Miłość i żądanie śmierci

1.

Jeżeli kochać znaczy dawać, to w imię absolutnej miłości trzeba się zgodzić również na ten ostateczny dar, którym jest negacja przedmiotu miłości. Czyli: pozwolić odejść. Lub nawet więcej: pozwolić umrzeć (jeżeli przedmiot miłości tego zażąda). Zaprzeczenie miłości w imię miłości – to z pewnością największa miłość. A teraz wyobraźmy sobie, że przedmiotem miłości jest życie. Absolutna miłość do życia nakaże życiu zaprzeczyć. A cóż nadaje się lepiej na materializację gestu negacji, jeżeli nie literatura? Słowem: tylko ktoś, kto absolutnie ukochał życie, jest w stanie zaprzeczyć mu w imię literatury.

2.

Zaprzeczyć życiu z miłości do życia czy – z miłości do literatury? To kwestia, której roztrząsanie bardziej byłoby może na miejscu w przypadku takiego autora, jak Raymond Roussel. Tymczasem przede mną leży Maurice Blanchot: dwa teksty wydane właśnie w jednej książce przez Biuro Literackie: Tomasz Mroczny (Thomas l’Obscur), w tłumaczeniu Anny Wasilewskiej, i Szaleństwo dnia (La Folie du jour) w tłumaczeniu Andrzeja Sosnowskiego – teksty, których enigmatyczność budzi we mnie uczucia sprzeczne: miłość do literatury, choćby do uwielbionego przez Blanchota Kafki, i nienawiść do niej, zwłaszcza wtedy, kiedy poświadcza swoją inność – inność zupełną, niezrozumiałą, mroczną. Bo właśnie taka, według Blanchota, powinna być literatura.

Głównym bohaterem pierwszego tekstu jest Tomasz. Mogę sobie wyobrazić, że Tomasz to ja – czytelnik. Ale możliwe też, że kryje się za nim autor. Lub jeszcze ktoś inny. Jedyna pewna rzecz, którą mogę stwierdzić, to kartka papieru i zapisany na niej tekst. Ale oprócz kartki papieru są jeszcze moje oczy, oczy otwarte, jednocześnie zwrócone ku niej i w niej się rozrastające. Zacznijmy więc od oczu: “Tomasz wślizgnął się zatem w te korytarze, podążając naprzód bez przeszkód, aż do chwili, gdy dostrzegło go wnętrze słowa (…) Całymi godzinami trwał tak w bezruchu mając co pewien czas zamiast oczu słowo oczy: był bierny, urzeczony i odsłonięty” (s. 19-20).

Motyw oka, choć w nieco innym kontekście, pojawia się również w Szaleństwie dnia. Dzień to synonim mocy, która sprawia, że bohater w świetle ulic czy metra staje się “szary, skromny i zmęczony”. światło dnia można potraktować jako matrycę szaleństwa: “Najgorsze było nagłe, straszliwe okrucieństwo dnia, nie mogłem patrzeć i nie mogłem nie patrzeć”. Oko staje się okiem Innego. Tym Innym może być przechodzień na ulicy albo lekarz, który zdobywa władzę nad pacjentem. Te ścieżki, równie zagadkowe, co w Tomaszu Mrocznym, zdają się prowadzić wprost ku tradycji egzystencjalistycznej. Obok miłosnej negacji pojawia się więc nowa możliwość lektury: oko tekstu spogląda wprost w oko czytelnika, wprowadzając stan ogólnego napięcia.

Kto dłużej wytrzyma spojrzenie przeciwnika?

3.

Szaleństwo szaleństwem. Ale książka, mimo wszystko, musi się znaleźć pomiędzy innymi książkami, jako element skomplikowanego systemu odniesień i zależności. Bo zaprzeczyć systemowi można tylko z jego wnętrza, jednocześnie nie pozwalając ześlizgnąć się słowom w absolutny mrok. Często Maurice’a Blanchota wymienia się jednym tchem z takimi autorami, jak Mallarmé, Kafka, Joyce, Proust, Celan, Roussel, Artaud, Bataille, Queneau, Sollers, Ponge czy Derrida. Do jego twórczości nie istnieje jeden klucz. Co więcej, nieistnienie tego klucza wydaje się tu sprawą fundamentalną, ponieważ jednym z głównych zadań literatury jest podważanie własnych podstaw. W miejsce ciągłości, podmiotu, sensu i ogólności wchodzą nieciągłość, rozstęp, różnica i idiom. W Le livre a venir (1959) Blanchot pisał: “Słyszeliśmy często, że powiadają, iż [powieść] dochodzi do swego kresu (…) Tak mówi się w Anglii w związku z V. Woolf lub Joycem, w Niemczech w związku z Brochem, Musilem, a nawet Czarodziejską górą. We Francji sytuacja jest nieco inna, bowiem wstrząs spowodowany przez Prousta pozostawił nietkniętym horyzont tradycyjnej powieści”¹.

Być może z tego powodu trzeba nadać szaleństwu pozór porządku, stendhalowskiego deptaka, który wszelką aberrację zmieni w jaskrawy i zadziwiający drogowskaz. Danina, jaką Blanchot decyduje się zwrócić poprzednikom, jest jednak niewielka, właściwie minimalna. W przypadku Tomasza Mrocznego mam wręcz wrażenie, że to pojedyncze zdania, rozrzucone tu i ówdzie po książce – konieczne punkty orientacyjne, pozostawione z powodów zupełnie pragmatycznych. Tak jest na przykład w przypadku pierwszych zdań kolejnych rozdziałów, które ustawione obok siebie tworzą wrażenie spójnej opowieści. “Tomasz usiadł i wpatrzył się w morze” (I). “Po pewnym czasie odwrócił się plecami do morza i wszedł w niewielki lasek, w którym położył się po zrobieniu paru kroków” (II). “Wrócił do hotelu na kolację” (III). “W środku drugiej nocy Tomasz wstał i zszedł na dół, nie czyniąc hałasu” (V). “Anna bez zdziwienia ujrzała, jak zbliża się ta nieunikniona istota, rozpoznając w niej tego, przed którym daremnie będzie uciekać, którego przyjdzie jej spotykać co dnia” (VI). “Anna przeżyła kilka dni wielkiego szczęścia” (VII). “Kiedy ujrzano ją leżącą na ławce w ogrodzie, sądzono, że straciła przytomność” (X). I tak dalej.

Blanchot stwarza pozór jednorodnego planu. Sugeruje, że możemy być pewni przestrzeni dzieła i ciągłości przedstawianych zdarzeń. Zawiązuje nawet intrygę, przedstawia ciągi przyczynowo-skutkowe. I na przekór wszystkiemu innemu, co czyni w swojej powieści, przekonuje, że książka jest o czymś, a tekst uobecnia jakąś realną historię.

4.

Nie, nie uobecnia.

Jeden z możliwych kluczy do twórczości Blanchota zaproponowali poststrukturaliści. Długo by pisać o filozoficznych źródłach dekonstrukcji, a w szczególności o nietzscheańskiej filozofii języka, o fenomenologii Husserla czy hermeneutyce Heideggera, dlatego przejdę od razu do pewnej teorii dzieła literackiego, która wyrosła na gruncie twórczości właśnie takich pisarzy, jak Mallarmé, Roussel czy Blanchot. Za punkt wyjścia posłużyć może etymologia słowa “tekst” – łacińska textura oznacza tkaninę, textus zaś – materię, strukturę, kontekst. “Dotąd jednak – pisał Barthes – uznawaliśmy zawsze tę tkaninę za wytwór, gotową zasłonę, za którą stoi bardziej lub mniej skryty sens (prawda), teraz podkreślamy, w tkaninie, płodną ideę: tekst tworzy się, wypracowuje przez nieustanne splatanie”². Tekst przestał być produktem – jak pisał Barthes w innym miejscu – a stał się produkcją³. Czyż nie to właśnie chciał wyrazić Maurice Blanchot w Tomaszu Mrocznym: “Oko, które nic nie widziało, nie tylko coś łowiło, ale łowiło też samą przyczynę swojego widzenia. Tomasz widział jako przedmiot, co sprawiało, że nic nie widzi. Jego własne spojrzenie wnikało weń pod postacią obrazu aż do chwili, gdy objawiło się jako śmierć wszelkiego obrazu” (s. 13-14)?

Nowy sposób patrzenia na literaturę związany był z rozmazaniem ram wyznaczonych przez tradycyjne kategorie teoretycznoliterackie i filozoficzne, np. dzieło czy gatunek literacki. Co jednak najciekawsze, zanim Michel Foucault pisał w 1969 roku w Archeologii wiedzy: “Ale przede wszystkim winniśmy zakwestionować te jednostki, które narzucają się najbardziej bezpośrednio: książka i dzieło”⁴, równo dziesięć lat wcześniej podobną myśl wyraził Blanchot: “Naprawdę liczy się jedynie książka jako taka, daleka od gatunków, od zaszeregowań, od prozy, poezji, powieści, dokumentu (…), którym odmawia prawa do wyznaczania jej miejsca i formy”⁵. Zaiste, Blanchot stał się jednym z pierwszych pisarzy, którzy odważyli się pisać prozę według reguł zarezerwowanych dotąd jedynie dla poezji.

5.

Jeżeli Raymond Roussel miałby być prezydentem w Republice Snów, jak chciał Louis Aragon, to Maurice’a Blanchota natychmiast należałoby mianować na jej ministra spraw wewnętrznych. Blanchot: “było z pewnością coś nieznośnego w tym pływaniu bez celu, z ciałem, które służyło mu wyłącznie do myślenia o pływaniu, ale odczuwał też ulgę, jakby wreszcie znalazł klucz do całej sytuacji, jakby wszystko sprowadzało się do tego, że jego nieobecne ciało odbywa tę bezkresną podróż w nieobecnym morzu” (s. 10).

Nie dajmy się zwieść ulotnemu wrażeniu Tomasza i podkreślmy to raz jeszcze: jeden klucz nie istnieje. Kolejną ścieżką, na którą może wstąpić czytelnik, jest problem tożsamości i nazywania. Literatura (albo szerzej: sztuka) nierozerwalnie wiąże się ze śmiercią. Pisać – znaczy umierać i uśmiercać. Być może właśnie z tego powodu osoba trzecia (Tomasz) w toku powieści nieoczekiwanie zmienia się w osobę pierwszą (ja), by następnie znów zmienić się w osobę trzecią (tym razem bez imienia). Jak sugeruje w posłowiu tłumaczka, “Wymazywanie podmiotu jest prostym następstwem przekonania, że nie sposób zapanować nad językiem, że język panuje nad tym, kto się wypowiada” (s. 98).

W ten sposób czytelnik wchodzi w dziwny labirynt, w którym narrator, by wymazać wielkie całości (książkę albo podmiot), wymazuje całości małe. Blanchot dekonstruuje plan, demontuje fabułę, daje się uwieść słowom i z przypadkowo napotkanych obrazów tworzy kolejne epitafia, tak jakby “coś na kształt jego własnych myśli znalazło się poza nim, coś, czego mógłby dosięgnąć ręką lub spojrzeniem” (s. 13).

6.

Fakt, że Blanchot wprowadza do powieści drugą postać, wydaje się dosyć niezwykły. Tak jakby jeden bohater wydawał się nie na miejscu. Jakby szaleństwo jednej jaźni mogło się okazać ścieżką zbyt oczywistą, zbyt prędko prowadzącą czytelnika na mielizny solipsyzmu. Pojawia się więc Anna, równie senna, co Tomasz, i równie niewyraźna. Tomasz i Anna spotykają się, choć pozostają osobno. Ta jednoczesna bliskość i odległość uderza chyba zresztą najbardziej: “Gdybym mogła stanąć przed tobą – wyznaje Anna – zarazem się od ciebie odsuwając, miałabym szansę cię dosięgnąć. Wiem, że raczej cię nie dosięgnę. Jedynie nieskończenie się oddalając, mogłabym zmniejszyć dzielącą nas odległość” (s. 36).

Powyższy passus wywarł na mnie wrażenie szczególne. Może dlatego, że Blanchot przyjaźnił się z Levinasem, wielkim dwudziestowiecznym nauczycielem spotkania. Levinasowska inność to inność absolutna, inność, która nie tylko jest niewyrażalna w żadnym systemie etycznym, ale którą wszelki system niszczy. Dla Levinasa inność Innego wyraża się przede wszystkim w jego twarzy. Z tego względu spotkanie z Innym zawsze jest niepowtarzalnym, jednostkowym zdarzeniem.

Tomasz i Anna zdają się krążyć wokół problemu nazywania. “Kim jesteś…”, “Kim ty jesteś…”, powtarza Anna z jednoczesnym lękiem i nabożeństwem. I narrator od razu dopowiada: “Pierwszą jej myślą było zabronić mu odpowiedzi” (s. 33). Historia niewiedzy okazuje się historią nieustannej zdrady, ponieważ tylko wciąż zdradzając tożsamość Innego można pokochać czystą różnicę. Uprawianie literatury, która jest świadectwem wymazywania podmiotu, tożsamości lub jaźni może więc – perwersyjnie – okazać się apologią inności pozaliterackiej. Również w Szaleństwie dnia bohater pyta: “Kim byłem?” i odpowiada: “Odpowiedź wprawiłaby mnie w zakłopotanie” (s. 86).

Spotkanie Tomasza i Anny można więc potraktować jako dialog dwóch inności, które nawiązują rozmowę o niemożliwości poznania. Dialog czy też dyskurs (wciąż niepokoi mnie etymologia tego słowa!) jest zresztą u Blanchota czymś pierwotnym, zastępuje źródłową tożsamość i inne pewniki, na których fundowana była tradycyjna literatura. Dialog musi być z gruntu czymś nieskończonym, niedomkniętym. Więcej: ma uniemożliwiać porozumienie, ponieważ ostatecznym zadaniem bohaterów jest udokumentować swoją nieobecność.

7.

Anna umiera. Czym jest ta śmierć? Czytamy, że bohaterka “utknęła w punkcie, w którym przypominała już tylko samą siebie”. “Była bez reszty sobą: w śmierci przepełniało ją życie” (s. 59). I to jest chyba najlepszy moment, by wspomnieć, że w Tomaszu Mrocznym pojawia się słynne nawiązanie do mitu o Orfeuszu i Eurydyce. Blanchota fascynowała historia mitycznych kochanków, a w szczególności zakończenie, w którym Eurydyka umiera od spojrzenia Orfeusza. Oto miłość po raz kolejny unicestwia swój przedmiot. Tym razem nieopatrznie, przypadkowo.

Mamy więc prawo myśleć, że Anna umiera dokładnie w tym momencie, w którym dzięki Tomaszowi zyskuje tożsamość. W Szaleństwie dnia Blanchot pisze wprost: “Widzieć cię kosztowało życie. Kochać cię oznaczało śmierć”. Ale czyje życie? I czyją śmierć? W Spojrzeniu Orfeusza Blanchot pisał: “Spojrzenie Orfeusza jest najwyższym darem, jaki Orfeusz może złożyć dziełu, darem, w którym je odrzuca, w którym je poświęca na rzecz nieokiełznanego ruchu pragnienia zmierzającego ku jego początkom i w którym – nieświadomie – zwraca się raz jeszcze ku dziełu, ku początkom dzieła”⁶.

8.

Dla Blanchota liczy się zatem jedynie dzieło. Można powiedzieć, że to modernizm pociągnięty do granic możliwości, modernizm prześwietlony i naświetlony, modernizm tak bardzo świadomy swoich podstaw, że rezygnujący z fabuły, z podmiotu, wreszcie z obecności samej. Nieobecność nie tylko zostaje nazwana przez Blanchota po imieniu, ale także zwrócona ku sobie. Pisarz nie przeprowadza gry obecności z nieobecnością, ale grę obecności nieobecności z nieobecnością nieobecności. Reguły tej gry są regułami wyznaczonymi przez miłość. Im większa miłość, tym większy mrok.

9.

Lektura wymaga wysiłku. W przypadku Blanchota ten wysiłek wydaje się radykalny. Oto jeszcze jeden sposób interpretacji twórczości francuskiego pisarza: twórca jest rewolucjonistą. Nie tylko żąda anarchii, ale także oczekuje, że czytelnik pobiegnie za nim na barykady. Mamy tu bowiem szaleństwo w najczystszej postaci: przemiana obrazów i myśli we własne przeciwieństwo, labirynt bez początku i końca, nieskończoną rozmowę, a także głębokie rozczarowanie literaturą i wielką miłość do literatury. Pytanie, które się od razu narzuca, jest pytaniem o źródła i granice schizofrenii: czy można, w jednym tekście literackim, stać się jednocześnie Heglem, Kafką, Heideggerem, Levinasem i Celanem?

Można. Trzeba tylko wystarczająco mocno ich pokochać.