Wszystkie ciała Sosnowskiego

 “Są to właściwie cielesne wspomnienia osadzone w codziennym języku i odznaczające się jak jasne punkty w gąszczu znaków. Jest to ostatecznie doświadczenie miłosne.”
Michel de Certeau¹

1

Poezja Andrzeja Sosnowskiego coraz wyraźniej jawi się jako poezja mówiona. Choć niezmiennie ironiczna wobec szeroko pojętej “komunikacji”, pozostaje przykładem fascynującej i ciągle zaskakującej sytuacji komunikacyjnej. Z tego banalnego może, ale wystarczającego powodu warto ponowić pytanie o tego, kto mówi – o podmiot. A będzie to pytanie tyleż z dziedziny poetyki, co antropologii. Najwyrazistszą cechą podmiotu wierszy Sosnowskiego jest nadal wielość gramatycznych osób, w jakich występuje. Mnoży się (z “ja” przechodzi do “my”) i dzieli (“ja” wobec uwewnętrznionego “ty”²), by ostatecznie, raz po raz, podkreślać własną nieciągłość. Ów nieustanny podział i niejednorodność są skutkiem pracy ironii, która permanentnie rozbija każdą tożsamość. Wydaje się jednak, że można znaleźć jeszcze prostszee uzasadnienie dla tego zjawiska, a mianowicie obrazowany przez Sosnowskiego rozdźwięk między doświadczeniem (experientia; to, co dzieje się z kimś wystawionym na próbę, wyeksponowanym na nieobliczalność rzeczywistości³) a równoczesną niemożnością i koniecznością jego artykulacji. Konieczność – bo tylko artykulacja, włączenie tego, co stricte jednostkowe w to, co mniej czy bardziej uniwersalne (mowa), pozwala zachować ciągłość i jednorodność temu, który doświadcza. Niemożność – ponieważ doświadczenie i jego artykulacja nieustannie się rozmijają: “ja” utworów Sosnowskiego, które ciągle szuka kontaktu z “ty”, pozostaje samotne, gdyż ich świadomość jawi się jako niewspółmierna. Dzieje się tak przede wszystkim z uwagi na czas: mowa zawsze pozostaje spóźniona wobec doświadczenia. Próby nazwania tego, co przeżyte (zwłaszcza stanów ekstatycznych, tak istotnych w tej poezji), przypominają jedynie mizerne, odpychające konwencjonalnością świadectwa, jak w wierszu Proszę, nie zaprzeczaj-.

(***)

Po cielesnej ofierze dowody tożsamości?
Po pięknej orgii inwentaryzacja strat?
Po nocy w kasynie aktywa i pasywa?
Po dobrej śmierci żmudne zmartwychwstanie?
Po utonięciu szukanie kolczyka w pościeli?
Po grach bez granic wojny i chorągiewki?
Po rozwiązłym tańcu zapisek w sztambuchu?

[…]

[D, s. 59⁴]

Czasowość poezji Sosnowskiego to jednak osobny, bardzo skomplikowany temat: jak bowiem uchwycić naraz poczucie multitemporalności i całkowitej atemporalności, czasów odnawianych (jak w drze caligarim) i czasów po końcu czasu? Zauważyć można tu jedynie tyle, że czas – widziany przez pryzmat kategorii doświadczenia – wydaje się nie prowadzić do jakiejkolwiek kumulacji wiedzy, uzupełnienia obrazu świata ani siebie.

Wydawać by się mogło, że cielesny wymiar doświadczenia również uniemożliwia adekwatną jego artykulację; jest tym, co teoretycznie gubi się w translacji na uniwersalizujący dyskurs. A jednak łatwość wyznaczenia oczywistych opozycji: doświadczenie-artykulacja, ciało-język, natychmiast czyni je podejrzanymi. W 2007 roku, zarysowując (do dziś niejasny niestety) projekt “poetyki doświadczenia”, Ryszard Nycz sugerował konieczność “reinterpretacji kategorii bezpośredniości, sposobu powiązania tego, co zmysłowo-cielesne z tym, co myślowo-dyskursywne, a także (…) [poszukiwania] niedualistycznego sposobu opisu odnoszenia się języka do rzeczywistości”⁵. W związku z tym należy, jego zdaniem, uwzględniać w badaniach literackich “wiedz[ę] pre- i poza-kognitywn[ą], obejmując[ą] (…) przede wszystkim obszar emocji, aintelektualnych doznań oraz nawyków zmysłowych”⁶. Sensualność wierszy Andrzeja Sosnowskiego – nadal rzadko omawiana – staje się niezaprzeczalna. Nie wynika ona jedynie z faktu, że Sosnowski doskonale swoje wiersze czyta, że to poezja wymagająca fizycznej, cielesnej obecności poety. Gdyby nie obawa przed pułapkami krytyki tematycznej, można by spróbować opisać wątki zmysłowości i seksualności, przewijające się przez ten poetycki projekt od pierwszego tomu. Cielesna przyjemność Wild Water Kingdom, porozumiewawcza moc spojrzeń i dotyku w wielu wierszach Sezonu na Helu, “mocny powab zapytującej erotyki” z Konwoju czy “biopsja głosu” w poems to właściwie odmiany dość spójnego sposobu postrzegania i doświadczania rzeczywistości – nieco obok języka:

I nigdy już poeta – kruchy i skomplikowany
jak oblężnicza machina – nie będzie górował
nad czernią pod blankami bytu. Ale zęby
kruszą szkło. Oczy śmieją się do słońca.
[Na bocznym torze, na jałowym biegu]

[D, s. 43]

3

Można jednak spróbować inaczej. Nie mając wiele miejsca, chcę zarysować możliwość – nie tak zaskakującą oczywiście, od kiedy dominanta w myśleniu i mówieniu o Sosnowskim przesunęła się z pisma na głos – rozwinięcia nyczowskiej sugesii “nawyków zmysłowych” jako mocy kształtującej tekst. Zmysłowość poezji Sosnowskiego – już nie w wymiarze tematycznym – wydaje się związana z brzmieniem i rytmem, czyli tymi aspektami języka, które łączą go z ciałem. Jak powiada sam Sosnowski (w rzadko cytowanym wywiadzie z Magazynu Cegła): “język to jest głównie muzyka atmosferyczna i ciało, cielesność w innym stanie skupienia, w innym stadium materii. Skoro można pomyśleć materialność światła, mówić o świetle podlegającym działaniu grawitacji, to czemu język nie miałby być subtelną, acz materialną formą obecności ciała w przestrzeni? (…) Zawsze chodzi raczej o choreografię. Wielość kroków i figur, wielość dźwięków i głosów”⁷.

Poezja autora Konwoju. Opery wydaje się opierać na specyficznym modelu pamięci, którą określić należy jako ruchową, fizyczną – na pamięci głosu, powtórzeniach rytmów zdań i fraz. Staje się to szczególnie wyraźne, kiedy zwrócić uwagę na role, jakie pełnią w tych wierszach cytat i autocytat. Często to one właśnie jawią sie jako “kroki i figury”, pogłosy wcześniejszych gestów. O głosie jako cytacie w języku, przywracającym mu jednostkowość i materialność, pisał w swojej analizie codziennych zachowań Michel de Certeau: “Na skutek wykluczenia, podyktowanego ekonomią doboru i skuteczności, głos pojawia się zasadniczo w postaci cytatu stanowiącego w polu pisania ekwiwalent śladu nagiej stopy na wyspie Robinsona”⁸, czyli inaczej: “metonimię ciała”. Wydaje się, że idee francuskiego badacza – choć czasem nieco egzaltowane – połączone z tradycyjnymi narzędziami poetologicznymi, pozwalają zobaczyć niektóre sztandarowe wręcz chwyty Sosnowskiego w innym świetle. Brak miejsca nie pozwala mi na pełne rozwinięcie tego tropu, niech więc poniższy szkic stanowi wstępną i zarysowaną ledwie propozycję wprzęgnięcia kategorii wywodzących się z badań antropologicznych do lektury poezji Sosnowskiego. Francuski kulturoznawca rozróżnił dwa typy owych cytatów, oba znajdujące swoje odbicie w twórczości autora Po tęczy. “W kulturze piśmiennej – pisze dalej de Certeau – cytat łączy skutki interpretacji (umożliwia on wytwarzane tekstu) ze skutkami zmiany (zakłóca tekst). Oscyluje między tymi biegunami, opisującymi jego dwa skrajne warianty: z jednej strony cytat-pre-tekst służący do wytwarzania tekstu (który ma być komentarzem lub analizą) z pozostałości jakiejś mżącej się poważaniem tradycji ustnej; z drugiej cytat-wspomnienie, kreślony w języku przez dziwny i fragmentaryczny powrót (przypominający załamanie głosu) relacji oralnych strukturyzujących, lecz stłumionych przez pismo”⁹. Spójrzmy na kilka “cytatów cytatów” pochodzących z poematu dr caligari resetuje świat:

gdy wiszą w niebie można je oglądać

z przyjemnej odległości z awionetki
te awionetki cóż one są winne

[…]

miałem już turnus spa na kantarydach
trzysta telewizorów w miękkich ścianach
gigantyczne dymiące oszalałe miasta
hotele zburzone lotniska spalone

[…]

gnijący czarodziej on zamordowany
gnijący czarodziej on zamordowany

[…]

z uśmiechem świętej szeptem dziwożony
wrzuć mnie do studni i się powieś akcja

[p, s. 16-20]

Frazy z Jasieńskiego, Apollinaire’a czy Nervala (w charakterystycznym tłumaczeniu Ważyka) pojawiają się w tekście na mocy tego samego prawa, co zmodyfikowany wers z piosenki Kunickiej (“te canzzonetki, cóż one są winne?”), a więc jakby odruchowo, przez skojarzenie, nyczowski nawyk, czy – jak chce de Certeau – “cielesne wspomnienie”¹⁰. Choć, jak każdy cytat, zakłócają spójność tekstu, wikłając go w kolejne, mnożące się w tym przypadku nieskończenie relacje i układy, wydaje że wcale nie odsyłają do swego źródła – ich rozpoznanie okazuje się niekonieczne. Stanowią ślady bezpodmiotowej pamięci, która kształtuje jednak podmiot, rozumiany tu jako głos. “[W] oświeconym piśmie – pisze o tym szczególnym rodzaju przywołań de Certeau – jedynie dzięki powrotowi głosów ciało społeczne ‘przemawia’ w formie cytatów, fragmentów zdań, zabarwień ‘słów’, odgłosów rzeczy (…) to brzmieniowy zachwyt wzbudzony przez szczątki wypowiedzi”¹¹. Owe przedkładanie brzmienia nad znaczenie czy pochodzenie słów, używanie ich jako wykonywanie pewnej czynności wynikającej z przyzwyczajenia bądź sprawiającej przyjemność, nasuwa na myśl jeszcze jedną koncepcję teoretyczną. W książce Telling rhythm. Body and meaning in poetry Amittai Avrami pisze o rytmie jako źródle zaskoczenia i subwersji w ramach języka; jako tym, co zmusza słowa do manifestowania własnej nieprzystawalności do rzeczy i jednocześnie zachowuje ich istotność¹². Poezja Sosnowskiego porównywana bywa z kreacjami Davida Bowie – ich proteuszowością, wielością wcieleń i przeobrażeń. Zarówno nazwisko Bowiego, jak i Sosnowskiego, stanowi metonimię projektu tyleż płynnego, co ciągłego, rozpoznawalnego, na każdym etapie wyraziście sygnowanego¹³.

4

W poems pojawiają się jeszcze dwa rodzaje cytatów: te będące dokładnym bądź zmodyfikowanym powtórzeniem fragmentów wcześniejszych wierszy albo wcześniejszych strof (o których powiem za chwilę) oraz dość specyficzne “cytaty z systemu językowego”, wyróżniane zmieniającymi sposób czytania cudzysłowami. Wariant drugi wydaje się interesujący właśnie z uwagi na tę zmianę intonacji, próbę zawieszenia reprezentacji na rzecz brzmienia:

dwa pociągi stoją na stacji metra
oba wylatują “w powietrze”
szybkie eksplozje trzęsą okolicą
inne stacje “wylatują” w powietrze

[p, S. 16]

W dalszej części tomiku w klatkę cudzysłowu trafia jednak zaimek dzierżawczy “me” (“na ‘mym’ kolanie”; “biopsję ‘mego’ głosu”). Z jednej strony zabieg ten podkreśla oczywistą pretensjonalność skróconej wersji zaimka, kojarzącej się z potocznie rozumianą poetyckością i romantycznością. Z drugiej jednak – rzecz jest poważna, cytatem okazuje się przecież pierwszoosobowy podmiot. Stawiając w centrum uwagi pismo, należałoby wysnuć wniosek o zupełnej nieprzystawalności doświadczalnego ego i językowego, systemowego “ja”, paradoksalnego uniwersalnego zaimka oznaczającego jednostkowość. Jeśli jednak – idąc za myślą de Certeau – uznamy, że ujęcie w cudzysłów oznacza tutaj cytat pewnego konkretnego brzmienia, łączącego uniwersalność systemu z indywidualnością rytmu, barwy, tembru, może się okazać, że w poems – przekornie – pojawia się zupełnie silny, spójny, nie ulegający podziałom podmiot-głos.

Najciekawsza jednak zdaje się kwestia repetycji własnych fraz, powtarzania rytmów już kiedyś ułożonych. Wszyscy czytelnicy Sosnowskiego znają to wrażenie: nie tyle déjá-vu, ani nawet déjá-lit, co déjá-ecouté; zdania, słowa podejrzanie brzmiące. Przykłady takie jak “Życie na Korei” – “Życie po kolei”, “Małe degustacje” – “Małe dewastacje”; “noc z czasem biała bezsenna i bez tchu” – “noc z czasem biała bezdenna i bez tchu”, i wszystkie inne, których nie sposób wymienić, zdają się obrazować ów paradoksalny związek ciągłości i zerwań. Wprowadzane modyfikacje odbierają wcześniejszym formom ich ostateczność i skończoność, przedrzeźniają i wyzwalają to, “co zniewolono do trwania”; mimo to powtarzalność rytmów wyznacza mocny, określony i charakterystyczny rytm całości.

5

Choreografia, którą przywołał w cytowanym wyżej wywiadzie Sosnowski, to zawsze układ figur w czasie, zapisany ruch – czyli właśnie rytm, według ciekawej – definicji francuskiego antropologa mowy Henri Meschonnica¹⁴. Jak pisze Adam Dziadek, Meschonnic, powołując się na etymologiczne rozważania Emile’a Benveniste’a, rozumie pojęcie rytmu na sposób, w jaki funkcjonowało ono przed Platonem – a więc bez elementu powtarzalności¹⁵. Rytm oznacza zatem “formę i kiedy przyjmowana jest ona przez to, co ruchome, mobilne, płynne, formę tego nie posiada konsystencji organicznej […]. Jest to forma chwilowa, improwizowana, modyfikowana”¹⁶. Co najciekawsze jednak, dla Meschonnica rytm – będąc tym, co przechodzi z ciała do mowy – jest przede wszystkim “organizacją podmiotu wypowiedzi w i poprzez jego wypowiedź”, “nieprzewidywaln[ą] organizacją podmiotu i historii”¹⁷. Choć pozostaje nieznany dla tego, który mówi (bo to mówiący jest kształtowany poprzez ów indywidualny rytm, nie odwrotnie), pozwala mu zachować ciągłość – płynność, uchwytywaną w kolejne, chwilowe formy.

6

Wierszem, który pozwoli spleść wszystkie wątki tego szkicu, są Dożynki – dcIL:~ nale znana, brawurowa villanella zamykająca cykl Bebop de luxe:

Weźmy teraz na warsztat koniec wszystkich rzeczy.
Na koniuszek języka. Ale bez histerii
spisać trzeba na straty coś, co nas niweczy
czym się milczy w każdym ze znanych narzeczy
co nas odmownie załatwia. Choć w niebieskiej feerii
ognia, co pilotuje koniec twoich rzeczy
to nacięcie w pół słowa. Ale nic nie przeczy
temu, co się nie liczy w dziennej buchalterii
która spycha na straty coś, co ją zniweczy
bo przetarg ograniczony. Od rzeczy do rzeczy
wiąże się koniec z końcem w osnowie materii.
Potem jazda pod młotek na sam koniec rzeczy
i dobija się wątek. Lecz co go kaleczy
tka się dalej nicując krawędzie scenerii
niwą świata bez światła, który cię niweczy
w pół słowa snu na aukcji bez akcji na rzeczy
zimny jak niwacja w polarnej austerii.
Świeży trop koniec końców kończy nasze rzeczy.
Aż spisze nas na straty coś, co nie zniweczy.

[D, s. 180]

Przede wszystkim to, co oczywiste: villanella jest gatunkiem opartym na repetycji, brzmi zatem jak wariacja na temat pewnego określonego wcześniej rytmu wersu. Jednak Dożynki odsyłają nie tylko same do siebie: pamiętać należy o zamykającym debiutanckie Życie na Korei wierszu All that jazz, w którym w klauzulach wersów pojawiają się słowa: “kanwy narzecza”, “osnowa”, “zniweczyć”, “rzeczy”, “wątki”, a zatem te, które wyznaczą najważniejsze osie Dożynek – tę zawartą w rymach oraz tematyczną, związaną z tkaniem, tkaniną. Inny jeszcze “przedgłos” pierwszego wersu villanelli odnaleźć można w tytule wiersza z tomu Sezon na Helu: “Zmienia to postać legendarnych rzeczy”. Powtórzone zostaje nie tylko ostatnie słowo, ale przede wszystkim układ sylabotoniczny: przywołany tytuł to jedenastozgłoskowiec ze średniówką po piątej sylabie, w układzie trochej, amfibrach i trzy trocheje. Wszystkie nieparzyste strofy Dożynek zostały napisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie, w układzie dwa trocheje, amfibrach, trzy trocheje (wyjątek stanowi środkowy wers strofy piątej, gdzie końcowe trocheje zastąpione zostały dwoma amfibrachami).

Można zatem powiedzieć, że brzmienie Dożynek zostało ukształtowane przez trzy cytaty: cytat gatunku, cytat wyrazów z All that jazz oraz cytat schematu metrycznego jednego z tytułów. Jednak rytm – jeśli rozumieć go tak, jak chciałby Meschonnic – nie musi wiązać się z regularnością, którą wnoszą wszystkie trzy przywołania (odpowiednio: układ wersów i rymów, same rymy, schemat sylabotoniczny). Jest raczej ogólnym “modelem ruchu”, organizującym lekturę, “procesem asocjacyjnym” rozgrywającym się w wewnętrznych nawiązaniach i odbiciach dźwięków [18]. I tak w Dożynkach rytm wyznaczać będą nie regularne strofy nieparzyste, ale nieregularne parzyste (pojawiające się wersy czternastozgłoskowe, niepowtarzalne układy akcentów); mocne średniówki, połączone często z pauzami zdaniowymi, podważające wagę klauzul (i tym samym wyrazów na pozycjach rymowych). Choć ruchem lektury kierują także powtarzane wyrazy i sylaby, najważniejszy pozostaje sposób, w jaki się wewnętrznie różnicują. Przeciwko ostateczności zawartej w słowie “koniec” występuje jego zwielokrotnienie – “koniec wszystkich rzeczy” może być brany na “koniuszek języka” (forma zdrobniała sugeruje stopniowalność końca); końce można zniwelować przez związanie ich ze sobą, co zamyka “obieg”, pozbawiając go początku i końca: związane końce pozwalają (prze)trwać (co podpowiada frazeologizm). Ostatecznie zaś (sic!) wyrażenie “koniec końców kończy nasze rzeczy” podważa domniemaną jedność (jedyność) końca, tyleż przez wprowadzenie liczby mnogiej, co zamianę owego apokaliptycznego stwierdzenia w zabawę glosolalii, nie znającą w zasadzie innego końca niż całkowite pozbawienie słowa sensu na rzecz samego brzmienia.

Seria słów: “niwa”, “niwacja”, “niweczyć” również otwiera przestrzeń wzajemnych zaprzeczeń. Niwacja, czyli erozja śnieżna, może być obracaniem czegoś wniwecz, ale także: oczyszczeniem pola (niwy). Najciekawsze wydaje się jednak samo słowo “niweczyć” powtórzone w kluczowych momentach wiersza: trzecim wersie pierwszej strofy i ostatnim wersie strofy końcowej. Wersy te stanowią coś na kształt lustrzanego odbicia, przypominają opisywane wcześniej przedrzeźnianie. Niweczenie zestawione zostaje ze “spisywaniem na straty”. Kategoria straty, jedna z najważniejszych u Sosnowskiego, wymaga odrębnego omówienia (tak jak oceany). Przyjrzyjmy się więc samemu niweczeniu. Według słownika języka polskiego słowo to oznacza unicestwianie i udaremnianie, także przez – na co należy zwrócić uwagę – pozbawianie znaczenia. Dzięki temu spostrzeżeniu pozornie prosta przeciwstawność obu wersów zostaje zachwiana. Niweczeni, obracani jesteśmy w nicość; jednocześnie jednak – jako pozbawiani znaczenia – w to, co po nim zostaje: brzmienie. Obrót wniwecz nie musi zatem być czymś ostatecznym, okazuje się raczej stałą oscylacją między końcem wydźwięku a przetrwaniem dźwięku. Wersy, między którymi dokonuje się obrót villanelli, dzięki grze znaczeń słowa “niweczyć” nie muszą być świadectwem konfliktu. Wydaje się, że podobnie przeczytać można “spisywanie na straty” – kiedy czynność pisma oznaczać będzie tyleż zachowywanie (choćby w inwentarzu strat), co uśmiercanie. Wciągając słowa i rzeczy w tę grę, Dożynki okazują się wierszem bardziej przewrotnym niż apokaliptycznym, przeciągającym trwanie tego, co miało zostać unicestwione.

7

Rytm, a więc to, co najbardziej cielesne w mowie, cytat głosu w języku, jest także źródłem fizycznego doświadczania poezji. Z jednej strony okazuje się pojęciem, dzięki któremu w wierszach Sosnowskiego daje się uchwycić spójny, choć zmienny i “niepowtarzający się” podmiot (a to, co nieartykułowalne w doświadczeniu – “niejęzykowa rzeczywistość”, jak powiada Avrami – “może się manifestować”) [19]. Z drugiej zaś tłumaczy doświadczenie fizycznej przyjemności, jaką jest zarówno słuchanie, jak i samodzielne głośne odczytywanie – powtarzanie własnym głosem gestów głosu-podmiotu Sosnowskiego. Porozumienie będzie zatem ani milczące, ani bezsłowne: dokonuje się dzięki uzgadnianiu zmysłowego nawyku, jakim jest wypowiadanie (wygłaszanie?) słów i zdań.
Jak czytamy w Konwoju:

– Hałas? Jaki hałas? – myśli sobie mężczyzna, gasząc lampkę i lgnąc do kobiety, przytulając się szczelnie, jak najszczelniej, głowa za głową, usta na jej szyi, kolana pod kolanami, miękki członek na ciepłych pośladkach jak u Pana Boga za piecem, tak, jak najbliżej tego uroczego niewieściego ciała, które nawet we śnie potrafiło zachować mocny powab zapytującej erotyki.

[D. s. 127-128]