzą/ że każdy poeta (choć się/ zacina) pisze o sobie/ jeden i ten sam wiersz”. Zatem ryzyko jest tak naprawdę niewielkie – to utrata uwagi, która nie była w istocie uwagą, przywiązaniem do wiersza, do „możliwości doświadczenia”, która z niego wyziera, lecz przelotnym zaciekawieniem. Tymczasem, mówiąc pół żartem, przelotność nie należy do wartości afirmowanych przez tego autora („poezji polskiej dawnej/ i współczesnej/ nie da się przelecieć w jedną noc ole!”), aczkolwiek ma swoje miejsce w puli odnotowywanych przeżyć. Jest wyrokiem, mówić aż nadto poważnie, wykonywanym wspólnie przez moce ponad ludzkie siły: „czas jest ślepy i ślepe są wnętrzności/ moje które wybiegają w przyszłość/ czas jest bez przyczyny i ja jestem/ bez przyczyny odkąd zachorowałem” (z tomu Młodzieniec o wzorowych obyczajach, 1994). Z innego punktu widzenia jest ona – przelotność, ulotność – zasadniczym atrybutem pustki, z którą również nie da się nic zrobić, ani zwalczyć, ani zgodzić. Bo porównanie z Różewiczem, przeprowadzone niegdyś przez Andrzeja Skrendę, jest jak najbardziej zasadne, a także wniosek z niego płynący, że choć obaj stoją przed perspektywą nihilizmu, to tylko jeden (Różewicz) traktuje ją jak wyzwanie, podczas gdy Dycki bez reszty zamieszkuje wewnątrz tej perspektywy, próbując ją oznaczyć, lecz już nie – opuścić: „więksi i mniejsi bogowie nicości/ spotykam was każdego dnia/ ku mojemu zdumieniu jesteście/ bardzo do mnie podobni” (z tomu Dwie główne rzeki, 2019).

Wracając do dwudziestki piątki. Zaczyna się od wersów: „wszystko to są rzeczy niepewne ziemia/ i niebo wszystko to są rzeczy niepewne” (z tomu Liber mortuorum, 1997), jakby autorowi zależało, aby te słowa zawisły nad kolejnymi wierszami, w których zjawiają się kawałki niezapomnianej ziemi (Przemyskiego, ludzi z tamtych stron, matki) i niewykluczona realność nieba (boskości, tajemnicy). Tłumią pokusę, by semantyczną i stylistyczną płynność tych wierszy otamować za pomocą jakiejś rozstrzygającej formuły, wysokiego lub uczonego zaklęcia. Autoironiczny tragizm, wyparcie się życia, dobrowolne zesłanie do krainy cieni, zastąpienie teraźniejszości przez konwulsyjną pamięć, lubość bólu, mimo że i on pozostanie bezsilny i bezużyteczny, gdyż nie zapewni poety o jego istnieniu, odwzorowanie języka obsesji i lęku, wszystko to są atrakcyjne haczyki, mające pomóc w złowieniu wierszy Dyckiego i zamknięciu ich w siatce literaturoznawczych pojęć, lecz nie sposób na nich poprzestać. Małe, lecz wielokrotne rozróby, wszczynane przez poetę w obrębie językowych rejestrów, przelewanie się przez granice poszczególnych tekstów, cykli, nastrojów, nieprzestrzeganie zobowiązań dotyczących zarówno inwencji i podążania za zmieniającym się horyzontem estetycznym, jak i oczekiwania jakiejkolwiek wierności. Dycki jest poetą kontradyktoryjnym i antydeklaratywnym. Jak mało kto, choć zdaje się zagnieżdżony w środku swego autorskiego idiomu, którego nie sposób pomylić z jakimkolwiek innym, i w swej oryginalnej obsesji, nie daje się przyszpilić krytycznym komentarzom. Wciąż deklaruje i tak samo często odcina się od swoich zapowiedzi. Aż w końcu nie wiadomo, czy Przemyskie to rzecz wyobraźni, czy topografia dzieciństwa; jak umierała matka, w sąsiednim pokoju, czy w natrętnych frazach, które symulują świadectwo tego umierania; czy to umieranie było wstępem do śmierci, czy formą życia. Wielość przekazów, niby identycznych, lecz zwykle minimalnie przekształconych, zasiewa niepewność.

Podobnie język i wiersz, o których Dycki rozprawia w licznych utworach. W tym także w tekście centralnie ulokowanym w omawianej książce:

z językiem trzeba twardo
jest jaki jest kawałek
drewna którym się podpieramy
i posiłkujemy po drodze

lecz nie zawsze szczęśliwie
jest jaki jest i nie ma
cienia wątpliwości że to glina
udręczona tchnieniem

Pana Boga i przez każdego
z nas gdy brak tchu
(z tomu Piosenka o zależnościach i uzależnieniach, 2008)

O niepozornej złożoności tego wiersza napisano wystarczająco, o jego rzekomej autotematyczności – także, o pożytkach z przerzutni − prawdopodobnie również, o destabilizacjach frazeologicznych („jest jaki jest” – jest/ jaki jest; „jest jaki jest i nie ma”, czyli – jest czy nie jest itd.) − na pewno. Ale czy wiemy dużo więcej o naturze języka – gliny udręczonej przez tchnienie boskie i ludzkie?

Z gliny powstają formy, lecz kształtowanie to praca tyleż wzniosła i konieczna, co wyczerpująca, w dosłownym rozumieniu, gdyż zawarty w niej boski pierwiastek ukazuje się człowiekowi za późno, w chwili ostatecznej utraty, w zapierającym dech uścisku śmierci. Skoro tak, to język też zjawia się za późno, kiedy nie ma już czasu, by poczuć z nim jedność lub chociażby bliskość z nim. Jego natura raz na zawsze pozostaje antynomiczna, natchniona przez Boga i niepochwytna dla człowieka. Jeśli dana, to na końcu końców.

Krzysztof Hoffmann ujął to nieco inaczej: „Język rozpina się […] pomiędzy ożywczym (boskim) tchnieniem w nozdrza, a łapczywym łapaniem powietrza z ustami kostuchy przy naszych ustach. Nie ma Dasein przed byciem w językowym świecie. Język– w tym język krytyki – ma charakter antropopoietyczny”. Wiąże się – jeśli dobrze rozumiem – z tworzeniem człowieka i wytwarzaniem przez człowieka, eksponuje czynnik praktyczny, ale także po prostu trud, zmęczenie, udrękę związaną z przekształcaniem siebie w języku i poprzez mowę. Jeśli tak, to wezwanie z pierwszego wersu odnosiłoby się nie tyle do sposobu traktowania zastanego języka, ile samego siebie w stosunku do tego, co dopiero być może stanie się – w zamian naszej, bo nie tylko poety, zgody na opłacanie się cierpieniem.

Byłoby to postawienie sprawy mimo wszystko bardziej optymistyczne.

Nie dziwi, że po omawianym wierszu idą trzy, XIII−XV, w których najbardziej liczą się imiona. Czytamy: „jest w niej coś/ z nieuchwytnego piękna kiedy dostrzega/ nazwiska owych Kępskich Widawskich/ i Traczewskich które jej nic nie mówią”; „w poezji bowiem nie wystarczy/ ciepnąć od niechcenia kilka/ imion (z Leszkiem Argasińskim// włącznie) trzeba je jeszcze/ zrobić i podrzucić innym”; „biegną za mną trzy pieski/ czerwony czarny i niebieski/ jeden nazywa się Bolek drugi Lolek/ trzeci wciąż nie ma imienia”. Uwagi o uroku, nadawaniu i braku imion składają się na punktowy, „od niechcenia” traktat, opisujący położenie wiersza. W pierwszym przypadku (XIII) jego rolą wydaje się czuła rejestracja „nieuchwytnego piękna” tkwiącego w imionach. Chodzi zarówno o wyobraźnię ludzi, którzy je nosili, jak i sam estetyczny walor słów – w poezji Tkaczyszyna-Dyckiego zdecydowana większość nazwisk czaruje brzmieniem i jakąś kresową, egzotyczną wykwintnością. Drugi wspomniany utwór odnosi się do świeckiej magii, dziejącej się za sprawą literatury, trzeci, filigranowa przypowiastka, pogłębia myśl o imienności jako przyczynie – lub celu? − istnienia.

Dalej idą wyznania, uczynione z na serio potraktowaną powagą lub z udawaną niepowagą: „jasny czysty wierszu/ w przeciwieństwie do poety/ otóż jesteś najczystszy/ i najprawdziwszy z wszystkich// rzeczy których dotknąłem”; „poezja niczego nie zapewnia/ oprócz schronienia w samym sobie// w samym słowie niech zatem/ będzie słowo które przylega/ do rzeczy i staje się modlitwą/ czymś co nas przetrwa”; „na setce ketrelu pisze mi się w natchnieniu/ (nie myślę wówczas o zamuleniu// któremu podlegam) na czterech setkach ketrelu/ jestem poeta wielki siusiam do butelki”.

Możliwe, że o farmakologicznym wątku w  twórczości poety powstają już doktoraty (temat jest tego wart), więc na potrzeby tych paru uwag poprzestanę na sformułowaniu przypuszczenia, że w późniejszych wierszach Dyckiego ketrel odgrywa rolę wcześniej rezerwowaną dla Boga, Pana Boga, Pana – bardziej retorycznej niż religijnej figury bezsilności, oddzielenia od sensu, domu, ciepła dotyku, bliskości i pochodnego od niej ukojenia. Ketrel, albo i Bóg, tak nazywa się waluta, mająca pokrycie w cierpieniu. Warte rozważenia jest jednak wytłumaczenie poniekąd odwrotne, a mianowicie, że w ostatnich dwóch zbiorach nasilił się proces lustrowania poetyzmów, zmierzający do wiersza surowego, mającego radzić sobie bez tarczy wdzięku, nagiego.

Wracam do posłowia… Autor zamieszcza w nim tekst, który jakiś czas temu ukazał się w „Kulturze Liberalnej” (nr 534), lecz nie wszedł do tomu – chociaż była ku temu okazja. Czy nie zasłużył na to, bo zanadto gnomiczny: „kiedy stajesz się jeszcze bardziej/ bezradny i niczego już// nie ukryjesz zaczyna się poezja […] wyrusza na podryw/ choć nikt nas nie chce”.

*

Tyle pięknych wierszy, Panie Eugeniuszu. Tyle pytań, które nie tracą na znaczeniu. Pańska poezja, niesezonowa, obok tylko paru. Karmi.