Poezja to widzenie buzi w tym tęczu

Michał Mytnik: Cześć, Kuba! Dziękuję za możliwość przedpremierowej lektury i gratuluję pięknego debiutu! Chciałbym teraz zadać Ci kilka ankietowych pytań, które pomogą nam lepiej zrozumieć Ciebie i Twoje pisanie, a przez to ułatwią przeprawę przez kolejne wątki naszej rozmowy.

Jak się odnalazłeś piszącym wiersze?

Jakub Grabiak: Właściwie nie musiałem się odnajdywać, ponieważ moje postrzeganie nie uległo zmianie. Zanim pisałem wiersze, myślałem wierszem – to znaczy od wczesnego dzieciństwa, kiedy siedząc w parku na kolanach babci, podziwiałem kamienne piersi fontanny wystające z ziemi i rozsunięte objęcia prawdziwej matki w koronach drzew – skupiałem się wyłącznie na aktach psychicznych bezpośrednio do niego (wiersza) prowadzących; wyobrażaniu sobie rzeczy i zjawisk, pływaniu w atmosferze jak w brodziku pełnym glonów, oraz snach. Jedyne, na czym w życiu mi zależało, były to właśnie te akty, czas jedynie (i cały czas) mnie strugał, zrywając z osiki korę zbędnego naddatku, którym obciążyła mnie społeczna tresura. Pisanie jest wyłącznie wspaniałym zwieńczeniem, dziesiątą sefirą – Malchut, tą, która ustanawia na nowo zagubione przymierze pomiędzy niebem i ziemią, to narzędzie miernicze (zgodnie z pewnym wspaniałym tekstem Heideggera), które odmierza fluktuacje odległości drugiego względem pierwszej.

Może niekiedy brakuje mi hipnagogicznej wyrazistości obrazu, którą posiadałem, kiedy nie pisałem, bo mogłem wówczas zadowolić się jego dysocjacyjną realnością. Teraz obraz nie może się pogłębiać, właściwie zjawia się od razu w całej okazałości, skondensowany do szkieletu, na którym się trzyma – reszta pozostaje szklana, i budowla przemienia się w ziemię dla następnej, w nieprzerwanym ruchu stawania się wirtualnym.

Dlaczego piszesz?

Bo jako człowiek z natury religijny, musiałem znaleźć dla siebie przestrzeń, w której owa religijność znalazłaby spełnienie. Ponieważ poezję uważam za jedyną przestrzeń, w której doświadczenie sakralne i z gruntu niewyjaśnialne w żadnej immanentnej ontologii oraz podążające za nim pragnienie pewnej misteryjności może obecnie „naprawdę” odnaleźć hiszpański znak zapytania obietnicy.

Prościej; bo nawiedzają mnie słowa i szeregi obrazów, które krążą coraz szybciej niczym w pralce, więc muszą znaleźć dla siebie jakieś ujście (prawdopodobnie mogłoby to być dowolne inne, ale tak akurat się zdarzyło, że są to wiersze), bo inaczej pralka dostałaby zwarcia lub rozpadłaby się jak szałas w trakcie wichury.

Bo chcę im dać umrzeć.

Interesują mnie wszelkie gnilne procesy świata, śmierć, transformacja, powstanie z prochu nowego organizmu, w końcu nawet abstrakcyjne pojęcia harmonii odnoszą się do jakiejś materialnej rzeczywistości (czyli jak wszystko, co materialne, zmierzające do śmierci, bo poddane jest CZASOWI), daną składową harmoniczną określa wzór (ilość wibracji na dany okres czasu).

Prościej; „Nad opuszczonym kamieniołomem krąży kania./ Przyszedłem na świat po jej ekstatyczny krzyk,/ a potem długo już po żaden inny dźwięk”.

Prościej; bo po to zostałem stworzony.

Czym jest dla Ciebie poezja?

Poezja to widzenie buzi w tym tęczu.

///

Rodzinka na spacerku – czereda psów, znamy te sprawy, jak niegdyś rzekł pewien francuski siedemnastolatek, inaczej; widzenie figuratywnego w tym co nie-

O jakiego siebie piszesz?

Na iglicy wyłoniły się ostatnio dwie frakcje, które odmiennie traktują zależności pomiędzy twórczością i egzystencją. Jedna widzi w niej coś w rodzaju pługu orającego glebę odczuwania, to znaczy traktuje poezję „jako życiowe narzędzie poszerzania doświadczenia”. W tej wizji twórczość jest zboczem góry patrzonym w przekroju dwuwymiarowego rysunku, przypominającym wykres hossy. Oczywiście mogą pojawić się w linii zbocza urwiska i inne, bliżej nieokreślone zapadnięcia, ale i tak są one przez całość obrazu rekonfigurowane jako układ wznoszący. Po lewej stronie rysunku jest morze, wyznaczające poziomą, przerywaną linię osi (0 m n.p.m). Wiersz jest tutaj czymś zdobywanym, co wzbogaca podmiot, jest nogą dziecka wspinającego się po ściance. Nie można spaść niżej, niż gdzie się już wspięło. Wiersz jest zatem zdobytą przestrzenią, z której krańca można widzieć kolejne, wcześniej niedostępne dla oka tereny. Dla stronnictwa opozycyjnego pisanie jest rosnącą intensywnością, coraz bardziej napiętą amplitudą, gdzie pozioma, przerywana linia osi odbija po drugiej stronie górkę, i odgina ją w dołek. W pewnym momencie przestaje się wytrzymywać karuzeli, na którą się wsiadło, i w obawie przed tym odgięciem, wypada się. Po wszystkim zostaje zapomnienie, i ta sama nagość oraz nędza, z którą przystępowało się do skoku na nieosiodłany grzbiet. O ile pierwsza strona pisze wiersze powoli, z wyczuciem alpinisty, o tyle druga wchodzi w „okresy pisania”, w których podmiot ulega wyczerpaniu i samospalaniu jak cyprysy u Van Gogha.

Ja należę, przynajmniej do tej pory, do frakcji drugiej, tak więc nie piszę o żadnego siebie, bo paradoksalnie „ja” mnie nie obchodzi. Piszę tylko dla tego, co mam w sobie, dla tego płodu, co bez pępowiny natychmiast zastyga we wspaniałą i dziwnie obcą skałę. Nie obchodzi mnie stawanie się lepszym czy bardziej wrażliwym dzięki twórczości, mam serdecznie w dupie samorozwój i podobne temu rzeczy.

Dziękuję za to wprowadzenie! Zanim pomyślałem i przemyślałem ciało jako płonące czółno, urzekła mnie dedykacja tej książki. Wytłumacz mi, proszę, dlaczego dedykujesz ją akurat pociągowi TLK Biebrza?

Bo czas, o którym jest ta książka, i w którym ją pisałem, był wahadłowy i rozdarty. Właściwie od dziecka taki był, tylko wówczas w dużo większych skokach; wakacje spędzałem u babci – gdy w porze wyjazdu chowałem się na poddaszach stodół albo broniłem się w kompoście swoim drewnianym mieczem – resztę roku w industrialnej części Warszawy, gdzie zamykałem oczy i tak trwałem, wyobrażając sobie, że jestem w tamtym miejscu. Czas ten opierał się więc na cyklicznych stratach, poniekąd pionowym ruchu pomiędzy pełnią i brakiem. Gdy pisałem książkę, interwały zmieniły się na mniej więcej codwutygodniowe, bo jeździłem do mieszkania babci w Hajnówce, gdzie spotykałem się z Karoliną.

To interesujące, jak postrzegasz relację czasu i przestrzeni. Wytłumaczyłeś tę kwestię szerzej w swoim tekście „ROZCIĄGNIĘTE KONIE SĄ FRYZURĄ WOKÓŁ KSIĘŻYCA. O poezji spektralnej”, który został opublikowany w internetowym magazynie „Iglica”, którego jesteś współredaktorem. Wspomniałeś właśnie o „pionowym ruchu między pełnią i brakiem” i zastanawiam się, jak postrzegasz kategorię poziomu i pionu, z której to tak chętnie korzysta w swoich tekstach i wypowiedziach Rafał Wawrzyńczyk? O twoich wierszach w rozmowie z Dawidem Kujawą, opublikowanej w „Notatniku Literackim”, Rafał pisze w następujący sposób: „Grabiak wydaje mi się najbardziej z nich wszystkich zagęszczony, pnie się w górę po bardzo dziwnych konstrukcjach, do poszczególnych szczebli drabiny dokłada wiele ozdobnych gałązek, magicznych roślin”.

Jak rozumiesz tę kategorię? Czy jest dla Ciebie wygodna? Jak się wobec niej czujesz?

Różnica pomiędzy dobrą i złą kategorią jest analogiczna do różnicy pomiędzy maską a smyczą. Za tą pierwszą można się schować, a materiałowa powierzchnia, pobudzając naskórne receptory, delikatnie gilgocze (więc w dobrej kategorii siłą rzeczy musi mi być dosyć wygodnie). Ta druga uwiera, a celem jej istnienia jest ujarzmianie i dostosowanie przedmiotu do własnego, zwykle znaczeniowo-wysokokalorycznego (albowiem przeważająca większość naszej krytyki literackiej, jakże niezbędnej do codziennego przeciągania się słońca na horyzoncie i ochładzania oddechów bojaźliwych, widzi w tekście jedynie kalorie, którymi może na dłuższy czas pożywić swój ogromny i krwiożerczy intelekt) dyskursu. Jedną z cech dobrej kategorii, jest to, że bez kontekstu pozostaje niezrozumiała.

Do rzeczy; Wawrzynowe piony i poziomy, jak mi się zdaje, wywodzą się z teorii malarstwa, chodzi tu o plany wertykalne i horyzontalne, które wyznaczają możliwe zagrywki na płaszczyźnie kompozycji. Możemy wyobrazić to sobie jak krajobraz. Istnieją pewne „naturalne” relacje, które właśnie w poziomie wiążą rzeczy, są to wiązania, które powstają na najbardziej uwidocznionej tkance materii (jak łuszczenie się skóry, w przeciwieństwie do wychodzenia na wierzch żyłek). Drzewko obok drzewka, sójka przysiadająca na gałęzi. Są to wiązania oparte na bezpośrednim stykaniu się przedmiotów, przystawania, ich następstwa czasowego (przyczynowo-skutkowego), to melodia składni generowana przez myślenie naukowe lub zdroworozsądkowe. Piony natomiast to to, co się widzi, natomiast w „naturze” nie ma owo widzenie żadnego uzasadnienia. Jest to widzenie tych niesamowitych słojów i szybów w powietrzu, które wiążą warstwy ziemi z drzewem, drzewo z lotem ptaka i jeszcze wyżej –  chmurą. Piony to docieranie do ukrytych warstw rzeczywistości, gdzie nie sięga już sam zmysł sterowany przez rozum, tutaj dostęp ma wyłącznie zmysł wsparty z drugiej linii frontu przez wyobraźnię, jest to widzenie, które – trywializując i upraszczając – mówi, że nie obchodzi go natura, lecz samo widzenie, dla którego tamta jest jedynie pewnym poligonem badań i doświadczeń.

Mnie właściwie bliżej jest do muzycznego rozumienia „pionu”. Otóż „pion” jest dla mnie złożoną strukturą (poniekąd tym prywatnym językiem, o który dalej się pytasz), systemem harmonicznym, który wyprzedza i warunkuje jakiekolwiek wyrażenie. Jest to jakby styl widzenia świata. Tonalność w muzyce opierała się na uproszczonej analizie harmonicznej, gdzie kolejne interwały odpowiadały składowym harmonicznym, jakie zawierają się w każdym dźwięku. Pionowość to zatem pewne zestroje, to, że jakaś rzecz pragnie innej nie wiadomo dlaczego (możemy tylko przypuszczać), a że inna w połączeniu z inną wywołuje w odczuciu zgrzyt. Czuję, że każdy obiekt (pojęcie, podstawowy obraz) rozkłada się na swoje części, które tworzą tamtego barwę, wewnętrzną złożoność, która implikuje jego bogactwo i niepowtarzalną indywidualność. Na przykład; dlaczego w jakimś zdaniu może istnieć tylko to, a nie żadne inne, synonimiczne określenie, bo wtedy czujemy, że cała magia się ulatnia w niebycie? Dlaczego liść to kielich, serce, świeczka, a gdzieś jeszcze dużo dalej w nieskończonym pochodzie harmonicznych – ucho?

Cytat natomiast jest ładny. Myślę, że może tu chodzić o to, że jestem dużo mniej szkicowy (niż X), i dużo mniej kondensujący i syntezujący (niż Y), skupiam się natomiast na przedstawieniu małego i krótkiego wycinka danej materii w pełni, jak wątroba świni w dłoni rzeźnika, gdzie mniej liczy się chyżość, a pełnia wyrażenia każdego, ważącego dla mnie szczegółu tkwiącego w obrazie. A dalej, cóż, winorośl pragnie drabiny… Chciałbym, żeby było tak, że aby wejść po mojej drabinie, trzeba było dotknąć każdego szczebla.

Moim ulubionym drzewem jest modrzew.

Zawsze postrzegałem modrzewie jako drzewa glonowe. Jestem ciekaw, czy Twój wybór ma jakiś związek z zrzucaniem przez modrzewie igieł na zimę? Od razu chciałbym też zapytać, czy czasoprzestrzeń, w której powstawała Twoja książka, miała wpływ na jej język? A może Twój słownik poetycki bazowo jest pełen słów związanych z krajobrazem wiejskim? Czy możemy się spodziewać po Tobie kroku w stronę eksploracji tych tematów? Czy w przyszłości planujesz pracować nad książką, którą można by podpiąć pod ekopoetykę?

Modrzew po pierwsze stoi dumnie jak starzec, nigdy nie karleje, tak jak zdarza się to sośnie. Po drugie, zawsze wydaje mi się, jakby chodził w jakimś ciemnym płaszczu albo prochowcu, po trzecie najbardziej przypomina mi drabinę owiniętą winoroślami (pion i jakby spiralnie unoszące się w górę gałęzie).

Hmm, swój debiut widzę jako zacumowany w porcie okręt, który uczy się kołysać na falach (możliwe, że stąd w jednym z centralnych wierszy pojawia się motyw „testowania falowania”, o ile falowanie prześcieradła na wietrze można przyrównać do morza, a myślę, że tak), w ogóle – zapożyczając marynistyczną metaforę z wcześniej wspomnianego siedemnastoletniego Francuza – twórczość wyobrażam sobie jako wypływanie na wodę, gdzie nie tylko nie widać ani jednego, ani drugiego brzegu, ale nawet się o nich zapomina, morze przekształca się w pustynię, ale przecież wyrusza się jedynie dla tych sztormów i flaut! Twórczość jako rozciągnięty poza ramy horyzontu próg przejścia, niekończący się tunel agonii, kształtowany poprzez aktualne umiejscowienie punktu na sznurku czasu jako chronosa (Logika sensu), płaski łuk bogini przebiegający przez ściany i sufit, pępek pośrodku sufitu, z którego zwisa sznurek (jak pępowina), a na sznurku jajo – symbol świata.

Tak więc, jeśli każde pierwsze doświadczenie kształtuje postać i wewnętrzne relacje w nim każdego następnego (a jestem co do tego przekonany), tak jak ton podstawowy wyznacza postrzeganą wysokość, na której wydarza się dźwięk, to musi tak być również z obrazami. Gdy się urodziłem, musiałem mieć w głowie obraz, do którego nie mam dostępu, ale który przeczuwam i który może nawet zdawało mi się, że odnalazłem, i teraz wszystko, co jawi mi się w zamkniętych oczach, jest niejako przedłużeniem tamtego, rozgrywa się według tamtego gwiazdozbioru. Analogicznie traktuję małomiasteczkowe obrazy, które towarzyszą pierwszej części książki (Czyż w połowie niektóre liny, na których trzyma się statek, nie zaczynają się rwać? Czy widać, jak odchyla się od portu?), są to jakby budulce mojej wyobraźni, które zaimpregnowały się we mnie bardzo wcześnie, a ja, przed wyruszeniem na rubieże siebie i świata, zbieram je, żeby pamiętać, gdy już nic nie będzie do oglądania samo z siebie.

Raczej nie planuję ekopoetyckiej książki, bo to znaczyłoby podpięcie się pod zewnętrzną kategorię, a toleruję tylko takie, które mogłyby działać jako rozrusznik stylu. Ewentualnie mogę pomyśleć książkę, która byłaby na każdym swoim poziomie ucieleśnieniem moich prywatnych wyobrażeń co do eschatologii, jakiejś ekstensywnej przestrzeni bez czasu… Sznurówka Wyszenchradsky’ego.

A może zgodzisz się z tezą, że nie jesteś poetą szukającym swojego słownika, a raczej poetą korzystającym ze słów bazowych, których użyć mogłoby wielu, poetą badającym relacje zachodzące między słowami i wewnątrz słów?

Ostatnio poznałem malarza-surrealistę, Jeana Lurçata, którego obrazy w dziwaczny sposób rezonują z moimi wierszami. Gość maluje amalgamaty materii – złożone, nie-ziemskie bryły, gdzie (nie to co u grafomana Maxa Ernsta) wszystkie stopy rzucają na inne widmo znaczenia. Ludzka skała, z wbitą w głowę poprzeczką, przez którą pędzi różowy obłok… podobnie Chirico, opierając się na zestawieniach prostych przedmiotów (typu głowa posągu i czerwona rękawica, a pod nimi zielona piłeczka) i typowych zjawisk światłocienia, potrafi alegoryzować kawałek ściany. Słownik widzę więc jako pewien kompleks, gdzie każdy element reorganizuje inne. Użycie fikuśnych słów np. „kalimba”, mnie nie interesuje i doprawdy nie wiem, co miałoby mieć wspólnego z indywidualnością twórczą (chociaż za jakiś czas siądę do poematów spektralnych, gdzie, siłą rzeczy, będę musiał przedstawiać widmo harmoniczne w dłuższym wycinku, a im dalsze składowe, tym dziwaczniejsze i bardziej powyginane obiekty).

Inną sprawą jest to, czy słowo proste i bazowe jest rzeczywiście proste i bazowe, to znaczy czy to proste i bazowe słowo odsyła do tego prostego i bazowego słowa, czy może znajduje się w pozycji czegoś innego. Otóż im niższe słowo (o mniejszej częstotliwości), tym więcej posiada składowych, a zatem jest barwowo bogatsze, i tym więcej możliwości dekonstrukcji i działania na nim umożliwia. Najprostsze są słowa oznaczające uczucia i pojęcia abstrakcyjne i chyba zwykle moje bazowe słowa są umieszczone w pozycji tamtych, gdzie tamte figurują jako wirtualne ton podstawowe, nieobecne bezpośrednio, lecz obecne w całej długości trwania dźwięków. Lubię tony wirtualne, lubię jak dźwięk się nimi syci.

No i faktycznie lubię „między” i „wewnątrz” (szczególnie „wewnątrz”, bo jest kwasowe jak fraktale).

Myśląc o konstrukcji Twojej książki, myślę o porządnie zasznurowanym bucie. Znalazłem w niej kilka refrenicznych elementów np. wiersze o takich samych lub podobnych tytułach (cykle: „biurowiec”, „kamieniarz”, „pomyśl ciało jako czółno”). Co skłoniło Cię do wykonania takiego gestu? Wątpię, żeby zwyczajnie brakowało Ci pomysłów na nowe tytuły.

Słuszne skojarzenie! O ile zauważyć, że wiązanie w bucie jest dwurzędowe (jak w garniturze takim, chyba). W książce istnieją jakby dwie równoległe segmentacje: pierwsza to linearny wir, bo nasłuchałem się Vortex Temporum, który w pewnym miejscu (gdzie poetyka poniekąd zostaje rozszarpana, nie za dużo mówię?) odgina się, tworząc wir drugi, skierowany w przeciwną stronę i wracający na zewnątrz. Tak sobie wyobrażam motylka, który składałby się z dwóch ślimaczych muszli (przeciwstawnych), bez tułowia, tylko z tym mikroskopijnym zaworze w wannie, miejscem w-obcowania, gdzie nic nie widać, i który muszle spaja – właściwie tym zaworem byłby środek muszli pierwszej. Jeśli tak, to chyba środek dla dwóch muszli w ogóle jest tylko jeden…. Narysowałbym to wam, ale nie mogę, takie prawa Worda.

Drugi brzeg segmentacji stanowią te powtarzające się teksty, o których wspomniałeś i które wyznaczają kolejne momenty gęstości (można pomyśleć o tym jako o następujących po sobie oktawach) i obszary (tego, co się dzieje), w których leżakują przynależne im („tekstom segmentacyjnym”) wiersze. „Teksty segmentacyjne” traktuję jako bramy, drzwi, które trzeba uchylić. Napięte krzyże sznurówek, kolizje promów.

Zagotujmy jeszcze na koniec. Internauci zarzucają Wam (Osobom Iglickim) fetyszyzację Šalamuna i że jest to przesada i śmieszność. Czy zgadzasz się, że fetyszyzujecie poetykę šalamunowską? Czy jest w tym coś złego? Czy miłość ta niesie ze sobą jakieś ryzyko? Czy jesteście zepsuci? Czy już zawsze będziecie go kochać?

Grabiak i Gertruda siedzą w wannie. Grabiak pali papierosy i głaszcze sobie pędzelkiem wąsy; przeglądając się w nosku kranu, wygina twarz i stroi dziwne miny. Gertruda czyta na głos Salambo, a w odbiciu wygląda jak półksiężyc z wbitą w brzuch włócznią ramion (trzymana książka wydłuża się w ich trzon).

Ale kiedy się odchylę, przerwa między nami wygląda jak strumień, który przecinają węże.

Zepsuci nie jesteśmy na pewno, bo papierosy kręcimy przed wejściem do łazienki (stęchliznę wyczuwam natomiast z ciał, które zgniły kilkanaście lat temu, ale udają, że żyją, te zapożyczone ciała, te wstrętne, wyjęte z obrazów Ensora twarze, te „życia” zdolne do wyobrażenia sobie co najwyżej kosmicznego pornosa pod zgrzebnym tytułem z Jana Kochanowskiego, i sąd ostateczny dzierżony w dłoniach Ingi Iwasiów.) Słowem, nie czuję potrzeby, by zastanawiać się nad tym, ba, nie wiem, czy w innym przypadku mógłbym w ogóle pisać i nadal beztrosko przeglądać się w tamtym nosku.

Postscriptum: w tym Salambo słyszę, że lance to kołysane przez wiatr trawy, a płomienie nad miastem podpalają jezioro, zad nieba. I że prymitywni żołnierze, leżąc pod rozgwieżdżonym niebem, widzą w otaczających ich górach kobiece piersi. Usłyszałem dzisiaj prawdopodobnie więcej, niż gdybym czytał polską poezję najnowszą przez całe swoje życie.

Cieszę się, że nie jesteście zepsuci! Trzymaj się ciepło xoxo i dzięki za rozmowę!

Dziękówa, u mnie właśnie pierwsze roztopy, słyszę, jak okapy jęczą.