Bliżej Rytmów jesiennych

Trzy lata po Stojącej na ruinie ukazuje się nowy tom Jacka Łukasiewicza, Rytmy jesienne. Tytuł, metapoetycki, zapowiadający prozodyjne zróżnicowanie zebranych w tomie utworów, zachęca do lektury uważnej, blisko tekstu.

Premierową książkę wrocławskiego autora otwiera wiersz „Gdzie te konie” o mocnym rytmie na trzy – oto jego pierwsza strofa:

Gdzie te konie w czaprakach z piórami?
I te bronie i barwy i kurz?
Gdzie to światło rozległe kręgami
wokół obłych i ruchliwych wzgórz?

Bardzo regularny, melodyjny tok anapestyczny w trzech wersach – w pierwszym i trzecim zakończony anapestem hiperkatalektycznym. Wers czwarty natomiast rozpada się na trocheje, z ostatnią stopą katalektyczną. O ile anapesty tworzą akustyczny podkład pod panoramę, wydawałoby się, oglądaną z dystansu, o tyle szybkie, intensywne trocheje kierują tam, gdzie rzeczywiście jest lub chciałby się znaleźć podmiot mówiący – o czym później. Strofa druga:

Gdzie ta bitwa tak dawno stoczona?
W oczach został i gruchot i cwał.
Poszum drzew oszalałych już skonał.
Aniołowie ich wzięli w ramiona.
Wolno cichnął ostatni strzał.

W czterech wersach tok anapestyczny wyraźny, w pierwszym, trzecim i czwartym hiperkataleksy. Wers piąty znowu na dwa: dwa trocheje i odbite w nich dwa jamby. Muzyczność miarowego anapestu jawi się jako lekka, wyrafinowana. Kontrapunktowa dla odgłosów bitewnych, antropomorfizującego obrazu drzew, które doznają szaleństwa i śmierci, w konaniu zastępując niejako żołnierzy. Śladu kontrapunktu nie ma natomiast w trochejach i jambach – strzał cichnie, odbijany przez niosące się echo, a zmienny rytm wersu imituje opisane brzmienia. Trzecia strofa:

Gdzie ta twarz zapadła w pamięci,
twarda dawno umarła twarz?
Kto jej choćby zwrotkę poświęci
ciągle któryś, stale pierwszy raz.

W strofie tej regularność i melodyjność toku anapestycznego ustępuje metrum logaedu, rytmice mieszanej. Dzięki zamianie anapestów środkowego i wygłosowego na amfibrachy w pierwszym i trzecim wersie wybrzmiewa spadek adoniczny. Podkreśla go dokładny, żeński, niegramatyczny rym. Spekulując o motywacji takiej konstrukcji: drugi tetrastych nie traktuje o koniach, a więc i o jeźdźcach – w liczbie mnogiej, ale o pojedynczym istnieniu. O twarzy „twardej” i „umarłej”, o powrotności i powtarzalności zdarzeń (wersy drugi i czwarty) mówi się już w krótkich żołnierskich słowach, w rytmie na dwa, trocheicznym. Trocheje wygłosowe kończą się przedwcześnie kataleksą.

Strofa czwarta jest powtórzeniem pierwszej, choć niezupełnie refrenowym. Po pierwsze – drobiazg – lecz dla rytmu czterowiersza ważny – redukcji ulega spójnik w czwartym wersie („Gdzie to światło rozległe kręgami / wokół obłych, ruchliwych wzgórz?”), który tym samym dzieli się na dwa trocheje i dwa akatalektyczne jamby (rytmiczne odwołanie do wygłosu drugiej strofy). Po drugie: od przypomnienia inicjujących wiersz motywów wizyjno-przestrzennych i batalistycznych ważniejszy jest nawrót do anapestycznej regularności, do melodyjnej harmonii. Rytm ten zanika w strofie piątej:

Gdzie te słowa, które nie minęły,
ale ciągle powracają w nas?
Gdzie te wody, które nie spłynęły,
i ten wicher kruszący czas?

Tok trocheiczny, regularny, nawiązujący do poprzednich trocheicznych partii, w wersie drugim kataleksy, pozostałe klauzule akatalektyczne. Zwrotka ta mocniej niż pozostałe akcentuje temat czasowości istnienia, wskrzeszając iluzje słowa (literatury), które nie przemija, i (jak?) wody, która nie przestaje płynąć. Słowo i woda występują tu zresztą w funkcji podobnej do rymu semantycznego. Czwarty wers znowu podzielony na połowy: trocheiczną i jambiczną. Jamby w wygłosie strofy wzmacniają znaczenie metafory – erozji czasu. I strofa ostatnia:

Gdzie te pola z drzew kikutami?
I ogrody podeptanych róż?
Gdzie to światło rozległe kręgami
wokół obłych, ruchliwych wzgórz?

Czterowiersz ten zawiera sumę rytmów (chciałoby się rzec, jesiennych) z pięciu poprzednich strof: anapest z dwoma amfibrachami (ze spadkiem adonicznym) w pierwszym wersie, w drugim trocheje z kataleksą, w trzecim staranne anapesty (ostatni katalektyczny), wers czwarty odbija dwa trocheje w dwóch wygłosowych jambach.

Układ wiersza zdominowany został przez krzyżowe rymy, konsekwentnie żeńskie (wszystkie a) i męskie (b, co do jednego) na przemian. Dokładne, najczęściej niegramatyczne. Pięć z sześciu strof to tetrastychy. Format ten – wraz z naprzemiennym rymowaniem – dodatkowo wzmaga (urozmaica) rytmiczność utworu. Jedynie w drugiej strofie pojawia się schemat rymów quintilli, abaab, co zresztą nie przeszkadza w utrzymaniu porządku żeńskiego a oraz męskiego b; quintilla, jak wiadomo, ma jednak nieco inny format sylabiczny niż zastosowany w analizowanym wierszu: do 8 lub po 11 sylab w wersie (tzw. quintilla prawdziwa). Długość wersów utworu „Gdzie te konie” mieści się w przedziale 8-10 zgłosek, przy czym najczęściej występują wersy dziesięcio- i dziewięciozgłoskowe. Łatwo zauważyć, że pojedyncze odstępstwo od miarowego tetrastychu z korzyścią dla wiersza ogranicza jego przewidywalność.

Wypada, jak sądzę, zwrócić uwagę na wers, który zastępuje spodziewane domknięcie strofy klauzulą b: „Aniołowie ich wzięli w ramiona” to przecież peryfraza śmierci poniesionej w bitwie, najprawdopodobniej od kul przeciwnika („Wolno cichnął ostatni strzał”). Tę bardzo epicką śmierć nie tylko uwydatnia reorganizacja porządku stroficznego, lecz wyróżnia ją także hagiograficzne wyobrażenie zawarte w peryfrazie. Wniebowzięcia w orszaku anielskim dostąpili nieliczni święci: św. Jan Ewangelista, św. Benedykt. Z kolei, jak głosi Druga Księga Królewska, prorok Eliasz został wzięty do nieba w „wozie ognistym z czterema rumakami ognistymi”. Nieco wcześniej w drugiej strofie, jeszcze przed wniebowzięciem uczestników bitwy dało się słyszeć „poszum drzew oszalałych”, jakby Pan przechodził, a „gwałtowna wichura rozwalająca góry i druzgocąca skały [szła] przed Panem” (1 Ks. Królewska; motyw ten pojawił się już u Jacka Łukasiewicza w jednym z wierszy ze Stojącej na ruinie). Pytanie o „wicher kruszący czas” pada nadto w wygłosie przedostatniej strofy. Ten wicher, okoliczności i szczegóły wniebowzięcia (zwłaszcza asysta aniołów) przesuwają utwór w stronę ikonografii barokowej. W podobny sposób wniebowzięcie patrona, wznoszonego ku niebu przez anioły, przedstawił Michael Willmann na fresku w kościele p.w. św. Józefa w Krzeszowie.

Podmiot mówiący w wierszu i widzący przeszłość w jej powidokach („światło rozległe kręgami”) wydaje się nie mniej ważny niż tajemniczy kawalerzyści na cwałujących rumakach. To on jest medium odpowiedzialnym za synestezyjne postrzeganie sekwencji dawno minionych wydarzeń (zmysł wzroku przyswaja „gruchot i cwał” – nadto z cwałem zrymowany został strzał, zapewne także widziany oraz słyszany). Instancja mówiąca i poznająca – w strofie pierwszej – stojąc pośrodku panoramy wzniesień, rozgląda się „wokół obłych i ruchliwych wzgórz”. Wzgórza te mogą być „ruchliwe” jedynie wówczas, gdy obserwujący je podmiot nie zmienia swego położenia, co najwyżej wykonuje obrót dokoła siebie. Powinowactwo z poetycką techniką Przybosia jest oczywiste: ruchomość obiektów nie pochodzi tu od nich samych, lecz „wynika” z ruchu – zmiany pozycji – kamery (obiektywu, soczewki, oka).

Mimo nasycenia szczegółami, materialnymi i historycznymi (czapraki ozdobne w pióra, dynamiczna i zróżnicowana rzeźba terenu, pozostałości drzew, zrujnowane, jak po przejściu wojska, ogrody), i mimo somatycznego nieledwie rytmu wiersz ten nie nawiązuje do konkretnego historycznego zdarzenia, nie przedstawia relacji z jakiejś bliżej określonej przeszłości, lecz otwiera pole diagnostyce fizjologii nostalgii. Kluczem do retoryki nostalgicznej nastrojowości jest tu anafora – „gdzie te…, gdzie ta…” – inicjująca każdą z sześciu strof wiersza. Zwrot ku klasycznemu toposowi ubi sunt? nie wzbudza nadziei na powrót do minionego, na poły zmitologizowanego świata otwartych, kresowych przestrzeni. Raczej wskazuje na nieusuwalną konwencjonalność – językowość i narracyjność – rekonstrukcji czy też wyobrażeń historii. Nie przypadkiem wszystkie strofy, z wyjątkiem trzech wersów w zwrotce drugiej („Poszum drzew oszalałych już skonał. / Aniołowie ich wzięli w ramiona. / Wolno cichnął ostatni strzał.”), oparte zostały na intonacji wznoszącej. Antykadencja dominuje w tetrastychach i brzmieniowo dzieli je na mniejsze cząstki, najczęściej dystychy. Każdy z takich precyzyjnie – składniowo, nie graficznie, tzn. z użyciem pauz między strofami – wyodrębnionych dystychów ma formę pytania, retorycznego, bo pytający zakłada niemożliwość lub niekonieczność odpowiedzi. Pewna elegijność, nostalgiczna tonacja, atencja dla lokalnego, charakterystycznego pejzażu – to walory utworu „Gdzie te konie”, które genologicznie upodabniają go do dumki.

Całkiem sporo dzieje się w jednym krótkim stroficznym, metrycznym, zrymowanym wierszu. A Rytmy jesienne przynoszą jeszcze pięć i pół dziesiątki utworów wartych wnikliwej lektury.