Trop albo Trud. Na marginesie rozmów z Andrzejem Sosnowskim

1.

Zrozumieć z poezji Sosnowskiego wszystko? Ogarnąć imponujący projekt intelektualny? To zadanie niezwykle trudne. To próba olśniewająco niemożliwa, w dodatku taka, która nie chce zamierać w krytycznoliterackich schematach. Zatem Trop w trop. A jeśli nie? Trup w trup? Taka konstatacja – zwłaszcza na wstępie – jest ryzykowna i podejrzana. Ryzykowna, bowiem nosi w sobie graniczne znamiona podszywania się pod jedyny, właściwy komuś sposób istnienia w słowach, w dodatku nie widzi dla siebie innej alternatywy niż fascynacja, która jest znakiem rozpoznawczym określonych poglądów na poezję, teorię literatury czy filozofię. Podejrzana, bo “najbardziej podejrzane są momenty pełnego zrozumienia, entuzjazm pełnego kontaktu…”. Osobiście nie przyznaję się ani do tej fascynacji, ani też się specjalnie od niej nie odżegnuję. Podobnie, jak autor Po tęczywybieram formę kamuflażu i strategię kluczenia. Póki co, idziemy jednak trop w trop.

2.

Oficjalne tropienie Sosnowskiego rozpoczęło się w 1992 roku wraz z opublikowaniem debiutanckiej książki Życie na Korei. Nieoficjalne pewnie trochę wcześniej. Jak twierdzi Michał Paweł Markowski, autor Oceanów bywał i pewnie wciąż bywa postrzegany, “jako zjawisko osobliwe w naszej literaturze – by nie rzec – UFO. Jest kimś, kto jest obecnością dojmującą, do której trzeba i należy się odnosić, jednak samo odnoszenie bywa niewysławialne”. Niewysławialność zaś rodzi problemy. Jak wiadomo, z ich artykulacją borykała się cała rzesza krytyków, których w pewnym sensie symbolizuje bezradność Karola Maliszewskiego. Krytyk z Nowej Rudy pisał tak:

“Nie da się powiedzieć krótko, czy to jest bełkot. Skąd bierze się w tym chaosie precyzja. Jak aryjka nicości i siła metafor. Bo tu metafory są silne, wiodące. To one sprawiają, że tej budowli dźwięków nie grozi obsuwa […] Nierzeczywisty wiersz Sosnowskiego mówi o rzeczywistości, której nie jestem w stanie sobie sensualnie, czyli rzeczowo przedstawić […]. Będąc […] znakami pełnej barokowych esów-floresów pustki, gdzieś tam są rzeczywistością z krwi i kości, rzeczywistością aniołów.”

Sosnowski tymczasem nie zamierza nikomu sprawy ułatwiać i wciąż bezczelnie udoskonala reguły literackiej gry. Z jednej strony, od lat imponuje niezwykłą siła i precyzją języka, z drugiej zaś odpycha i zniechęca chłodną, nieco wykalkulowaną autonomicznością. Niemożliwym jest podążać tropem, tego, który ów trop zostawia i z rozmysłem go gubi lub zaciera ślady. Trzeba jednak ów trop podjąć i choćby tymczasowo uznać za swój, dopiero później próbować ustalić prawowitego właściciela (o ile w ogóle dotarcie do celu jest możliwe). Istotą tej intelektualnej wędrówki nie jest i nie będzie żadna materialna zdobycz. Jeśli już, to raczej omijanie wnyków, pułapek i nagonki języka, albo tworzenie kolejnego obrazu z Sosnowskim w tle lub w jednej z głównych ról. Zawsze to jednak będzie rekonstrukcja prawdopodobna. Skoro – póki co – nie można ustrzelić Sosnowskiego zwierza – “Big Bang, jak to się czasem mówi”, spróbujmy go chociaż zobaczyć i trochę zrozumieć. Ot, taka to gra. Taka to zabawa.

3.

Zdaje się, że owa rekonstrukcja możliwa jest tylko przy istotnym, choć bezwiednym współudziale autora Po tęczy. Odrzucenie Sosnowskiego na rzecz obiektywnego dyskursu o jego poezji nie wchodzi w grę, nawet jeśli poeta nieustannie rozluźnia związek biograficzny z pisaniem i czytaniem. Na przekór przyswajam więc jego żywiołowość, czyli język, bo “język to jest z pewnością żywioł, trochę jak powietrze”. Oddycham nie swoim powietrzem. Piszę nie swoją “zaśrubowaną” ręką. Wchodzę w obcą głowę, moszczę się w obcym ciele. By cokolwiek pochwycić posługuję się “językiem niczym ręką sięgającą po rzeczy”. Skazuję się na użycie słów nie moich, które są momentami własnymi nie mojego języka. Bo wszystko wyrasta tu z tego, co nieokreślone i nieogarnięte; z tego, co nieskończone, a już jakoś zamknięte.

4.

Czymże jest zatem książka pod redakcją Grzegorza Jankowicza Trop w trop? Okazjonalnymi rozmowami, próbą autodemaskacji Sosnowskiego i ogłoszeniem rytualnej śmierci autora, czy literalnym (werbalnym) dowodem bezceremonialnie potwierdzającym nieudolność krytyki literackiej? Oto mamy zbiór trzynastu rozmów z Andrzejem Sosnowskim przeprowadzonych w przeciągu piętnastu lat. Pierwsza – “Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca” – ukazała się 16 lat temu w “Nowym Nurcie”, ostatnia – “Coś innego niż tzw. śmierć” – we wrześniowym numerze “Twórczości” sprzed roku. Układ rozmów jest chronologiczny. W mniejszym lub większym stopniu możemy podążać śladem (tropem) wątków biograficznych, ale przede wszystkim konkretnych wierszy i kolejnych tomów Sosnowskiego. Powracamy do istotnych dla poety wątków z historii i teorii literatury, śledzimy rozwój poezji i praktyk pisarskich ostatnich lat, ze szczególnym uwzględnieniem anglosaskiej literatury modernistycznej. Pośród interlokutorów autora Po tęczy obok wspomnianego już Markowskiego i Jankowicza, znajdujemy także innych adoratorów tej poezji, m.in. Grzebalskiego, Sośnickiego, Majerana, Borowczyka, Fiedorczuk i Gutorowa. Co istotne – do czego jeszcze wrócę – w ofensywie pozostaje tylko Bereś, który w “Podróży przez archiwum” zabiera niezwykle wybuchowy ekwipunek. Tytułowa metafora tropu wykorzystana w 1997 roku przez Gutorowa, a teraz powtórzona przez Jankowicza, pojawia się nieprzypadkowo i pewnie wymagałaby szeregu interpretacji, na które nie ma tu miejsca. Dość wspomnieć, że pojęcie tropu i śladu jest fundamentalne dla filozofii postmodernizmu, a zatem dość istotnego wątku pojawiającego się także w rozmowach z Sosnowskim. Niezwykle ważna jest także teoria kluczenia i gest uniku – niejako naturalnie – wpisane w interesujący nas tytuł.

5.

Hermetyczność poezji Sosnowskiego ma już swoją mitologię i nie ma sensu poświęcać jej zbyt wiele uwagi. Niemniej jednak to ona sprawiła, że pokusa zrozumienia została zastąpiona łatwą pokusą uzyskania autorskiego komentarza. Jak się zdaje, od samego początku przepytywano Sosnowskiego przede wszystkim po to, by powiedział, w jaki sposób i jakim kluczem otwierać jego wiersze lub aby dopowiedział to, co niewyrażone wprost lub pominięte. Sosnowski zaś, wskazując na potencjalne obszary odczytań, w pewnym sensie kwestionował własną suwerenność, wciąż zastanawiając się i sprawdzając, jak daleko może się posunąć w autokomentarzu. Zaczął zatem uprawiać różne dyskursy: poetycki, translatorski, krytyczny i taki, który nazwać można dyskursem wyjaśniającym, dopowiadającym, tłumaczącym własną twórczość poetycką. Ten ostatni zamyka się w różnego rodzaju wywiadach i rozmowach, odsyłających nas niemalże wprost w dobrze rozpoznawalne obszary eseistyki. Sosnowskiego wciąż interesują obronne gesty niektórych tekstów literackich oraz opór, jaki wiersz stawia czytelnikowi. Wciąż dba o niepodległość własnego dzieła i nie zamierza z tej dbałości rezygnować.

“Gestowi odsłaniania” – podkreśla we wstępie Grzegorz Jankowicz – “towarzyszy u niego zawsze gest uniku i kamuflażu. Poeta z łatwością wymyka się indagującemu, zmienia ton odpowiedzi, weksluje i ceduje stare wątki lub dorzuca nowe, a w ostateczności przenosi rozmowę na neutralny teren literatury obcej, gdzie może swobodnie rozprawiać o kwestiach, które tylko pośrednio łączą się z jego pisaniem. […] Komunikacja między rozmówcami odbywa się w warunkach, które przypominają sytuację zaaranżowaną przez brytyjskiego kompozytora Gavina Bryarsa (Sosnowski nazywa jego eksperyment ‘patafizyczną fikcją’). Nagrywając utwór ‘The Sinking of the Titanic’, Bryars ustawił swoją orkiestrę w wieży ciśnień, a sprzęt nagrywający umieścił na zewnątrz, tak by melodia nie docierała doń bezpośrednio. Mur wieży spełniał podwójną rolę: tłumił instrumenty muzyków, ale równocześnie wzmacniał inne dźwięki – szumy i trzaski dolatujące skądinąd. W podobny sposób głos Sosnowskiego dociera do rozmówcy z językowej wieży ciśnień (wytłumiony i w punkcie wyjścia podważający możliwość całkowitej i bezpośredniej ekspresji), a przy tym niemal zawsze zjawia się w asyście innych dźwięków, tonacji i cytatów.

6.

Co zatem do dociera z metaforycznej wieży ciśnień? Patafizyczna fikcja, szumy i trzaski, literackie kłamstwo czy tylko półprawdy? Wbrew pozorom, więcej niż skłonni bylibyśmy przypuszczać, bo Sosnowski z pasją opowiada o porwaniu przez język i o tym, co nazwać można samoświadomością języka domagającego się rzeczywistego ujścia w postaci słów i wierszy. Mówi zarówno o tym języku, który od czasu dzieciństwa rzucał na niego urok, jak i tym, który miewa skłonności do wycieczek w zaświaty. Wspomina okoliczności debiutu, rozprawia z zacięciem filologicznym o konceptach poszczególnych tomów, zabiegach formalnych, warsztacie poetyckim oraz pewności, która przychodzi od strony języka. Wskazuje na rzeczywistość i jej przeżywanie. Mówi też o inspiracji, która jest “zawsze literacka i wychodzi od dzieła w stronę postaci”. O gestach ideologicznych, połączonych bezpośrednią ekspresją i postulatywnością. O oczekiwaniu na metaforę czy alegorię, i łączenie tego z innymi elementami w taki sposób, aby sprawić komuś przyjemność choćby samym brzmieniem czy rozwinięciem jakiegoś obrazu.

Głównym bohaterem pozostaje jednak język i gest, który przychodzi z jego strony (języka) i każe mu (językowi) się przyglądać i szukać do niego szczególnego podejścia. Fascynacja, która przychodzi od języka ma wiele barw i odcieni.

“Interesujący jest moment,” – powiada Sosnowski – “kiedy nie można dokonać rozróżnienia, kiedy nie da się mówić osobno o języku i osobno o rzeczywistości. Chodzi pewnie o to, aby te dwa żywioły zbiegły się w jednym paśmie. Być może język do tego dąży. Mnie się wydaje, że język nie ma żadnych większych ambicji, jeśli chodzi o nierzeczywistość, mnie się wydaje, że język widzi rzeczywistość trochę inaczej, niż my ją widzimy – też w języku, naturalnie, ale w innej jego warstwie, powiedzmy: bardziej powierzchownej. Być może język czasem do nas mówi, że i on, język, i ona, rzeczywistość, zasługują na inne traktowanie.”

7.

Paradoksalnie, wywiady odkrywają i równocześnie zakrywają poezję Sosnowskiego. Z jednej strony autor chce i dużo mówi o poezji czy tradycji, z której wyrasta, z drugiej zaś jest niezwykle czujny i czuły na najdrobniejsze niuanse, które mogą zdradzić wszystko. Dochodzenie do punktu, który może przechylić szalę ostatecznego przypisania tej poezji czy jej zaszufladkowania, jest w pełni kontrolowane. Dobrym przykładem jest choćby rozmowa prowadzona przez Grzebalskiego i Sośnickiego (“Wiersz wychodzi z domu”), w której dominują kwestie związane z tradycją anglosaską – o której zresztą Sosnowski bardzo chętnie opowiada. Gdy jednak pojawia się niebezpieczeństwo przypisania jego poezji właśnie do tej tradycji, uznanie jej za najważniejszą i dopatrywanie się kontynuacji ashberyzmu czy oharyzmu, Sosnowski nagle rezygnuje z dalszych rozważań i wskazuje na inne kwestie, które wydają mu się niezwykle bliskie i inspirujące – tym razem w polskiej tradycji literackiej. Strach przerzucony zostaje więc na bardziej neutralne obszary literackie, choć w tym konkretnym przypadku trzeba przyznać, że w dyskurs zostają wplecione poetyki, zgoła do siebie nieprzystające. Pojawia się bowiem i Różewicz, i Peiper, i Iwaszkiewicz.

“[…] nie przypuszczam, żeby ten w gruncie rzeczy awangardyzujący paradygmat Ashbery’ego mógł rzeczywiście mieć wielu zwolenników, czy też, broń Boże, naśladowców. Ale temat Ashbery’ego w tej rozmowie zaczyna mnie trochę niepokoić [podkr. KW] – ja bym nie przeceniał jego wpływu na cokolwiek, podobnie zresztą nie przeceniałbym wpływu O’Hary na tak zwaną młodą poezję polską. Może to jest odpowiednia chwila, aby powrócić do kwestii inspiracji polskich. Żeby zmienić tor tej rozmowy, powiem prowokacyjnie, że najważniejsza w latach 80. była dla mnie lektura Peipera, Iwaszkiewicza i Różewicza. To jest, zdaje się, całkiem śmieszna konstelacja.

Zdaje sobie sprawę z prowokacyjnego zestawienia, jednak usilnie poszukuje dowodów na jego uwiarygodnienie. Powiada więc, że uważa Peipera i za najprawdziwszego polskiego awangardzistę, i w dużej mierze klasycystę. W tym wypadku chodzi Sosnowskiemu o przejęcie tradycyjnego języka i wyprowadzenie go poza znajome punkty odniesienia. Sporo mówi o tym, że w “klasycznym” utworze konwencjonalny język można wyprowadzić poza jego oczekiwane odniesienia. Peipera ceni jednak bardziej jako teoretyka, aniżeli poetę. “Programowa” postawa i praktyka pisarska, jaką przyjmował autor “Nowych ust”, czyli nowość, oryginalność i znaczenie, zdaniem Sosnowskiego w niczym nie ustępowało wczesnym “heroicznym” próbom zachodnich modernistów.

“Peiper bardzo przypomina Pounda w swoich wypowiedziach teoretycznych, to jest ten sam ton, połączenie znawstwa i dezynwoltury. Natomiast u Iwaszkiewicza najbardziej podobała mi się lekkość wiersza i pewnego rodzaju estetyzujące wyrafinowanie, oraz doskonały słuch, umiejętność subtelnego, muzycznego użycia słowa bez odbierania mu sensu. Z kolei Różewicz, jako dzieło, jako głos, jako myśl i nastrój, niewielu ma sobie równych w całej europejskiej poezji tego wieku. Stąd Różewicz, jako ktoś, kto właściwie mówi, że dalej jest już tylko milczenie, jest kimś, przeciwko komu można pisać, przeciwko komu nawet trzeba pisać.”

8.

Sosnowski zaznacza, że w całej polskiej praktyce poetyckiej XX wieku było tak wiele paradygmatów i tak wiele pozamykanych dróg czy otwarć na rozmaite rzeczy, że inspiracja zewnętrzna, w tym wypadku obca (cudzoziemska), przychodzi tylko i wyłącznie jako potwierdzenie pewnych naszych (rodzimych) poszukiwań. Odsyła więc swoich rozmówców i czytelników do polskiej tradycji literackiej, porzucając na moment tą anglosaską. Zdaniem Sosnowskiego – poetą, który doskonale wykorzystuje inspiracje wewnętrzne jest Bohdan Zadura. To on stanowi jedyny precyzyjny punkt orientacyjny dla młodej poezji i to jego Sosnowski uważa za najważniejszego dla siebie autora średniej generacji. Dość wspomnieć, że to właśnie Zadurze w 1989 roku przed wyjazdem do Kanady powierzył rękopis Życia na Korei. Miał on też pomóc w opublikowaniu kilku wierszy w prasie literackiej, a potem złożeniu książki w jakimś wydawnictwie. Ta, jak wiadomo, została wydana po trzech latach przez Krzysztofa Karaska w “Przedświcie”. Zresztą autor “Kopca kreta” pojawia się w wypowiedziach Sosnowskiego na tyle często, że trudno nie zauważyć specyficznej więzi łączących obu autorów i ich poetyki.

“Zadura znakomicie rozwinął poetykę rozmowy, takiej wyciszonej, trochę ironicznej, mocno autoironicznej rozmowy ze sobą, z czytelnikiem, z językiem, i bardzo często jeszcze z jakąś osobą, w której stronę wiersz zwracał się w pewien szczególny sposób.”

Ten gest powtarza Sosnowski. Posiłkując się Ulissesem Joyce’a przekonuje, że nawiązanie rozmowy czy nawiązanie do samej jej możliwości powstaje wtedy, kiedy pojawia wiersz. Nie jest to jednak “pomost” czy “molo”, ale coś na kształt “rozczarowanego mostu”. Wciąż nieukończonego i ciągle w budowie. Chodzi mu o taką projekcję, takie przesunięcie, które nie przerzuca przęseł, jak prawdziwy most. Bo poezja – powiada Sosnowski – nie jest od tego, by “przerzucać wszystkie przęsła przez całą przestrzeń”. Istotny zdaje się być sam wyrafinowany gest otwarcia w kierunku nieznanego adresata. Parafrazując autora można by rzec tak: “Oto jestem – wiersz. Jak chcesz, możemy sobie pogadać. Jeśli nie skończymy tej rozmowy i będziemy kiedyś do niej powracać (innymi słowami i w innym miejscu), może się to już wydać nieco podejrzane”.

Co zatem z czytelnikiem poezji Sosnowskiego, z którym od lat prowadzi grę, z którym – podobnie jak ze swoją muzą – uroczo flirtuje? Tu zachodzi ciekawy paradoks. Sosnowski w rozmowie z Gutorowem (“Ta karczma ‘Zoom’ się nazywa”, Kresy 2-3/2000) poniekąd zgadza się ze stwierdzeniem Derridy, że to dzieło formuje swoich czytelników i daje kompetencje, których wcześniej nie posiadali, dzięki czemu mogą stać się kontrsygnatariuszami. Podważa jednak samą koncepcję “kontrsygantury” nazywając ją postulatem idealnej (a zatem niemożliwej?) treści.

“Filozof ma rację, i to w dobrym sensie imperatywnym, ale czy jego myśl można przełożyć na świadomość autorską bez uruchamiania różnych podejrzanych intencji? […] Sam może i staram się ‘kontrasygnować’ różne interesujące mnie rzeczy, ale nie wiem… on bardzo sprytnie mówi: ‘jeżeli ma zgodę’. W tym ‘jeżeli ma’ jest cała nieokreśloność i możliwość cudu. Powiedziałbym, że czytelnik jest wszystkim i niczym, bo czytelnik graniczy z cudem w pobliżu pisania, ale pisanie nie jest wyjściem do ludzi, ani na ludzi też. Dlatego niemożliwa jest ogólna teoria czytelnika, co więcej, każda taka fałszywa teoria oznacza manipulację czytelnikiem. Czytelnik spada z nieba i jest niezasłużonym szczęściem.”

Kiedy już więc niezasłużenie spadnie z nieba, znaczenie tekstu jest zawsze przez niego współtworzone. W innym miejscu, w rozmowie z Borowczykiem i Larkiem (“Rzeczywistość i przeżywanie” – “Czas Kultury” 3/2008) powraca do metafory pomostu i powiada, że czytelnika można jednak łowić, tak jak można łowić ryby.

“Taka jest też możliwość, metaforyczna, dla jednostki pływającej, jaką jest czytelnik. Można dopłynąć i zacumować. Nie jest to dzikie wybrzeże, nie są to jakieś straszne skały czy mielizny, to jest pomost. Czasem rozchwierutany, czasem bardzo prowizoryczny, bo takie bywają pomosty – ale jednak pomost.”

Wróćmy jednak jeszcze na chwilę do Derridy, bowiem Sosnowski pointuje ten wątek tak:

“On ma rację, ale jest to racja modernisty. On ma modernistyczną rację, bo czytelnik tak zwanego byle gówna nie istnieje jako czytelnik, może istnieć tylko jako przelotna ofiara samego siebie na zaprogramowanym rynku, który akurat właśnie “czytelnikiem” nazywa każdego nabywcę. […] Jeśli chodzi o czytelnika, to stara anonimowa formuła gentle reader jest najbezpieczniejsza, najlepsza i najbliższa temu, co Derrida powiedział w rozmowie w Katowicach: Every other is absolutely other. Każdy inny jest inny – absolutnie.”

Nie chcę rozstrzygać, który inny byłby dla Sosnowskiego swój. To zajęcie – absolutnie – podejrzane. Skoro każdy inny jest inny, każdy swój równie dobrze może być nie swoim i na odwrót. Powiedzieć jednak, że idealnym czytelnikiem Sosnowskiego jest sam Sosnowski byłoby krzywdzące i niesprawiedliwe. Może warto byłoby za Beresiem powiedzieć, że ów czytelnik jest po prostu czytelnikiem elitarnym? Powracam do tego wątku jednak z innej przyczyny. Mianowicie, w dyskursie o derridiańskiej kontrsygnaturze zasygnalizowana zostaje kolejna interesująca kwestia. W tym miejscu powraca seria prób i krytycznych potrzeb rozpatrywania poezji Sosnowskiego m.in. w kontekstach modernizmu i modernizmu odwróconego, postmodernizmu i antypostmodernizmu, “pokręconego” romantyzmu a nawet neoawangrady. Autor Po tęczy zgrabnie “zamęcza” swoich rozmówców, i podobnie – jak już to miało miejsce wielokrotnie – lawiruje między tradycją anglosaską, tradycją polską i własnym pisaniem. Pozornie przyparty do muru powiada, że na żadne z określeń nie reaguje alergicznie, co jednak nie jest przecież tych krytycznych przeczuć potwierdzeniem. Jak zwykle wzrusza ramionami i wszystko sprowadza do formuły: tak, ale…

“Cóż miałoby znaczyć słowo ‘awangarda’ dzisiaj, po kilkudziesięciu latach jej trwania? Tak wiele razy mówiono już o awangardach, neoawangardach, śmierciach awangardy. Słowo ‘estetyzm’ ma z kolei pewne nieprzyjemne konotacje; jest ono używane raczej z odcieniem odrobinę pejoratywnym i w gruncie rzeczy oznacza jakąś fircykowatość, frywolność, pięknoduchostwo. Jeśli chodzi o postmodernizm: słowo to przestało mieć jakieś istotne znaczenie definiujące mniej więcej pod koniec lat 60. Później stało się tak ogólne, że przestało cokolwiek znaczyć. W określeniach tych podoba mi się natomiast to, że – przynajmniej w Polsce – znajdują się one na marginesie. […] I to cieszy, gdy jest się z miejsca klasyfikowanym jako jakaś anomalia czy rzecz niewarta zachodu.”

9.

Sosnowski wybiera więc margines i anomalię, kolekcjonując kolejne wyraziste określenia. “Ktoś nazwał mnie kiedyś opryszkiem literackim, a teraz zostałem dekadentem i ‘estetą’ – to bardzo interesujący układ” – powie w innej rozmowie Sosnowski. Co jednak zatem z dwubiegunowością tej poezji, co z projektem modernistycznym, a co z postmodernizmem? W rozmowie z Markowskim (“Czy jesteś w takim razie poetą ponowoczesnym?”, pierwodruk na łamach “Nowego Wieku” (nr 7-8/2001-2002), zapewnia, “że projekt modernistyczny uważa już za zamknięty, a modernistyczna konstrukcja jest dziś nie do utrzymania”. Chętniej wpisywałby się zatem w to, co przychodzi później. Krakowski badacz pyta więc wprost: “czy jesteś poetą ponowoczesnym? Nie chodzi o etykietę, lecz o pewien sposób myślenia o języku i o świecie bez tego ubezpieczenia, które obiecywało nam pojednanie ze światem. Myślę, że tak,” – odpowiada w końcu Sosnowski -, “ale jest kłopot z nazewnictwem. Ponowoczesność, postmodernizm – to terminy kłopotliwe; istnieje przecież zabawny termin “postkomunizm”, który wcale nie określa tego, co dzieje się po końcu komunizmu, ale ma oznaczać kontynuację komunizmu. Markowski nie daje za wygraną: Wiesz dobrze, że nie chodzi mi o etykietę. Nie chodzi o spór terminologiczny. Myślę, że ta modernistyczna konstrukcja, o której mówiliśmy, jest dziś niemożliwa do utrzymania, więc chętniej przypisywałbym się do czegoś, co rzeczywiście przychodzi później. Chociaż te wcześniejsze rzeczy są bardzo różne; są bardzo różne modernizmy. Rzeczy napisane przez Pounda potrafią czasem urzekać nowoczesnością niemal ponadczasową, awangardową i anarchiczną. I dlatego powiedziałem, że to właśnie wyświetlenie Poundowskiej metafizyki odczarowuje Pounda, a nie po prostu jego zadeklarowane stanowisko ideologiczne, które u poety zawsze może być jakimś trzy po trzy”.

Zatem jeśli istnieje jakieś spójne pojęcie modernizmu, to wiersz nie jest już regulaminowo modernistyczny. Natomiast, gdy rozszczepi się pojęcie modernizmu, to wszystko nam się ogromnie skomplikuje. W rozmowie z Jankowiczem (“Big Bang jak to się czasem mówi”) Sosnowski entuzjastycznie przystaje na podział Waltera Beniamina i “rozszczepienie” nowoczesnej literatury. Zgadza się, że jego wiersze można przeszeregować do tekstów “rozkwitających” niczym japońskie origami zanurzone w wodzie: “jedna forma przechodzi w drugą, jeden sens przynagla kolejny, a interpretacja nigdy się nie kończy”. Ten drugi rodzaj tekstów tworzy, według Benjamina, bardzo silny nurt antynowoczesny idący na przekór podstawowym wymaganiom stawianym przed literaturą.

“Ten drugi rodzaj tekstów to ja, to ja! Przepraszam. To interesujące, że ‘rozszczepienie’, […] pojawia się krytycznie w takiej formie u Waltera Benjamina, i że nazywa on antynowoczesnością coś, co ktoś inny uznałby za w pełni nowoczesne, a jeszcze ktoś inny, może odrobinę późniejszy, za ponowoczesne. Czyli w tego rodzaju rozważaniach dzisiaj nie ma już żadnej odkrywczości, jest jedynie terminologiczny galimatias.”

Trzeba przyznać, że wątek modernistyczny i rozprawianie o ogólnym uprawomocnieniu literatury jest niezwykle istotny. Zgodzimy się też, iż z tego terminologicznego galimatiasu więcej dowiadujemy się o Poundzie, Eliocie, Yeatsie czy de Manie, aniżeli o samym Sosnowskim, bowiem poeta wciąż zapewnia, że ma prywatny ciąg aktualnych okresów, na własny użytek: romantyzm, modernizm, faszyzm, popizm oraz infantylizm. Cóż, w kontekście tego, co zostało już wyżej powiedziane nie powinno nas to dziwić.

10.

Na koniec chciałbym jeszcze powrócić do rozmowy, jaką z Sosnowskim przeprowadził Stanisław Bereś. Wydaje się ona interesująca z co najmniej dwóch względów. Po pierwsze, bardzo zauważalna jest ofensywna postawa, jaką przyjmuje osoba przeprowadzająca wywiad, po wtóre Bereś – choć pewnie ceni poezję Sosnowskiego – nie należy do zdeklarowanych entuzjastów tej twórczości, czego nie można już powiedzieć o innych interlokutorach, o których już mowa była wyżej. Czytelnicza satysfakcja rozmowy prowadzonej przez Beresia pojawia się w momentach krytycznych, a więc takich, w których dochodzi do werbalnego zwarcia, do sytuacji “ekstremalnych”, z których ucieczka staje się dla Sosnowskiego jedynym wyjściem, ale zarazem wyjściem najmniej pożądanym, bo już niemożliwym. Bereś wyraźnie i mocno punktuje, nie zadowalając się ani nagłą zmianą wątku, ani prostym wytłumaczeniem. Polemizuje i wskazuje na nieścisłości. Wytyka Sosnowskiemu, że zachowuje się, jak rasowy człowiek uniwersytecki, który nie wychodzi z biblioteki, a pisze wiersze o podróżowaniu i przemieszczaniu się. Podkreśla, jak ważne jest dla niego osobiste doświadczenie i to, jak zostaje ono zaszyfrowane czy transponowane w wierszu. Spiera się więc między innymi coś, co nazwać należy dotknięciem rzeczywistości. Zdaniem Beresia, autentyk jest czymś, czego nie sposób niczym zastąpić i otwarcie przyznaje, że nie wierzy Sosnowskiemu, że jest “adwokatem znieruchomienia”. Nazywa go wręcz adwokatem diabła, którego artystyczna poza wynika po prostu z przekory (by oczywiście nie dać się dookreślić). Powraca w tej rozmowie i syndrom Prousta i zbyt mocna wiara w stworzonego przez siebie bohatera.

“Tak, wszystkie moje papierowe ‘tomy’ mają jakiś związek z fascynacją – ale ty też mówisz o fascynacji, tyle że czymś innym – z fascynacją tym, że to bezpośrednie dotknięcie rzeczywistości może mieć stosunkowo małe znaczenie w świecie literatury. Że nie należy ono – i należeć nie może – do istoty literatury. […] Zachowujesz w pamięci dosadność i doraźność swojego wrażenia jako coś bezpośredniego, ale w momencie, kiedy ma się pojawić papier i litery, w tym momencie powstaje kwestia tego wszystkiego, co doświadczenie już wcześniej osaczyło w słowach. I tu widzimy, że nie ma możliwości wyjścia z archiwum.”

Bereś nie przebiera w słowach i konstatuje: “Andrzeju, ależ ty przemawiasz jak średniowieczny mnich-asceta, podczas kiedy to wcale nie jest twój portret… Sosnowski natomiast próbuje odeprzeć atak: “Problem, z którego usiłuję wyciągnąć jakieś napięcie pomiędzy nami, dotyczy raczej kwestii nieuchronności skazania na archiwum, ale też – równocześnie – prób zachowania wagi doświadczenia. Jedno znosi drugie, więc to się czasem literacko udaje, a czasem się nie udaje”.

Bereś wprost formułuje swój odbiór czytelniczy. Powiada, że Sosnowski tworząc poezję z natury konfesyjną, celowo utrudnia “dostęp” do swoich wierszy, że nie rozumie postawy, która wyklucza wzajemne komunikowanie, że występuje w roli prestidigitatora wyciągającego z kapelusza “króliki poetyckie”, że notorycznie pokazuje swoją “sprawność kreacyjną, zdolności werbalne i inwencję skojarzeniową”. Zauważa, przy tym, że ten rodzaj popisu jest niepokojący, bo jest bardzo obcy polskiej tradycji (Sosnowski wcześniej zapewniał o tym, jak jest dla niego ważna), ponieważ eksponuje “samosiewność” literatury, jej zdolność do narzucania artyście swojego “zdania”. Wypomina autorowi Po tęczy wyrafinowane formy poetyckie, po częstokroć zaczerpnięte z literatur obcych. Nie ocenia tego wyboru, choć przyznaje, że ten typ poetyzowania i gra specyficznymi układami poetyckimi musi być – i jest – zorientowana na elitarnego odbiorcę. Powiada, że mimo narcystycznej postawy nie sposób z tych tekstów dowiedzieć się kim jest i co myśli o świecie Sosnowski. “Wiem, jakie są Twoje lektury, ale nie wiem, kim ty jesteś” – powiada Bereś. Lista zarzutów jest długa i nie ma sensu jej dłużej wymieniać. Za komentarz niechże posłuży ta wypowiedź Beresia:

“Ty po prostu bronisz koncepcji poezji pojętej jako rodzaj wystudiowanej, dandysowskiej gry. To, co uprawiasz, jest bowiem formą eleganckiej i ostentacyjnej zabawy literackiej boskich wybrańców. Swego czasu trafnie i inteligentnie wypunktował to Cisło w recenzji z twojej książki.”

Przywołanie Dandysa i porównanie z boskim wybrańcem brzmi w tym wypadku, co najmniej ironicznie, by nie powiedzieć druzgocąco. Odpowiedzi Sosnowskiego nie są prawie nigdy dla Beresia satysfakcjonujące. Jednak dzięki tym napięciom i ostrym przyparciem do muru ujawnia się być może prawdziwe oblicze Sosnowskiego. Takie, które przeczuwamy, domyślamy się lub jest nam po prostu lekturowo najbliższe. Powiadam, być może, bowiem w przypadku tych opowieści nie możemy być niczego do końca pewni. Pełna rekonstrukcja twórczości i samego Sosnowskiego – jest niemożliwa. Strategia kluczenia, którą do perfekcji opanował Sosnowski nie ma swoich słabych punktów; nawet jeśli zapoznamy się z wszystkimi rozmowami. Analizowanie sytuacji krytycznych (o których była mowa), nagłej zmiany wątków, ucieczek na neutralne obszary literackie i rozprawianie o anglosaskiej literaturze modernistycznej pozwala tworzyć coś na kształt rekonstrukcji prawdopodobnej. Ale czy taka jest możliwa, gdy przy dochodzeniu do fundamentalnych kwestii ciągle gubimy trop? Pytania, jakie stawia się Sosnowskiemu, w dużej mierze wciąż są pytaniami otwartymi i pewnie już takimi pozostaną. Na to, że autor w końcu się zdemaskuje i dokona solidnego autokomentarza – nie wierzę. W końcu pozostaje wiara, że wszystko już powiedziane zostało (nie zostało?) w wierszach. Ot, taka to gra. Taka to zabawa.