recenzje / IMPRESJE

Kameleon & wstążka. Rzecz o poezji Justyny Bargielskiej

Maciej Topolski

Recenzja Macieja Topolskiego towarzysząca premierze drugiego wydania książki Justyny Bargielskiej Bach for my baby.

Biuro Literackie kup książkę na poezjem.pl

“Are they dead here? Yes.
And the wish to wound has the power. And tomorrow
Comes. It’s a world. It’s a way.”
W. H. Auden, “As We Like It”

 Na początku napisałem do A. z pytaniem: “Jakie masz skojarzenia z muzyką Bacha?” Odpowiedział: “Kameleon, który nie zmienia koloru.” Spróbujmy skonfrontować podobne skojarzenie z poezją Justyny Bargielskiej, a zwłaszcza z jej czwartą książką Bach for my baby. W tym ujęciu kameleon nie dostosowuje się do otoczenia i nie szuka schronienia: albo jest pozbawiony zdolności zmieniania barwy w zależności od miejsca swojego pobytu, albo zachowuje swoje właściwości dla siebie – potrafi zmieniać ubarwienie, jednakże tego nie czyni, postępuje świadomie wbrew własnej naturze. W obu sytuacjach kameleon pozostaje w specyficznie rozumianej własności. Po pierwsze jest  w yj ą t k o w y  w  w y b r a k o w a n i u  – brak jego właściwości jest cechą wyróżniającą spośród innych reprezentantów gatunku. Po drugie jest  w y b r a k o w a n y  w  w y j ą t k o w o ś c i  – jako pojedynczy kameleon jest już sam w sobie wyjątkowy, a wówczas, gdy nie zmienia barwy, pozostawia on puste miejsce, przestrzeń niewypełnioną, brakującą, a nawet domagającą się dopełnienia. O relacjach między wybrakowaniem i wyjątkowością mówi wiersz Córce, kończący trzeci tom Justyny Bargielskiej Dwa fiaty:

Coś, czego nie zapomnę, czego nie mogę
sobie przypomnieć. Kwiecień, wiosna, brzuch,
zapewne niedziela. Nie dotknąłem cię, powiedział,
ale kiedykolwiek pomyślisz o tym popołudniu,
będziesz wierzyć, że cię dotknąłem.
I to jest mój dar, większy niż cokolwiek.

Utwór ten jest wyjątkowy w swojej złudnej prostocie; w porównaniu z innymi wierszami w książce – wirującymi niczym karuzela – Córce zdaje się być zbyt jasny w swojej bezpośredniości. Warto przyjrzeć mu się nieco bliżej. Na początek postawmy pytanie: z czym związany jest dar “większy niż cokolwiek”? W przytoczonym wierszu Justyny Bargielskiej przedmiot pamięci (“Coś, czego nigdy nie zapomnę, coś, czego nie mogę/ sobie przypomnieć”) nie zostaje określony. Faktem najważniejszym pozostaje tutaj jego niedosięgła własność. Tym niewiarygodnym darem, który ustanawia ten przedmiot dla nas, jest wiara, która mówi: choć znaczenie konkretnego przedmiotu (wydarzenia, osoby, doświadczenia, etc.) jest niejednokrotnie niemożliwe do obiektywnego potwierdzenia, to pozostaje on wyjątkowy sam przez się – przez fakt, że dla nas zaistniał, że wybraliśmy go i że zaczął znaczyć. Wolter w Dwudziestym piątym liście na temat myśli P. Pascala pisał, że bez względu na to, czy “przynależę do jakiejś religii, czy jestem agnostykiem, czy ateistą, kiedy mówię >>ja wierzę<<, daję do zrozumienia, że >>utrzymuję coś za prawdę<<.” W tej wypowiedzi zaznacza się różnorodność decyzji dotyczących “ja” i ponownie nieokreśloność przedmiotu wiary, której nie można wyliczyć, logicznie wykazać, dowieść naukowo. O jakiej prawdzie mowa? “Chodzi o prawdę – mówi Kristeva w Tej niewiarygodnej potrzebie wiary – >>która spada na mnie z góry<<, której nie mogę nie przyjąć, o taką, która mnie całkowicie zniewala, nieodwołalnie […].” Taka prawda to dar “większy niż cokolwiek”: żywy, absolutny, nie podlegający dyskusji.

W Córce Justyny Bargielskiej dar związany jest również z kwitnieniem, z rozwojem, z narodzinami nowego. Łączy się on ze swoiście rozumianym świętem. Niedziela jako jeden z dni tygodnia stanowi – w porównaniu do Świąt Bożego Narodzenia czy Wielkiej Nocy – święto codzienne. Oto, co czytamy w Księdze Rodzaju: “Wtedy Bóg pobłogosławił ów siódmy dzień i uczynił go świętym; w tym bowiem dniu odpoczął po całej swej pracy, którą wykonał stwarzając.” Kiedy przypomnimy sobie, że łacińskie słowo fiat, użyte w tytule trzeciej książki – Dwa fiaty – Justyny Bargielskiej, oznacza “niech się stanie”, to dostrzeżemy wówczas, że drugie fiat jest gestem powoływania, stwarzania, ustanawiania podejmowanym przez człowieka, który, jako że został stworzony na obraz i podobieństwo Boga, kontynuuje gest założycielski: nazywa wszystkie “istoty żywe”, tak jak Stwórca “nazwał światłość dniem, a ciemność nazwał nocą”. Tym sposobem istota ludzka ustanawiając różnice pomiędzy istnieniami zachowuje jedność w świecie. Słowem: istnieć oznacza tutaj “być w relacji” i – wyprzedźmy nieco tok wypowiedzi – w obrębie tej relacji “stawać się”.

“Nie dotknąłem cię, powiedział” – czytamy w środkowej części wiersza Córce. W kontekście tego fragmentu znamienny jest fakt, że w pierwszych trzech rozdziałach Księgi Rodzaju słowo “dotykać” pojawia się wyłącznie w kontekście zakazu dotyczącego Drzewa Dobra i Zła: “Nie wolno wam jeść z niego, a nawet go dotykać, abyście nie pomarli.” Dotyk jest naznaczeniem przez śmierć. Zerwanie owocu (zdobycie wiedzy i doświadczenie grzechu) wiąże się z wtrąceniem w czasowość, ale również z otwarciem na wielorakie możliwości stwarzania czy też ustanawiania własnej osoby, które to gesty – oddalając od rajskiej przestrzeni – potwierdzają naszą różnorodność i wyjątkowość względem innych.

Święto, jakim staje się stwarzanie ludzkie dokonywane w świecie poddanym czasowi, kiedy dokonuje się w dzień błogosławiony (“zapewne niedziela”), w sposób dosłowny zrywa przykazanie. Profanuje boski nakaz, naznacza skazą idealną przestrzeń bez grzechu. Kontynuacja boskiego gestu nazywania doprowadza do momentu, kiedy powołujemy do istnienia ziemskie raje (jak w wierszu Miejsce po balonikach z tomu China Shipping: “Zaniosłam mu// do szpitala małe radio i owoce, eden/ bis i znowu tu stoję”). Codzienne święte dni sytuują się poprzez swoją fikcyjność naprzeciw – wielu moralistów z chęcią określiłoby podobny gest ustanawiania bałwochwalczym – dokonanego przez Boga stworzenia. Takie dni są grzesznym świętem obecnym jedynie w planie jednostkowym. Perspektywa zarysowana przez poezję Justyny Bargielskiej jest ogromna i niesie ze sobą ryzyko katastrofy. (“A moim zadaniem jest wybrać, z czym chcę się zderzyć/ tym pełnym dzieci pociągiem” – czytamy w wierszu Nowe buty.) Jednakże mówi także o ocalającej fikcji każdej z prawd, w której pokładamy swoją wiarę. Dopełnienie tej interpretacji odnajdziemy w wierszu Oddam życie z tomu Bach for my baby:

Mam słabą stronę: chodzenie po lesie
i badanie, dokąd chcę iść, aż okazuje się,
że przez cały ten niedzielny mokry przedświt pies mnie ciągnął,
gdzie chciał, i teraz nie wiem, jak wrócić, i pada.
Ale to jest dopiero wstęp do mojej słabej strony.
Bo tam, skąd nie wiem, jak wrócić, są maliny,
na które nikt nigdy nie patrzył. Tylko dla mnie.
Lecz i one są jedynie wstępem
do zakładki z napisem “Rób to, co Bóg karze”,
którą dała mi córka Iwony, przekonana,
że litery żet nie wypada używać, gdy się pisze o Bogu.
Ta zakładka pasuje do wszystkich książek
i ze wszystkich wypada. Znam tylko jedną
postać, która umiałaby zrobić tak zmyślną zakładkę.
Kochanie, nie wiem, co mam zrobić z tą wiedzą.

Już na samym początku wiersza Oddam życie pojawia się wyznanie dotyczące poszukiwania celu. “Chodzenie po lesie i badanie” zamienia się jednak w błądzenie związane – jak sądzę – z obecną w człowieku zwierzęcością. (Temat ten powraca wielokrotnie w poezji autorki China Shipping. Wystarczy przypomnieć sobie otwierający tom Dwa fiaty wiersz Piękna młynarka: “Lęk jak ze starej bajki: ona się boi, że może stać się panterą/ i wcale jej to nie podnieca, bo co robi pantera? […]// Pantera czerstwi chleb, na który spojrzy, ma taki dar.”) Pierwiastek ten prowadzi podmiot w rejony nieznanego lub też znanego jedynie w niewielkim stopniu, zamiast – jako wynik badania – w stronę wyjaśnienia i pozbycia się “słabej strony”. Jednakże w Oddam życie nie mówi się o konkretnej wadzie, lecz o całym zestawie gestów i działań stanowiących argument za istnieniem własnej  s ł a b o ś c i,   która, jeśli pragnie naruszyć się jej przestrzeń, objawia  s i ł ę  względem podmiotu. (Dokładniejsze analizy oparte o metody psychoanalityczne pozostawiam na inną okazję.) Błąkanie po lesie i widok malin przeznaczony “Tylko dla mnie” stanowią wstęp do działań manifestacyjnie przeciwstawiających się boskim wytycznym. Powracamy tutaj do kontynuacji gestu stwarzania, jak w wierszu Projekt wymiany ramek we wszystkich obrazkach: “I wtedy żegnaj, cudny świecie,/ w którym cukierek anyżowy jest lubieżny przez zawartość/ litery żet”. Zakładka “złamania nakazu” jest założeniem, które pasuje wszędzie (jako że czynności zakazane wraz z pojawieniem się w świecie pierwszego grzechu wpisane zostały w ludzką naturę), zarazem jednak takie założenie samo siebie podważa (w zakazie odnajdując rację swoich działań). W tym przypadku – pokuśmy się o małą ekwilibrystkę – złamanie łamie złamanie, założenie załamuje założenie, zakładka kładzie zakładkę. W wierszu Justyny Bargielskiej dokonuje się przewrotna i potężna gra semantyczna, która odzwierciedla ludzkie funkcjonowanie w świecie. Kryteria przyjmowane przez człowieka zostają wytrącone za sprawą jego cielesnego wybrakowania. Ciało nie jest w stanie – odnoszę się tutaj do słów Julii Kristevej – sprostać w sposób absolutny zniewoleniu i nieodwołalności wszelkiego założenia. Ale czym jest tytułowe “oddanie życia”? Jest to ogłoszenie, które informuje nas o pragnieniu zrzeczenia się życia w zamian za ocalającą prawdę absolutną, która pochłonie bez reszty (wady, uchybienia, wybrakowania, etc.) życie toczące się poza wszelkim przedstawieniem i aksjologią. Autorka Bach for my baby świadoma jest jednak tego, że zrzeczenie się życia równoznaczne jest z porzuceniem pragnienia i zakwestionowaniem wszystkiego. Justyna Bargielska podejmuje ten motyw w wierszu Suknia barwy pogody:

Och, niech już raz się ten romans skończy!
A nie ciągle: gdy ty nie jesteś przykryta, ja również
przykryty nie jestem. I inne takie, strzeliste jak katedra,
gdy chodzi zaledwie o hotelową kołdrę. Mój mail
był lepszy. Och, niechże wreszcie, bo jego był gorszy,
skończy się ten romans. Naszą miłością jest odległość.

Nigdy nie będziesz mój. Prawdziwe kołdry
robi się z piasku, z drewna łódki, z futra lisa,
do którego należy wyspa.
Dlatego nigdy nie będziesz mój, nawet jeśli piszę
te wszystkie tylko słowa, będąc na zawsze twoja.

Ten romans, przyznajmy, kończy się wyłącznie raz i właśnie śmierć warunkuje niemożność zaistnienia i dopełnienia się własności, która poddana ciągłej – równoznacznej z wyborami – ocenie (“był gorszy”, “był lepszy”) podważa wszelką stałość. Zwróćmy uwagę na tytuł utworu. O czym mówi nam Suknia barwy pogody? O odzieniu, które zmienia swój kolor – skądinąd podobnie jak kameleon w stosunku do otoczenia – w zależności od pogody i jej kaprysów. Czym jest jednak mówienie o pogodzie? Temat ten omawia w eseju Aziyadé Roland Barthes, który twierdzi, że mówienie o pogodzie było początkowo wypełnionym treścią komunikatem, niezbędnym przy organizacji wiejskich prac, gdzie zbiory zależą od pogody. Dopiero w relacjach miejskich ten temat stał się pozbawiony treści. Wówczas pustka wymiany słownej – maksymalne podkreślenie funkcji fatycznej języka – uznana została za sens. Spójrzmy na fragment eseju krytycznego Barthesa:

Rozmawia się o pogodzie, by nie powiedzieć nic, to znaczy powiedzieć innej osobie, że się do niej mówi, by wyrazić jedynie to: mówię do ciebie, istniejesz dla mnie, a ja chcę istnieć dla ciebie (dlatego też pokpiwanie z pogody jest okazywaniem fałszywej wyższości). Poza tym nawet przy całej pustce tego “tematu” pogoda odwołuje do złożoności świata (tego, co jest), w którym mieszają się miejsca, dekoracje, światło, temperatura, cenestezja, czyli wszystko to, dzięki czemu moje ciało jest właśnie tutaj, czuje, że istnieje (nie wspominając już o radosnych lub smutnych konotacjach pogody zależnych od tego, czy pozwoli nam ona danego dnia na zrealizowanie naszych planów).

W przypadku rozmowy o pogodzie opozycje pomiędzy brakiem a wypełnieniem, prostotą a złożonością, założeniem planu a wytrąceniem przez pogodę etc. skupiają się wokół relacji pomiędzy ludźmi oraz komunikacji, której treścią jest ludzkie istnienie podlegające zmianom w świecie. W wierszu Suknia barwy pogody relacja i komunikacja objawia się poprzez “przedstawianie się” w czymś zewnętrznym wobec prawdziwego “ja”: “nienaturalnym”, “narzucanym na skórę”. “te wszystkie tylko słowa” – dzięki nim zdolni jesteśmy objawiać i stwarzać naszą różnorodność, która nigdy jednak nie zostaje przekuta we własność. Tkanina słów – niektórzy powiedzieliby “sieć słów” – która pozostając w ciągłym tkaniu ujawnia nasze czujące istnienie (sens) zależne od świata (pustka ciągłego stwarzania). Upleciony z wyrazów tekst nie daje jednak ciepła, które, jak czytamy w wierszu Bargielskiej, zapewniają tylko “kołdry/ […] z piasku, z drewna łódki, z futra lisa”. Oddanie własnej osoby ogólnie pojętej naturze sprawia, że stajemy się – choć brzmi to nad wyraz banalnie – wyspami, pomiędzy którymi nie zostały przerzucone mosty (nie)porozumienia. Ponownie własność przedstawia się w relacji zapewniającej stwarzanie. Jest to po pierwsze forma ocalenia dla “ja” względem czegoś/ kogoś innego, która otwiera perspektywę oddania i poświęcenia.  W y j ą t k o w o ś ć.   Po drugie jest to miejsce, gdzie potwierdzone zostają złamanie, kapryśność i mobilność – wszystko to, co podmywa własność, nie pozwalając jej zagrzać miejsca.  W y b r a k o w a n i e.   Najważniejsze w tomie Bach for my baby Justyny Bargielskiej wydają się jednak miejsca, gdzie wybrakowanie przedstawia się w swojej wyjątkowości, gdzie hotelowy romans staje się jedyny w swojej uciążliwości.

Ścianę bez okien malują na biało,
czy to ściany wesele, bo na pewno nie moje.
Jestem taka chuda i mogłabym być wszędzie.
Sama sprowadziłam na siebie to nieszczęście
i to, co w nim najgorsze: że teraz pójdę dalej.

Śmiem twierdzić, że nieszczęsne “przejście dalej” zaznaczone w wierszu Grecjo, upadaj jest jednym z najważniejszych miejsc we współczesnej poezji polskiej – obecnym w wierszach Justyny Bargielskiej, Andrzeja Sosnowskiego, Agnieszki Mirahiny, Edwarda Pasewicza czy Adama Wiedemanna. Co to za miejsce? Zawiera się w nim “potencjalność” odwołująca nas do “wybrakowania”, które nie jest związane wyłącznie z écriture feminine, lecz w ogóle ze sztuką nieuwzględniającą dzieł skończonych w świecie, gdzie sytuuje się ciało rozumiane jako “prawo otwarte”: dysponujące nieograniczoną mocą chwytania i udzielania znaczenia. Dzięki temu prawu człowiek jest w stanie wykraczać poza siebie – przechodzić dalej: ku nowemu zachowaniu, ku komuś drugiemu, ku własnej myśli. Czytamy o tym bezlitosnym miejscu przekroczenia w wierszu Dwa fiaty: “Mieliśmy dzieci, ale to nie były dzieci, to były buty na dzień./ Nie zostawiam was, buty, tylko idę przodem.” Dopełnienie tego obrazu odnajdujemy w Nowych butach z tomu Bach for my baby: “Jesteś tylko ty i właśnie ciebie nie ma”. Fragment utworu Justyny Bargielskiej odwołuje nas do Malty Edwarda Pasewicza (“jest tylko rzeczywistość i właśnie jej nie ma”). W obydwu wierszach mówi się o rozziewie istniejącym pomiędzy intencją a (nie)spełnieniem, byciem w świecie a byciem w języku, znanym a obcym, siłą a słabością, obrazem a rzeczywistością. (Warto zwrócić tutaj uwagę na powracający w twórczości Bargielskiej motyw fotografii i związane z nim prześwietlanie osoby.) Autorka Dating Sessions rozwiązanie tego dylematu upatruje – jak czytamy w Z głębi kontinuum – w “byciu w dwóch miejscach naraz”. Jest ono możliwe wyłącznie wówczas, gdy “jesteś Bogiem lub Martwy”. Podjęte w tym wierszu liryczne rozważania na temat “Dużej Fizyki” kończą się jednak odwołaniem, czyli przyznaniem się do zerwania ze światem realności za sprawą irracjonalnej logiki, która kieruje refleksją podmiotu, prowadząc do pytania: “A wiesz, kto miałby teraz w głowie/ Martwego Boga, gdybym ja nim była?”. Odpowiedzią jest ciąg dalszy wiersza.

Jeden żołnierz tak do mnie pisze:
Piękno Kobiety, Prawdziwe Poznanie,
ten Wielki Temat. Teraz ja do ciebie
piszę tym żołnierzem, ale jeśli wolisz,
zrobię ci z niego Kanapkę.

W tym miejscu obserwujemy, jak działa imponująca wyobraźnia Justyny Bargielskiej – imaginacja, która nie wprowadza do wierszy “ani chaosu, ani patosu”. (Odwołuję się tutaj do rozpoznań Romana Honeta poczynionych na marginesie wierszy warszawskiej poetki.) Intelekt i wyobraźnia działają tutaj na równi, scalając maksymalnie rozbieżne doświadczenia. Wyobraźniowa moc zostaje świadomie ograniczona (“Ale nie o tym chciałam”) i zmienia swój wektor, gdzie z podobną siłą  s p r o w a d z a  czytelnika do poziomu realnej codzienności i stamtąd  w p r o w a d z a  go ponownie do “Wielkich Tematów”, które nie tyle podciągają banalne czynności do swojej rangi, co odnajdują z nimi punkt wspólny, płaszczyznę porozumienia. Słowem: “Wielkie Tematy” nie spadają w błoto codzienności, lecz podejmują z nią rozmowę. (W wierszu Lejek, czyli lejek przeczytamy “spadanie nie sprzyja rozmowie”.) W ten sposób – poprzez dialog, poprzez wymianę między Ja i Ty – zawiązuje się relacja możliwa wyłącznie w tej wspaniałej przestrzeni, jaką jest wiersz. Całe rozważanie dokonane w pierwszej części utworu Z głębi kontinuum na temat naszego przebywania w dwóch miejscach naraz, co, jak czytamy, ma zapewniać “Szczęście” “niemożliwe ze względów fizycznych” – zostaje upraktycznione i spełnione w części drugiej, gdzie podmiot mówiący wciela się w żołnierza,  z a c i e r a j ą c  podział na męskie/żeńskie przy jednoczesnym go uwypukleniu i  o c i e r a j ą c  s i ę  o znoszącą samą siebie parodię zachowań i cech narzucanych kobietom przez mężczyzn (“Piękno Kobiety, Prawdziwe Poznanie”). Dylemat zostaje rozwiązany, szczęście zapewnione, pragnienie bycia w dwóch miejscach i osobach naraz (przy dokonanym w ostatnim ruchu podkreśleniu swojej kobiecości!) spełnione.

Justyna Bargielska w swojej poezji potwierdza wzajemną zależność świata od języka i języka od świata. Tym też sposobem autorka Bach for my baby – w przeciwieństwie do wymienionych wcześniej poetów – potwierdza wyraźnie komfort sytuacji, która mówi o przebywaniu w dwóch miejscach naraz, uznaje ona bowiem przestrzenie rozciągające się po obu stronach przepaści za wyjątkowe i wybrakowane. Jednakże takie założenie wybrakowania i złamanie go poprzez wyjątkowość (i odwrotnie) możliwe jest wyłącznie w wierszu. Dlatego też Justyna Bargielska rozziew pomiędzy rzeczywistością a językiem – z niespotykaną prostotą i w gwałtownych, acz nieprzytłaczających swoim śpiewnym tempem obrazach – nie tyle neguje czy też omija, co poddaje relacji i swoistemu pojednaniu. Warszawska poetka tworzy niemożliwą przestrzeń wiersza – przestrzeń spotkania, w której odnajdzie się również miejsca dla własności czytelnika. W fizycznie niemożliwej sytuacji wiersza – poddanego romansowi rozmowy, spotkania, relacji, etc. – obydwie strony oddając się sobie wzajemnie na mniej lub bardziej określony czas pozostają nadal w sobie. Należy tutaj jednak dodać, że poddanie własnej osoby nieprzewidywalności relacji – za sprawą tej cechy relacja jest w stanie pojawiać się ponownie w świecie – jest skutkiem “odzyskania czegoś w zamian”. Spójrzmy na początkowy fragment wiersza O tej porze roku, o tej porze dnia:

Nie, kotku, ja muszę sama poćwiartować tę prostytutkę.
Choć dziękuję. Kochałam cię, gdy jeszcze byłeś
obietnicą ciebie, ale zanim ta obietnica
się ziści, muszę zupełnie sama
poćwiartować tę prostytutkę.

Dokonanie poćwiartowania prostytutki jest tutaj równoznaczne z rozumianym dosłownie zrzekaniem się własnej materialności, a konkretnie: miłości dokonywanej w celach zarobkowych, miłości podporządkowanej wyłącznie ciału, miłości, która przekuwa się w produkt wymiany. Takie uczucie jest egoistyczne, samotne i bezlitosne w swojej konkretności. “Naszą miłością jest odległość” – odnajdujemy zdanie z wiersza Suknia barwy pogody. Obietnica stanowi zapewnienie tego zbawczego dystansu. Warunkiem utrzymania prawdziwej (naszej) miłości jest pozostawianie w sferze oczekiwania na spełnienie, bycia w zapowiedzi, w ciągle podejmowanym dochodzeniu “na własną rękę”. Dopiero bowiem uporządkowanie siebie w samotności, a więc porozcinanie, poddanie fragmentacji i oddzielenie poszczególnych części własnego “ja” w celu uporządkowania (nazwania) i zbadania siebie – zdolne jest utwierdzić nas względem innych, a tym samym potwierdzić naszą własność. Ćwiartowanie i pozbywanie się siebie nigdy nie ustaje, z tego też powodu pozwala być – choć nie brzmi to najlepiej – nieziszczalną obietnicą, niekończącym się poszukiwaniem “nisko, w grudniu, w lesie”.

Poezja Justyny Bargielskiej stawia na ostrzu noża modernistyczną alternatywę: albo “więcej życia” powiązanego z egzystencjalną anarchią – albo harmonia kosztem energii, z perspektywy której, jak pisze Agata Bielik-Robson, “każda uładzona forma istnienia przypomina jedynie >>pobielony grobowiec<<, czyli śmierć.” Takie ujęcie (nowoczesne wyznanie) nie dopuszcza alternatywy, gdyż sprowadza się do wyboru życia lub śmierci. Kiedy jednak przypomnimy wiersz Przekład z tomu Dwa fiaty wybór dopełni się we własnych granicach:

Zrobiłam miejsce na śmierć w swoim życiu,
odchyliłam kołdrę, koszulę, odemknęłam klatkę żeber.
Nie miałabym miejsca dla nikogo z was, gdybym nie zrobiła
miejsca śmierci. Póki nie zrobiłam miejsca śmierci,
dla nikogo z was nie miałam miejsca, nie łudźcie się.
Otwieram orzech i znajduję prochy myszki,
męża i dzieci, swoją nagrodę, swoje potwierdzenie.

Takie jest prawdziwe wyznanie wiary tej poezji. I tak też objawia się dar śmierci, której przyjęcie otwiera nas na to, co związane z anarchią nieoczekiwanego i gwałtownego życia. Warto przypomnieć tutaj, że credo jest to gest oddania swojego serca, własnej energii życiowej. (Proszę zwrócić uwagę, że w przywołanym wierszu gest otwarcia się na śmierć i zrobienia miejsca dla życia powtórzony jest trzykrotnie. Niezwykle często utwory Justyny Bargielskiej opierają się na “trójce”: czy to w retoryce, czy w samej konstrukcji wiersza.) Wykonywany jest on w oczekiwaniu na rekompensatę. Wyznanie wiary określa również akt zaufania zakładający restytucję – “>>zaufania czemuś z zachowaniem pewności, że się to odzyska<< w sensie religijnym (wierzyć) i ekonomicznym (udzielić kredytu)”. Powyższe słowa idealnie dopełniają się z podwójnym zakładem dokonanym w poezji Justyny Bargielskiej. Patrząc na tytuły książek poetyckich warszawskiej poetki bliższe tej poezji wydaje się odczytanie tytułu Dwa fiaty, które mówi nam o podwójnym nakazie (“fiat” z języka angielskiego to właśnie “nakaz”) wypowiedzianym przez życie i śmierć. W takim porozumieniu życie oddając się śmierci przyjmuje nieoczekiwane, słowem: gotowe jest na to wszystko, co przychodzi ze strony świata i traktuje to jako największy dar, który pozwala rodzić się na nowo w kolejnych sensach, zachowaniach, gestach, zdarzeniach, etc.

Dziś jestem cała martwa poskładana chociaż
zrobiona z życia więc martwa na pokaz
krew cicho krąży we mnie
i wiąże osobne
krew jak błyszcząca wstążka
pięknie pięknie
z masą prezentów dzisiaj tutaj przyszłam
więc zawołajcie dzieci
trzymajcie psy z daleka

W kontekście wiersza – sytuującego się niezwykle blisko tematów poruszanych w poezji Justyny Bargielskiej – Joanny Oparek Dar z tomu Czerwie zadajmy pytanie: jakie jest zadanie człowieka? Posiadać wiarę, potwierdzającą wartość bycia i jego autentyczność. Brać odpowiedzialność za własną śmiertelność. Brać śmierć, która staje się, albo inaczej: zostaje zadana. Jak to rozumieć? Zadać śmierć oznacza sprawić, żeby śmierć zaistniała (pierwszy z fiatów), to znaczy być w świecie poddanym czasowi. Jednakże zadać śmierć to również zlecić komuś śmierć, zadać lekcję śmierci (drugi z fiatów). Słowem: stworzyć śmierć w życiu. Nie tyle afirmować, nie tyle ustawić ją “w samym centrum naszego życia”, co przyjąć, potwierdzić, zadekretować fakt: moją prawdziwą, niepodważalną własnością jest moja śmierć “i tylko tę własność mogę ofiarować w podzięce za życie”. Czytamy o tym w wierszu Ona liczy na seks, gdzie zmartwychwstanie Chrystusa zostaje zestawione z odrodzeniem się feniksa z popiołów. Wersy kończące wskazany utwór – “Za cztery godziny/ cię zobaczę, cokolwiek się/ stanie, zobaczę cię/ za trzy godziny” – pokazują, jak nieobecność bliskiej osoby i oczekiwanie na spotkanie stają się narodzinami nowego. Mimo że cała scena w utworze Justyny Bargielskiej skończy się seksem (zapowiedzianym, obiecanym, znanym), ważniejsze jest tutaj otwarcie się na wszystko – potwierdzenie profanującego przestrzeń idealną pragnienia ciała i sensu. Pojawienie się nieobecnego staje sie tutaj synonimem zbawienia, które na powrót zanurza w ciele. (“To niesamowite, co mogli zrobić jeden mężczyzna i jedna kobieta” – przeczytamy w wierszu Kobieta obwieszcza pszczołom śmierć pana domu i zakłada czarną wstążkę na ulu.) W poezji Justyny Bargielskiej rekompensata przybiera formę usensowniania – zdolności wiary, w ramach której uznaję, że coś jest  w y j ą t k o w e  w  w y b r a k o w a n i u.   Podwójność tej umowy polega na tym, że ulega ona przełamaniu. Oznacza to, że zdolność wiary pragnie oddalić myśl o  w y b r a k o w a n i u  w  w y j ą t k o w o ś c i  – przemilczeć ograniczenia kogoś, kto uznaje coś za prawdę. W wierszu O dziewczynie, która spłonie w piekle ograniczenia stają się jednak jedynym argumentem – wymówionym głośno! – za ocaleniem życia i miłości: “Gdy będziesz wciskał guzik, proszę, żebyś pamiętał,/ że nikt cię tak nigdy nie kochał jak ja/ i nikt tak bardzo jak ja nie pragnął być wolnym/ w twoim obliczu. Po prostu miałam/ swoje ograniczenia.” Krytyczne i mdławe wersy – a jednak w swojej konwencjonalności niewiarygodne. O procesie przechodzenia z wybrakowania do wyjątkowości i z powrotem czytamy również w wierszu Ciaccona di Paradiso e dell’Inferno. W wierszu tym niekończący się romans jest ciągłym wchodzeniem w przestrzeń śmierci, którą podmiot wiersza opuszcza – z kimś lub wobec czegoś – z prawdą nową i żywą: choćby dotyczyła ona kruchości wszelkich schronień, choćby była możliwie najbardziej popieprzona.

Nie mam wielu przyjaciół, którzy pomogliby mi w ucieczce,
ale ty też nie masz nikogo,
kto by mnie dla ciebie zatrzymał. Jeden na jedną
i nieskończona ilość dozwolonych chwytów.
Oddech, który, póki oddychasz, mną pachnie,
pielgrzymka do miejsca twojego urodzenia.
Tak robią pantera i jaguar, żegnają się z tym, co było,
i wchodzą we wnyki, by umrzeć. Zdejmij,
zdejmij mi. Potem zdejmij mnie,
ja zdejmę ciebie i wreszcie obejrzymy
ten jednotaktowy domek w pieprzonej technologii
sumikowo-łątkowej, czy jakiejś innej
równie popieprzonej technologii,
która zwycięża śmierć.

Tym właśnie jest “nieszczęście” podobnej prawdy, którą przyjmuje się poprzez sam fakt bycia człowiekiem, który troszcząc się o celowość własnych działań i dążąc do objaśnienia siebie (“Na, co ja mu mówię,/ że właściwie to kocham oceany i morza”), spotyka własne “ja” w chwili wyboru. Z tego też względu restytucja w tej poezji, jak i w samym świecie, rozumiana podług słownikowych znaczeń jako odnawianie gatunku, zwrot konfiskowanego mienia, jak również przeprosiny równoznaczne ze zmniejszeniem poczucia winy – naznaczona jest nieodwracalnością, która żłobi głęboki ślad w przedmiocie aktu przywracania. Wszystkie te gesty – odnawiania, zwrotu, zmniejszania – w samym swoim założeniu są bezradne wobec tego, co podlega utracie. W tym kontekście ważny wydaje się wiersz Awanturystyka, jedyny dedykowany utwór w twórczości poetyckiej Justyny Bargielskiej. Napisany został “Dla Mueller“, autorki koncepcji “stratygrafii”, czyli pisania krytycznego, które “w wielowarstwowości języka […] zawiera bolesne doświadczenie straty”. W ujęciu Joanny Mueller krytyka literacka jest próbą przebicia się przez dotykalną materię “gotowego już dzieła” do “stref utraconych, odrzuconych, aktem autorskiej selekcji zepchniętych w milczenie, niedoistniałych”. Widziana z takiej perspektywy poezja Justyny Bargielskiej staje się pisaniem, które próbuje przywrócić stan sprzed konfiskaty, jak również sprzed gestu zrzeczenia się własności na rzecz stawania się w świecie, zrywania z monotonnym ruchem życia, oddawania życia prawdzie, która działa “odwrotnie do ruchu wskazówek zegara” . Wszystko to dokonywane jest w oczekiwaniu na spłatę kredytu. Kolejnym wierszom, które przybierają tutaj formę językowych rat, rzeczywistość regularnie nalicza odsetki. “Język/ uratował nas przed życiem, inni kochankowie/ nie mają tyle szczęścia” – czytamy w otwierającym tom Bach for my baby wierszu 40 czarnych książek. Ten krótki fragment rozpościera przed nami szeroką paletę odczytań, na tle naszych interpretacji najważniejszy wydaje się jednak akcent, jaki zostaje położony na życie, które zostaje ujęte w miłosne karby języka. W takim ujęciu wiersz staje się formą pochówku życia, czyli jego pełnym szacunku wyróżnianiem i dopełnianiem. Przyjrzymy się fragmentowi prozy poetyckiej Obsoletki Justyny Bargielskiej:

– Mamo, a was gdzie pochować?
Najlepiej by było z babcią od strony taty, bo do leżenia z nią nikt nie aspirował, ale okazało się, że tata pożałował babci nawzajem, jak i ona mu całe życie wszystkiego żałowała, i babcia leży w gołej ziemi, nie w pieczarze, a tylko do pieczary można dokładać trupów. Trup w gołej ziemi musi odczekać siedemdziesiąt lat, zanim mu się kogoś dokwateruje. Grób babci ukazał mi się więc jako bezwartościowy, choć boleśnie niepusty. Zaraz też wpisałam do notesu, żeby się zorientować w cenach i podjąć kroki.
– Wiersze piszesz? – spytała mama. – Ja nie wiem, jak ty możesz te wiersze pisać. Po kim.
Może po tacie.

W tym wyimku z opowiadania pod tytułem I znowu międzynarodowe mistrzostwa w zręcznościowym jedzeniu pizzy… powinniśmy zwrócić uwagę na relację pomiędzy bezwartościowym grobem babci a zapisem wartościującym (“zorientować w cenach”) i określającym cel (“podjąć kroki”). Objawia się tutaj wspaniała zdolność do znaczenia, którą Freudowska psychoanaliza określiłaby “znaczącością zakorzenioną w przeznaczeniu funkcji ojcowskiej”. Nie powinno więc dziwić, że to w ojcu (“Może po tacie”) bierze swój początek poetycka predyspozycja do odnajdywania w miejscach bezwartościowych – miejsc “boleśnie niepustych”. Jest to zdolność symboliczna: wiara w sens umożliwia mówienie (urealnianie w języku). Jednakże całe to przejście z miejsca braku w sferę obarczoną znaczeniem dąży do tego, że utwór zaczyna funkcjonować – na swój wyjątkowy sposób – z potencjalną dziurą w środku. Jak to rozumieć? Autorka Dating Sessions obiera miejsca, sytuacje, wydarzenia, obrazy, które właśnie przez to, że zachowują swój pierwotny brak, domagają się dopełnienia przez obecność. (Skądinąd dziecko, którego narodziny zostały zapowiedziane, a nie doszły do skutku, wytwarza w świecie miejsce “boleśnie niepuste”.) Miejsce pochówku babci, której syn pożałował “jak i ona mu całe życie wszystkiego żałowała”, jest pozbawione wartości, ale w oczach bohaterki opowiadania jawi się jako “potencjalne”: niepuste i bolesne.

Fragment dotyczący zapisu w notesie pomija słowo “zapamiętać” – “żeby się zorientować w cenach i podjąć kroki”. Przez matkę zapis ten odczytany zostaje jako akt pisania wierszy, który jako jedyny nie podlega żadnym wątpliwościom (brak znaków zapytania, zdania orzekające). Wiersz przemienia się w sferę znaczącą samą w sobie. Jednakże jego źródłem jest “miejsce bezwartościowe”, choć niepuste: zapowiedziane, wymagające dopełnienia. Dlatego też nie powinna dziwić reakcja matki – interpretującego czytelnika, który próbuje dotrzeć do źródła pisania. Wnioski, jakie wysuwa w związku z tym tematem, są zarazem pewne i wątpliwe. Zamykają się w zdziwieniu. “O,/ kapitanie, nie chciałbyś pływać we wrzącym/ akwenie tego wiersza […].” Wiersz Przygoda z tomu Dwa fiaty mówi o zaniku prawdziwego źródła pisania – Bargielska zaczepnie sięga tutaj po frazę Andrzeja Sosnowskiego – i wytworzeniu przestrzeni potencjalnej. U warszawskiej poetki fizjologia języka, a więc to, co dla niej “pierwotne”, jest niedosięgłym i niemożliwym do wypowiedzenia doświadczeniem ciała. Faktem pewnym i niepodważalnym pozostaje więc sama czynność pisania wiersza. Wiersz utożsamiony zostaje z pamięcią i celowością. Wiersz przekuwa miejsce “boleśnie niepuste” w miejsce nowe, gdzie, jeśli przedsięwzięcie się powiedzie, dojdzie do spotkania – jak już wcześniej pisałem odnośnie wyobraźni Justyny Bargielskiej – zupełnie różnych doświadczeń. Dokwaterowanie trupów do miejsca bezwartościowego i przemienianie “bolesnej niepustki” (a czy nie tak jawi się nam biała kartka?) w przestrzeń nową i naznaczoną sensem (zapis na białej kartce), w której dochodzi do zestawienia odmiennych elementów – stanowi alegorię pisania Justyny Bargielskiej. W utworze Let’s kohelet z tomu Dwa fiaty czytamy: “Hej, we mnie są twoje groby i zmarli twoi są tu.” Kiedy poddamy dokładnej analizie ten wiersz, dojdziemy do wniosków, jakie wypowiedziała matka w omawianym urywku opowiadania – nie jesteśmy w stanie stwierdzić w sposób pewny, kto wymawia ten zacytowany wers, który zamyka jeden z najlepszych wierszy warszawskiej poetki. Zaryzykujmy jednak hipotezę: zawołanie, jakie słyszymy w wierszu Let’s kohelet, należy do samego wiersza i dotyczy jego własności: miejsce pochówku życia w jego ziemskim trwaniu. Interesujący trop dotyczący samego języka, w którym odbywa się ten pochówek, przynosi Wiersz na “p” z tomu China Shipping:

Bo, wiesz: łokcie tak miękkie, że rani je pościel,
gdy opierając głowę na dłoni śledzę na twojej twarzy
historię podbojów mniejszych, ładniejszych narodów
przez większe, brzydsze narody, tym właśnie językiem
oblizać trzeba szybko i śpiewnie, by rychlej się goiły
i znów można było je ranić.

Podmiot mówiący w tym utworze zadaje pytania dotyczące istnienia i własności języka. “Język, w którym moje imię znaczy >>więcej kwiatów<<, […]/ jest taki? I czy należy do ciebie?” W jednym z wywiadów Justyna Bargielska stwierdziła, że charakterystyczny język jej twórczości został przez nią odnaleziony w trakcie pisania wierszy. “Znalazłam, dostałam, nie wiem skąd. To może świadczyć niekorzystnie o mnie jako o autorce – mówi autorka Dwóch fiatów – ale moja metoda jest dla mnie zagadką.” Język tej poezji w podejmowanym przez siebie romansie ze światem podlega ciągłemu stawaniu się: poprzez dookreślenia, powtarzanie słów, wielokrotne rozpoczynanie od partykuły “że”, co może być wyrazem ubolewania (jak w wierszu Roma: “Że parchaty pies połknął podczerwień,/ to sama już nic nie potrafisz?”), ale mówić także o niecierpliwości, o pragnieniu (jak gdyby język chciał nasycić się słowami) gwałtownej, natychmiastowej i pełnej ekspresji własnych myśli, spostrzeżeń, doznań. Wiersz na “p” jest przykładem języka rozumianego jako regulator destruktywności świata. Oblizanie wierszem miejsca zranionego (“boleśnie niepustego”) powoduje jego chwilowe zagojenie (dopełnienie w sensie). Jednakże zasklepienie się rany nakierowane jest wyłącznie na kolejną ranę: wystawienie się na niebezpieczeństwo równoznaczne jest z dopuszczeniem do siebie śmierci (czasu), która wybija język z siebie i zmusza do stworzenia siebie na nowo.

Wydobycie głowy z worka, trud tego szamotania, przerwy jakby się nie powiodło umarło. Ruchy konwulsyjne i odpoczywanie w dziwnych pozach. Wciąganie ręki czy głowy już wydobytej, nowe skoki wewnątrz worka. […] Oglądanie olbrzymich piór i kolorowych wstążek, próba ze wstążką – nawijanie, szukanie jej początku (końca), ciągnięcie (upadek). Ptak chce wzlecieć, człowiek go ogranicza. Łączenie piór i wstążek, przywiązywanie piór wstążkami do rąk do głów – relacja z tego. Wiązanie się wstążką jak na wspinaczce.

Fragment prozy poetyckiej Pomówimy sobie o byleczym Krystyny Miłobędzkiej pokazuje grę podmian opartą na obsesyjnym mechanizmie poezji ciągłego tracenia “referentu, który, zdawałoby się, właśnie został uchwycony”. Poezji Justyny Bargielskiej towarzyszy podobny obłęd odnajdywania w miejscach śmierci elementów przepełnionych życiem. “Od Miłobędzkiej, nie od Wołoskiej/ jest wejście do kostnicy, idzie się przez liście./ Witam serdecznie! Oraz przez kamienie” – czytamy w wierszu Kobieca choroba z tomu Dwa fiaty. Droga przechodzenia przez śmierć, w jakiej pozwala uczestniczyć nam za sprawą swojej poezji Justyna Bargielska, wystawia swojego czytelnika na niebezpieczeństwo wspaniałego w swoim gwałtownym przepływie życia. Trudna droga przez kostnicę tych wierszy zawsze na końcu wita darem “większym niż cokolwiek” – darem ze wstążką zbawczego sensu.

O AUTORZE

Maciej Topolski

Urodzony w 1989 roku, eseista, tłumacz, redaktor. Mieszka w Krakowie.

powiązania

Wstępne oczywistości, czyli o oczekiwaniach wobec rozmowy o literaturze

debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA Maciej Topolski

Głos Macieja Topolskiego w debacie “Jak rozmawiać o poezji”.

WIĘCEJ

Kilroy is here, czyli o życiorysach i kadencji w Mimikrze Łukasza Jarosza

recenzje / ESEJE Maciej Topolski

Recenzja Macieja Topolskiego z książki Mimikra Łukasza Jarosza.

WIĘCEJ

Bo-ginie (Audycja zawiera lokowanie produktu)

recenzje / ESEJE Maja Staśko

Recenzja Mai Staśko towarzysząca premierze drugiego wydania książki Justyny Bargielskiej Bach for my baby.

WIĘCEJ

„Sól i ogień”

recenzje / KOMENTARZE Justyna Bargielska

Autorski komentarz Justyny Bargielskiej do wiersza Sól i ogień, towarzyszący drugiemu wydaniu książki Bach for my baby.

WIĘCEJ

Napisałam o tym wiersz

recenzje / ESEJE Agnieszka Gruszczyńska

Recenzja Agnieszki Gruszczyńskiej, towarzysząca premierze książki Bach for my baby Justyny Bargielskiej, wydanej w Biurze Literackim 25 kwietnia 2013 roku.

WIĘCEJ

Mistyka seksualności

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży z książki Bach for my baby Justyny Bargielskiej.

WIĘCEJ

Do Chloris

recenzje / KOMENTARZE Justyna Bargielska

Autorski komentarz Justyny Bargielskiej do wiersza Do Chloris, towarzyszący drugiemu wydaniu książki Bach for my baby.

WIĘCEJ

Sama się! O Bach for my baby Justyny Bargielskiej

recenzje / ESEJE Michał Larek

Recenzja Michała Larka towarzysząca premierze drugiego wydania książki Justyny Bargielskiej Bach for my baby.

WIĘCEJ

Omawianie nie wpływa na realność omawianego – o (nie)prawdziwości miłości i nadziei

wywiady / O KSIĄŻCE Justyna Bargielska Olga Byrska

Z Justyną Bargielską o drugim wydaniu książki Bach for my baby, rozmawia Olga Byrska.

WIĘCEJ