debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA

"Why so real?" – nowa poezja i rzeczywistość alternatywna

Krzysztof Sztafa

Głos Krzysztofa Sztafy w debacie "Wielki kanion".

strona debaty

Wielki kanion

1.

Należałoby chyba zacząć od rzeczy podstawowych. Zadane przez Przemysława Rojka pytanie „kto z nowych pisarzy powinien znaleźć swoje trwałe miejsce w kanonie polonistycznych lektur?” wydaje się nieco źle postawione. W kontekście logiki kulturowej późnej, a więc nieco już sfatygowanej ponowoczesności, „kanon”, traktowany jako kategoria literaturoznawcza, staje się pojęciem nie tylko nieco anachronicznym, lecz również – a być może przede wszystkim – radykalnym i niebezpiecznym. Jako taki, podtrzymuje on przy życiu badawczą iluzję o pewnego rodzaju intersubiektywnym systemie namysłu nad literaturą oraz, dalej, sugeruje istnienie instytucjonalnego „kaftanu bezpieczeństwa”, de facto izolującego dyskurs krytycznoliteracki od rzeczywistej polifonii lirycznych strategii. W odniesieniu do najświeższych zjawisk z zakresu poezji tego rodzaju urojenia nie mogą zostać podtrzymane; na kontrze należałoby raczej zastanowić się nad nowymi fenomenami sztuki słowa oraz wskazać w szczególności te z nich, które zastanemu wachlarzowi teoretycznemu stawiają najbardziej zaciekły opór bez (jałowych) prób parcelacji nowej szufladki w totalizującym pojęciu „kanonu”.

W klasycznym już opracowaniu Słownik terminów literackich Janusz Sławiński definiuje kanon jako „zespół dzieł uznawanych w obrębie danej kultury narodowej za najwybitniejsze i najwartościowsze, przekazujące w sposób doskonały żywotne w niej wartości, idee i przekonania; jako swoista całość kanon odpowiada wyobrażeniom o tym, co z estetycznego punktu widzenia najcenniejsze, co jest czynnikiem zapewniającym kulturową ciągłość1”. Dzisiaj, a więc w perspektywie powszechnej egzystencjalnej kontaminacji oraz niezliczonych prób jej twórczego przełożenia na język literatury, nie sposób wyodrębnić postulowanych przez badacza doniosłych, „zapewniających kulturową ciągłość” estetycznych dominant bez popadania w wykluczającą arbitralność. Związane z ustanowieniem „kanonu” próby narzucenia jakiejś hegemonicznej narracji o prymacie pewnych wartości nad innymi wydają się już nie tylko niemożliwe, lecz również niepożądane. Nie chodzi tutaj jednak o apoteozę jakiegoś skrajnego relatywizmu: w wielości współczesnych poetyk pojęcie wartości (literackiej, estetycznej, ale też „wartości” jako takiej) po prostu nie oferuje już żadnego konstruktywnego punktu odniesienia. Dzieje się tak zwłaszcza w najnowszej poezji, w dużej mierze przekraczającej utrzymywaną sztucznie przy życiu dychotomię pomiędzy językiem i doświadczeniem, a więc również – niejako na mocy strukturalnej konieczności – „konwencjonalne” reguły rządzące dotychczasowym teoretycznym namysłem. Wraz z obnażeniem anachroniczności „kanonu” należałoby zatem podjąć walkę o nowe kategorie opisu, które w przekonujący sposób umożliwiłyby dyskursywne otwarcie na nowe przestrzenie poetyckie i okołopoetyckie.

Istnieje jednak w kontekście samego statusu pojęciowego kanonu pewien konstytutywny problem, który należałoby podjąć, chociaż w gruncie rzeczy jako taki otwiera już nieco inne pole dociekań. Z tego też powodu zaprezentowane tutaj rozpoznania pozostają szczególnie wstępne i niezobowiązujące; chciałbym jedynie zaznaczyć, iż mam świadomość rodzących się w tym momencie kłopotów. Teoretyczny ciężar związany z problematyką kanonu powinien zostać odseparowany od jego wymiaru funkcjonalnego. „Nauczanie” literatury na poziomie podstawowym (gimnazjalnym oraz ponadgimnazjalnym) wymaga jednak istnienia pewnych jasnych punktów odniesienia, już to ze względu na jego (nauczania) ogólny i inicjacyjny charakter, już to z powodu konieczności funkcjonowania na wspomnianym poziomie wokół jakiegoś „czytelniczego porządku”. Tak też moja skrótowa i w sposób oczywisty „upraszczająca” krytyka „kanonu” nie oznacza automatycznej negacji wypracowanych od lat sposobów wdrażania literatury w oparciu o sprawdzone „listy lektur” w szkolnym programie nauczania – takie stanowisko byłoby, mówiąc w sposób delikatny, pozbawione sensu. Do określonego więc momentu istnienie kanonu, jako pewnego rodzaju funkcjonalnego narzędzia służącego wysiłkom pedadogicznym na podstawowym stopniu ogólnokształcącym, wydaje się złem koniecznym. Złem – ponieważ pielęgnuje anachroniczny model myślenia o samej literaturze i skazuje owo myślenie na mniejszą bądź większą arbitralność, koniecznym natomiast, bowiem mimo wszystko w ostatniej instancji porządkującym wybrane fenomeny w „jakąś” opowieść, która dla przyszłych użytkowników literatury oferuje „jakiś” poznawczy punkt odniesienia. Próba korekty tej sytuacji byłaby z pewnością o wiele bardziej skomplikowana i jako taka zdecydowanie przekracza skromne zamiary niniejszego opracowania – wymagałaby bowiem gruntownego przemyślenia lwiej części systemu nauczania na nowo oraz wymuszałaby podjęcie określonych zmian na poziomie samej pedadogiki – z tego względu poprzestanę jedynie na zasygnalizowaniu samego problemu.

Tymczasem powróćmy do właściwego ruchu myśli. Kolejną trudnością związaną z zadanym przez Rojka pytaniem byłoby uściślenie, kto ze współczesnych pisarzy jest dziś naprawdę „nowy” i co to właściwie oznacza. Przykładowo: czy „nowym” pisarzem jest debiutujący w 1995 roku Krzysztof Siwczyk,  czy raczej o niespełna dekadę późniejszy Szczepan Kopyt? A może ubiegłoroczny finalista Nike Szymon Słomczyński? Wszak żaden z nich – wyłączając zamknięty za akademickimi murami świat badaczy – nie wpisał się na stałe w „potoczne” wyobrażenie o współczesnej literaturze pięknej. Pojęcie „nowego”, antycypujące jeszcze przy okazji autorozpoznań roczników 70. u progu XXI wieku jakieś ślady potencjalnego „przełomu2” (jakkolwiek należałoby zachować tutaj szczególną ostrożność), dzisiaj wydaje się raczej pozbawione prawdziwego desygnatu. Upadek zbiorowych, wspólnotowych form funkcjonowania w liryce (przywodzących na myśl, jak słusznie pisał Tomasz Cieślak, jeszcze z gruntu „modernistyczny sposób rozumienia literackości3) oraz związana z nimi śmierć kategorii „pokolenia4” sprawiają, że na gruncie współczesnej poezji to nie „nowość” sama w sobie staje się automatycznym wektorem przemian, jak miało to miejsce w marketingowych projekcjach wzmiankowanej już „Generacji Nic”. Myślenie według roczników czy też metek „nowy/stary” powinno zostać zastąpione myśleniem podług rzeczywiście jakościowych zmian w obrębie lirycznych narracji, według jakiegoś fermentu, który mógłby wyznaczyć alternatywną drogę (raczej: dróżkę, ścieżkę) rozwoju polskiej poezji bądź wnieść do niej pewnego rodzaju ożywienie. Wydany w 2013 roku debiut dziewiętnastoletniej podówczas Martyny Buliżańskiej moja jest ta ziemia – jakkolwiek z pewnego punktu widzenia interesujący – pod względem formalnym pozbawiony był jakiegokolwiek potencjału „rewidującego” i jako taki wpisywał się w (jednak) konwencjonalną opowieść o „wierszu-znaczeniu”. Zamiast o „nowej” Buliżańskiej, pielęgnującej zastane wyobrażenie o poezji z mocną, niewzruszoną figurą podmiotu, należałoby zwrócić uwagę chociażby na już być może nie do końca „nowych” twórców z kręgu nowomedialnego, którzy w swojej (eksperymentalnej?) twórczości od lat w sposób niezwykle interesujący rewidują konwencjonalny pogląd na istotę współczesnej liryki. Mam tutaj na myśli twórców związanych z takimi grupami jak Perfokarta (założona w 2005 roku) czy Rozdzielczość Chleba (2011).

2.

Rejestry, w których poruszają się wspomniani twórcy nowomedialni, wypływają z silnej potrzeby rewizji zastanego sztafażu lirycznych strategii. Twórczość artystów związanych z takimi grupami jak Pefrokarta czy Rozdzielczość Chleba oscyluje już nie wokół poszukiwań nowych, zaskakujących treści w obrębie poetyckiej wypowiedzi, lecz skupia się przede wszystkim na zasadniczej redefinicji zarówno tak zwanego procesu twórczego, jak i procesu recepcji. Jak pisała Maja Staśko: „nowe rozumienie zakłada niemoc pełnego, totalnego rozumienia – zrozumiały i zrozumiany może być raczej nowy tryb funkcjonowania (nie)rozumienia5”. Naczelne kategorie służące opisowi tworzenia oraz odbioru dzieła zostają radykalnie przewartościowane. W tym kontekście nie tak odległe zarzuty Franaszka6, domagającego się od poezji współczesnej realizacji klasycznej triady movere docere delectare, okazują się całkowicie anachroniczne i pozbawione jakiejkolwiek mocy poznawczej. Rozpoznania autobiografisty Miłosza są wątpliwe nie tylko zresztą przy okazji literatury flirtującej z dyskursywnym potencjałem cybernetyki, lecz również tej zgoła wcześniejszej, wywodzącej się z intuicji Sosnowskiego czy – do pewnego stopnia – również Romana Honeta, a więc ruchu ośmielonej wyobraźni, w której zastany imperatyw „znaczenia” nie stanowi już wystarczającej instancji dla adekwatnego opisu poetyckiej przestrzeni. O ile jednak Sosnowski nade wszystko stawiał na z ducha Derridiańską „porażkę komunikacji”, nieuchronnie wpisaną w każdy język [langue], o tyle w przypadku wspomnianej literatury nowomedialnej „postulatywne zaangażowanie (…) na rzecz języka przemienia się w postulatywne zaangażowanie w języku7”, który – źródłowo obcy – nie tyle odzwierciedla rzeczywistość, co raczej w pewien sposób wyprzedza ją i determinuje jej kształt, jak chociażby w wierszu „fiszki” Macieja Taranka z tomu Repetytorium:

fiszka na marginesie h:
trumna.rar, rozpakuj do
grób, grabarz, czaszka,
kula, kręgle i kręgosłup

 Referencja przestaje być „po prostu” funkcją i staje się służebna wobec wyemancypowanego, performatywnego języka, generującego w niesprecyzowanej, hiperrzeczywistej przestrzeni określony stan rzeczy. Dychotomia pomiędzy nim a rzeczywistością zostaje naruszona, gdyż nie sposób wskazać granicę pomiędzy reprezentacją i symulacją. „Performatywny język nowomedialny wyprzedza rzeczywistość: reprezentacja konstruuje to, co reprezentowane8”. Wiersz uprzywilejowujący zawarte w nim znaczenie mutuje w nową formułę liryczną, zwracającą uwagę na fenomen „działania”, która rezygnuje z przedstawienia rzeczywistości, gdyż sama – jako taka – jest odrębną rzeczywistością o charakterze językowym. Autonomia gestu performatywnego, zawartego w literackim materiale, sprawia, iż scena, na której tekst odgrywa swoje zaangażowanie, wyodrębnia się w stosunku do realnej rzeczywistości. Znamienny w tym kontekście wydaje się fragment wiersza „bliżej nieznanej” Kamila Brewińskiego ze zbioru Clubbing, w którym wypowiedź liryczna wskazuje pierwotną instancję kodu źródłowego:

<!—
@page { size: 21cm 29.7cm; margin: 2cm}
P {margin-bottom: 0.21cm}
H2 {margin-bottom: 0.21cm; page-break-after: avoid}
…}
A:link { color: #000080; so-language: ———>

Nieczytelność kodu odsyła do pierwotnego braku transcendentalnego znaczącego, lecz również obnaża kolejne problemy o charakterze metaliterackim: kwestię dynamicznego, digitalnego medium: „estetyka digitalna podkreśla dzieła medialne, elektroniczne, cechujące się immaterialnością i generatywnością. Zmusza do przemianowania pojęć artysty, dzieła i odbiorcy9”. Repetycyjna konstrukcja materiału lirycznego, będąca w „Repetytorium” Taranka zarazem naczelną zasadą kompozycyjną, rozpuszcza mocną instancję nadawczą w kategorii twórcy-cyborga, operatora dystrybuującego kolejne tekstowe zapętlenia w polu poetyckiej wypowiedzi. Kontrola nad językiem wkrótce staje się iluzoryczna i zamienia się w przestrzeń nieznośnej gry o ustalonych, lecz nieznanych zasadach, która nad mówiącym przejmuje kontrolę i odsuwa od samego siebie. Niezrozumiałe tworzywo kodowania odsyła do natywnego, symbolicznego języka użytkownika, w którym z kolei referencja, miast „tagować” rzeczywistość, zniekształca ją i rozpuszcza w siatce arbitralnych, semantycznych zawłaszczeń. W ramach tak rozumianej dezintegracji podmiot staje „się” funkcją (ambiwalentnej, bo z jednej strony „mojej”, lecz z drugiej: zasadniczo ode mnie zewnętrznej) gramatyki. Taranka interesuje „mówienie w milczeniu poetyki, aby gramatyka zaczęła jak wściekła krzyczeć”, a więc próba przekroczenia jej granic. Stąd zabieg repetycji – poprzez paronomastyczną i paronimiczną manipulację – rejestruje samą potencjalność tego, co poza zasięgiem nabytego systemu operacyjnego.

Takiemu przesunięciu odpowiada również fundamentalne przekonanie o nieskończonej procesualności formowania się podmiotu; osiągnięcie jakiejkolwiek domkniętej formy tożsamościowej – niezależnie od jej pozytywnego czy też negatywnego charakteru – nie stanowi już żadnego punktu odniesienia. Mówiący, w zgodzie ze swoim „wierszem-działaniem”, realizuje się w ciągłym ruchu, odpowiadającym naturze doświadczenia egzystencjalnego późnej ponowoczesności. W zwięzły i nieco humorystyczny sposób pisze o tym Tomasz Pułka wierszu ze zbioru Zespół Szkół:

przyjmować i odrzucać idee
jak aport psu

 („życie”)

 Zawieszenie, na fali którego w dużej mierze zrodziła się lwia część intuicji spod znaku „BruLionu” oraz jego radykalizacja w pewnych elementach twórczości późniejszych roczników 70., zostaje w twórczości młodych twórców przezwyciężone. Nie oznacza to jednak całkowitego wymazania problematyki związanej z egzystencjalną kontaminacją – byłby to wniosek zupełnie nieuprawniony. Chodzi raczej o dokonujące się przesunięcie akcentów: „od przedstawienia do generowania utworu, od formy skończonej i trwałej do formy otwartej, niestabilnej i generatywnej, od utworów skoncentrowanych na wydobycie znaczenia do koncentrujących się na oddziaływaniu10”. Odpowiada temu również coraz silniejszy zanik autotematyzmu, nierzadko związany z opisaną swego czasu przez Ryszarda Nycza figurą podmiotu sylleptycznego, będącego jednocześnie w tekście, jak i poza nim; liryka doświadczenia wyrażanego w idiomie poetyckiej wypowiedzi ustępuje coraz częściej na rzecz pytania o związki zachodzące na linii autor-medium-odbiorca przy mocnej supremacji samego medium. Dla tak radykalnej redefinicji dotychczasowej „gry w poezję” najbardziej reprezentatywna staje się twórczość uprawiana za pomocą i za sprawą elektronicznego medium, jakim jest komputer z dostępem do sieci internetowej – obiekty11 na pograniczu literatury i sztuk wizualnych najlepiej odpowiadają założeniom, które w przypadku cyfrowej poezji „analogowej12” zostają – z oczywistych powodów – jedynie zasygnalizowane. Nie oznacza to jednak, iż tradycyjny nośnik literatury, jakim jest fizycznie istniejąca książka (zbiór poetycki wydany na papierze), zostaje automatycznie odesłany do tak zwanego lamusa. Twórcy inspirowani teorią nowych mediów zwracają raczej uwagę na pewnego rodzaju ograniczenia związane z drukowaniem swoich dzieł „na papierze”, który mimo wszystko nie posiada tak radykalnego potencjału interaktywności oraz generatywności jak medium elektroniczne. Zerknijmy na znamienny fragment z manifestu grupy Rozdzielczość Chleba, w którym witalistyczne intuicje zostają bezpośrednio związane z konstytutywnym odkryciem inspirujących właściwości przestrzeni wirtualnej: „Zawieszenie tekstu zawdzięczamy papierowi – funckją internetu jest interakcja i ruch (…). Wysyłamy żądanie literackiego robactwa, malware’u, spamu! (…) Wszechobecne wi-fi, jak Bóg, projektuje nasze poczynania mrugając sumą świętych DiÓd. Wierzymy, że zbawi nas parskanie kodu i niechciana poczta. Poezja jako miejsce na dysku13” W tym kontekście supremacja nowego medium wynika głównie z artystycznego zamiaru „odzwierciedlenia interfejsu naszych czasów” – tryb linearnej, konwencjonalnej lektury nie odpowiada dynamice dzisiejszej egzystencji: raczej „teleobecnej14” za pomocą sieciowego zapośredniczenia niż li tylko „obecnej” w analogowej przestrzeni rzeczywistej, chociaż w gruncie rzeczy taka „mocna” dychotomia pomiędzy rzeczywistością wirtualną i realną nie jest już dłużej wystarczająca: stanowi raczej spadek po rewolucyjnych na gruncie technologicznym wczesnych latach dziewięćdziesiątych. Żadna z tych sfer nie wydaje się dzisiaj autonomiczna – najczęściej nachodzą one na siebie w trybie obopólnego, bilateralnego oddziaływania.

3.

Radykalne postulaty „wirtualizacji naszych bebechów i mózgów” powinny zostać odczytane w zgodzie z opierającymi się na hiperbolizacji właściwościami manifestów poetyckich. W sferze rzeczywistej działalności twórczej wszystko to nie przeszkadzało omawianym twórcom wydawać swoich tomów w sposób tradycyjny. Wydane w roku 2010 i utrzymane w glitchowym klimacie Noce i pętle Łukasza Podgórniego transponują potencjał medium elektronicznego w konwencjonalny, „analogowy” przekaz literacki. Osobną kwestią byłaby próba odpowiedzi na pytanie, na ile takie zabiegi stanowią rzeczywistą nowość, a na ile rządzi nimi z gruntu epigoniczny pęd kontynuacji zamierzeń pierwszych awangard w stylu futurystycznym czy też zdecydowanie późniejszych eksperymentów związanych z twórczością konkretystyczną:

Ptaki posnęły na wysokim napięciu
W naszych domach gwiżdże elektyczność

(„Power Electronics”)

Jako swoista prehistoria polskiej poezji cybernetycznej, Noce i pętle Łukasza Podgórniego mają dziś wartość głównie historycznoliteracką i stanowią – mimo wszystko – świadectwo poszukiwania alternatywnego idiomu poetyckiego, z jednej strony ideowo zadłużonego wobec futurystyczno-kubistyczno-dadaistycznej praktyki awangardowej, z drugiej jednak strony próbującej wyabstrahować się z niej na mocy supremacji estetyki związanej z technologią komputerową. Znamienna w tym kontekście wydaje się już sama okładka wzmiankowanego tomu, stanowiąca „typowy” glitch, a więc błąd wygenerowany przez przypadkową usterkę w oprogramowaniu. Podobnie dzieje się z wydanym – również w 2010 roku – tomem Romana Bromboszcza U-man i masa, w którym postępująca nieczytelność odnosi się nie tylko do zmiany zastanego wyobrażenia o istocie liryki, ale antycypuje również wyjście poza pierwotną materię poetycką w stronę konceptualnych obiektów graficznych. W świetle dzisiejszej działalności twórców związanych z Rozdzielczością Chleba wspomniane tomiki wyróżniają się zdecydowanym impulsem rewidującym oraz skierowanym na skrystalizowanie własnego – a więc również przekraczającego zastane poetyki – programu artystycznego.

Bezpośrednim adwersarzem tej twórczości wydaje się tak zwana poezja zaangażowana w stylu Szczepana Kopyta, Kiry Pietrek czy Konrada Góry, będąca pewnego rodzaju próbą przełamania impasu zastanego po „bezideowych” rocznikach siedemdziesiątych. Swoisty powrót do poetyki doświadczenia zdeterminowanego przez programowe pomieszanie tekstowych rejestrów, poetyki rozgrywanej na zasadzie zideologizowanej krzykliwości oraz pewnego rodzaju ironicznego pędu w niejasność i kontaminację, zmusza twórców poszukujących odmiennego idiomu do wirtualnego eskapizmu z totalności społecznego uniwersum. Znamienne, iż omawiany exodus – przy czym należałoby tutaj poczynić szereg zastrzeżeń – nie przynosi za sobą żadnej rewolucyjnej zmiany formy poetyckiego opisu. Przejście, jakiego w stosunku do poezji zaangażowanej dokonują twórcy nowomedialni, zawiera w sobie – na sposób Heglowski – to, co przekroczone, a więc pewien określony sposób konstytucji lirycznej wypowiedzi w ogóle, będący zresztą punktem dojścia ponowoczesnych intuicji w obszarze literatury pięknej. Tak też – podobnie jak Kopyt czy Góra – twórcy korzystający z potencjału nowych mediów nie dokonują żadnej restytucji uniesienia, chyba że w zgodzie z rozpoznaniami poczynionymi przez Rorty’ego; odrzucenie „konwencjonalnych” odniesień związanych z pojęciami takimi jak natchnienie czy wzniosłość stanowi wspólną oś, wokół której krążą te podobne, jednak w ostatecznym rozrachunku nieprzystające do siebie poetyki. Prawdziwa zmiana dokonuje się gdzie indziej, nie w formach narracyjnych prób nałożenia siatki na rzeczywistość, lecz w zupełnie różnych artefaktach określających jej dynamikę, słowem: zmienia się symboliczny sztafaż świadczący o ontologicznym statusie świata. O ile w twórczości takich twórców jak Kopyt czy Góra namacalność społecznych problemów (po)nowoczesnych wydaje się nie podlegać żadnym poważnym wątpliwościom, o tyle poeci korzystający z potencjału nowych mediów zwracają się raczej w stronę hiperrzeczywistej gry w źródłowo obcym języku, porzucając jednocześnie zideologizowane zaangażowanie na rzecz pielęgnacji zastanego (nie)porządku społecznego uniwersum. Tę podstawową różnicę dobrze odzwierciedla zestawienie dwóch – niezwykle reprezentatywnych – wypowiedzi poetyckich. Niechaj pierwszy przemówi Szczepan Kopyt:

przepchnij życie przez banał. idea niewolnictwa
żywi się poezją, zlepkiem potu i tuszu
oto jest moja historia. mojej eks-dziewczyny.

stare taśmy. metafory, których głębokość można było zmierzyć
pisząc, że śnieg jest w zimie, że skwar jest latem.
dziś sam jestem dziadkiem – przeżyłem te wojny

w telewizorze głód jest gumowy, ludzie – z cukru.
ich słowa są potem w tramwajach. ich zapach
to autobus szósta-rano. oddychaj rześkim smogiem

(lento sostenuto tranquillo ma cantabille)

przepchnij życie przez banał. poezja niewolników
to nowa ramówka tv. to piękny bloczek reklam
pisanych przez poetów. przepchnij ideę życia.

(„-”)

Gdyby potraktować tę zamieszczoną w tomie yass/może czuć się bezpiecznie wypowiedź w kategoriach metaliterackiego credo, wiersz Kopyta staje się w pewien przewrotny sposób znamienny dla lirycznego krajobrazu po autotematycznym impulsie, jaki nawiedził poczynania całej grupy poetów, począwszy od „BruLionu” aż po Dzieci gorszej koniunktury. Należałoby tutaj dodać: impulsie wyczerpanym, bo właśnie bezideowym. Ruch podmiotu, nieuchronnie wrzuconego w świat, polega tutaj na przebyciu pewnej charakterystycznej wędrówki – od „mojej własnej historii”, skażonej banałem codziennej egzystencji („metafory, których głębokość można było zmierzyć/ pisząc, że śnieg jest w zimie, że skwar jest latem”), egzystencji tragicznej, bo żywiącej się iluzorycznym przekonaniem, że należy tylko do mnie, aż do momentu przekroczenia granicy własnej jaźni i pozornego otwarcia się na świat. Pozornego, ponieważ zapośredniczonego przez ekran telewizji, w której głód jest „gumowy”, a ludzie są z „cukru”. W tym kontekście postulowany zwrot „przepchnij życie przez banał” staje się wypadkową wiedzy o świecie, w którym „cząstkowe ujęcia rzeczywistości scalają się w nową ogólną jedność, tworząc wyodrębniony pseudoświat, przedmiot czystej kontemplacji.15” Podmiot pragnie więc jakiejś autentycznej partycypacji, jednak w totalności spektaklu16 każdy ruch krytyczny wydaje się z góry zawłaszczony przez urządzenie kapitalistycznych stosunków społecznych. Znamienne, że nawet praca twórcza poety wydaje się skażona w wyniku nieuchronnego ruchu interpelacji: „poezja niewolników/ to nowa ramówka tv. to piękny bloczek reklam pisanych przez poetów.” Jedynym aktem sabotażu, sugeruje Kopyt, wydaje się konsekwentne obnażanie fałszywej, narzuconej podmiotowi struktury rzeczywistości. I właśnie ten ruch staje się najbardziej charakterystyczny – przekonanie, że mimo wszystko należy docierać do świata i w jakiś sposób konfrontować się z jego przekrzywionym obliczem dzięki deziluzyjnemu, a więc subwersywnemu potencjałowi poezji.

To właśnie liryczna wypowiedź – koniec końców – jako jedyna oferuje sensowną orientację poznawczą w stosunku do zakrzywionej przez symulację rzeczywistości, która w prezentowanym utworze wydaje się niepodważalnym punktem dojścia. Podmiot wypowiedzi – całkowicie zdeterminowany przez określone praktyki dyskursywne – przypomina tutaj partyzanta rejestrującego wyłomy w płaskiej powierzchni ponowoczesnego spektaklu, by uczynić z nich pretekst do utworzenia jakiegoś autonomicznego porządku symbolicznego, własnej, małej „prawdy”. Ciekawą kontrę wobec takiego stanowiska oferuje nieco późniejszy i wyrastający z odmiennych inspiracji tekst Łukasza Podgórniego „Burza uderzyła w mój router” (tom Skanowanie balu):

trans | trans | trans
dosypałem ci prochów do liry
będziesz syp(i)ać jak kogut od teraz
rewaloryzacjo dzbanuszka! masz
wspaniałe popioły! ja dzwonię po gliny
detektyw poirot nakrył czaszkę
handlującą morfiną – skrawkiem płótna od razu!
powykręcało jej łapska w składni!
chcę krzyczeć!
napisałem wiersz w paincie!

wow!

Podstawową trudnością przy okazji tego typu – na pierwszy rzut oka „bełkotliwej” – wypowiedzi wydaje się określenie, kto właściwie i z jakiej pozycji mówi. Kwestia ta w tekście Kopyta w zasadzie nie wydaje się w żaden sposób problematyczna: chodzi o konkretny, wrzucony w świat podmiot, obserwujący otoczenie poprzez kontemplację telewizyjnej ramówki z perspektywy rozczarowania własną, pozbawioną konkretnych wartości egzystencją oraz prób jej twórczego zredefiniowania. „Burza uderzyła mój router” natomiast określa paradygmatyczną zmianę w obszarze najbardziej podstawowego stosunku do świata: przejście od kultury uczestnictwa do kultury remiksu, w ramach której dochodzi do znaczącej problematyzacji podstawowych kategorii, takich jak autorstwo, oryginalność, odbiorca czy podmiotowość. Już sam tytuł tekstu Podgórniego może przysporzyć wielu kłopotów, chociaż – jak się okazuje – w ostatniej instancji stanowi chyba najbardziej czytelną poszlakę, wskazującą założony ruch myśli i „tagującą” przedstawioną sytuację liryczną (?). Otwierający tekst wers „trans | trans | trans” sugeruje przełamanie pewnego porządku symbolicznego, spowodowanego nagłą inwazją burzy w zapewniający dostęp do sieci router; podmiot – trudny do uchwycenia, przypominający maszynę zoptymalizowaną ze sprzętem komputerowym – za sprawą wspomnianego przerwania łącza wpada więc w bliżej niesprecyzowany, ekstatczny stan, wprawiając za jego pośrednictwem w ruch aleatoryczną, generatywną konstrukcję tekstu. Wrażenie dyseminacyjnego pokawałkowania staje się de facto narzędziem negocjowania tożsamości oraz ustalonego porządku rzeczy. Punkt wyjścia tego tekstu, sygnalizujący bliżej nieokreśloną (od)podmiotową kontaminację, wbrew pozorom pod względem konceptualnym wydaje się bardzo podobny do tego, z którego korzysta również Kopyt – radykalnie zmienia się natomiast kontekst, w którym funkcjonuje narrator oraz, dalej, determinujący go sztafaż symbolicznych punktów odniesienia. O ile w wypowiedzi poznańskiego poety bezspornym punktem dojścia staje się rzeczywisty świat, o tyle Podgórni dąży do przełamania jego autonomiczności, nakładając nań wirutalną, hiperrzeczywistą siatkę znaczeń i odniesień. Takiemu przejściu odpowiada również zmiana językowej perspektywy: na krzykliwy, zideologizowany ton Kopyta Podgórni odpowiada chłodnym, generatywnym rejestrem zawieszonej w „transferowej próżni” maszyny algorytmicznej, która – koniec końców – staje się właściwym mówiącym w jego tekście. Poetyka sabotażu zostaje zastąpiona poetyką przypadku, wiersz-znaczenie natomiast – wierszem-działaniem, operującym raczej na supremacji błędu w kodzie źródłowym i związaną z nim niemożnością osiągnięcia pełnego zrozumienia niż jakąkolwiek wpisaną weń formą interpretacyjnego scenariusza. O ile więc Kopyt uprzywilejowuje akt konwencjonalnego „odczytania”, o tyle Podgórni stawia na milczące po-rozumienie z czytelnikiem, na wspólną, pozbawioną krytycznego impulsu, partycypację w nadmiarze informacyjnego „szumu”, tego samego, od którego Kopyt chciałby się uwolnić w imię parcelacji jakiejś szczątkowej formy podmiotowej integralności.

4.

Zestawienie tych dwóch wierszy – różnych od siebie ideowo, jednak spokrewnionych ze sobą na mocy wspólnoty zagadnień „język, świat, doświadczenie” – ilustruje ciekawe przejście, jakiego na bieżąco dokonuje pewient wariant współczesnej polskiej poezji. Wariant, który – należy to powiedzieć – stanowi nie tyle margines obecnych praktyk literackich, co raczej „margines marginesu”. Zawarte w nim próby problematyzacji reguł i zasad określających konwencjonalny sposób opisu sprawiają jednak, iż ponad wszelką wątpliwość warto zwrócić większą uwagę na omawiane zjawisko; skoro najnowsza poezja ma stanowić żywiołową odpowiedź na specyfikę naszych czasów, należałoby na dobre wprowadzić w jej pole zjawiska odnoszące się do sfery związanej z cyberkulturą oraz, dalej, partycypacją w sieci, gdyż, mówiąc wprost, po prostu wszyscy w niej jesteśmy i wszyscy w niej działamy. Namacalna, empiryczna rzeczywistość nie jest już sferą określającą egzystencję w sposób całościowy, nie stanowi też żadnego autonomicznego obszaru – zarówno determinująca, jak i zdeterminowana przez „pierwiastki wirtualne”, przybiera dziś postać trudnej do uchwycenia hiper-rzeczywistości, w której lwia część pojęć określających dotąd naturę i istotę egzystencjalnego doświadczenia ulega przemieszczeniu i rekontekstualizacji.

Nie łudzę się, że proponowana przeze mnie perspektywa lirycznych dociekań wejdzie do „ogólnie obowiązującego” kanonu literackiego, niezależnie zresztą od tego, jak można byłoby go zdefiniować. Byłoby to problematyczne nade wszystko ze względu na (1) zasadniczą trudność metodologiczną, na dzień dzisiejszy immanentą wobec omawianego zjawiska oraz, dalej, (2) wynikający z tej twórczości silny impuls metaliteracki, związany z wewnętrzną zależnością dużej części „poetologicznych” kategorii, które nierzadko korespondują ze sobą i nakładają się na siebie. Uważam jednak, że podstawowa wartość, jaka kryje się za często na pierwszy rzut oka niezrozumiałym i nieczytelnym językiem tej liryki tkwi w tym, iż stanowi on dynamiczną odpowiedź na zmieniającą się pod wpływem technologii rzeczywistość społeczną. Technologii, która zmusza do ponownego przemyślenia podstawowych kategorii rządzącym dotychczasowym namysłem teoretycznym, technologii, która nieuchronnie określa nasze uczestnictwo w świecie oraz wyznacza dla niego nowe perspektywy.

Zostawmy za sobą anachroniczne pojęcie kanonu; w kontekście literatury nowomedialnej staje się ono na dzień dzisiejszy szczególnie niefunkcjonalne i, co gorsza, w dużej mierze paraliżujące nasze badawcze aspiracje. Zamiast tego otwórzmy się na nowe języki, jakie oferują nam najnowsze praktyki literackie, by za ich pomocą określić otaczający nas – niezwykle przecież złożony – świat. W Repetytorium Maciej Taranek pisał: „jeżeli twój wiersz «nie ocala narodów ani ludzi» (?), to się w twoim wierszu dzieje”. Najnowsza liryka nie obiecuje już żadnego wielkiego zbawienia; supremuje natomiast określające naszą epokę ruch i działanie. Niech się więc dzieje.

 


Bibliografia:
I.
1) Brewiński K., Clubbing, Kraków 2013
2) Kopyt S., yass/możesz czuć się bezpiecznie, Poznań 2005
3) Podgórni Ł., skanowanie balu, Kraków 2012
4) Pułka T., zespół szkół, Kraków 2010
5) Taranek M., Repetytorium, Kraków 2013
II.
1) Bromboszcz R., „Estetyczne aspekty teleobecności”, [w:] Estetyka wirtualności (red. M. Ostrowicki), Kraków 2005
2) Cieślak T., „O kontynuacjach i nowościach – czy warto porzucić myślenie według roczników?”, [w:] Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje (red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański), Toruń 2015
3) Debord G., Społeczeństwo spektaklu i rozważania o społeczeństwie spektaklu, Warszawa 2006, tłum. Mateusz Kwaterko
4) Franaszek A., „Dlaczego nikt nie lubi nowej poezji?”, http://wyborcza.pl/magazyn/1,136823,15666202,Dlaczego_nikt_nie_lubi_nowej_poezji_.html (dostęp: 22/02/2015)
5) Kunz T., „Uniwersum społecznej nieważkości. O (bez)użyteczności kategorii pokolenia dla badań nad literaturą polską ostatniego dwudziestolecia”, [w:] Dwie dekady nowej (?) literatury 1989-2009, (red. S. Gawliński, D. Siwor), Kraków 2011
6) Pawlicka U., (polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka, Kraków 2012
7) Pawlicka U., „Polska poezja i nowe media po roku 2000”, [w:] Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje (red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański), Toruń 2015
8 ) Słownik terminów literackich, (red. J. Sławiński), Wrocław-Warszawa-Kraków 1998
9) Staśko M., „Porozumialcy. O nowej poezji (cz.2)”,  http://ha.art.pl/projekty/felietony/4016-porozumialcy-o-nowej-poezji-cz-2 (dostęp: 22/02/2015)
10) Tekstylia. O rocznikach siedemdziesiątych (red. P. Marecki, I. Stokfiszewski, M. Witkowski), Kraków 2002

[1] Słownik terminów literackich, (red. J. Sławiński), Wrocław-Warszawa-Kraków 1998, s. 234.
[2] Tekstylia. O rocznikach siedemdziesiątych, (red. P. Marecki, I. Stokfiszewski, M. Witkowski), Kraków 2002.
[3] T. Cieslak, „O kontynuacjach i nowościach – czy warto porzucić myślenie według roczników?”, [w:] Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje (red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański), Toruń 2015, s. 32.
[4] Jako kategoria literaturoznawcza, „pokolenie” przypomina dzisiaj kolejny modernistyczny atawizm, o czym w kontekście między innymi Baudrillardowskiego „zaniku antagonizmu” w sposób niezwykle sugestywny pisał chociażby Tomasz Kunz. Por. Tenże, „Uniwersum społecznej nieważkości. O (bez)użyteczności kategorii pokolenia dla badań nad literaturą polską ostatniego dwudziestolecia”, [w:] Dwie dekady nowej (?) literatury 1989-2009, (red. S. Gawliński, D. Siwor), Kraków 2011.
[5] M. Staśko, Porozumialcy. O nowej poezji (cz.2)”,  http://ha.art.pl/projekty/felietony/4016-porozumialcy-o-nowej-poezji-cz-2 (dostęp: 22/02/2015).
[6] Por. A. Franaszek „Dlaczego nikt nie lubi nowej poezji?”, http://wyborcza.pl/magazyn/1,136823,15666202,Dlaczego_nikt_nie_lubi_nowej_poezji_.html (dostęp: 22/02/2015).
[7] M. Staśko, op. cit.
[8] M. Staśko, op. cit.
[9] U. Pawlicka, (polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka, Kraków 2012, s.53
[10] U. Pawlicka, „Polska poezja i nowe media po roku 2000”, [w:] Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje (red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański), Toruń 2015, s. 206.
[11] http://perfokarta.net/, http://kaleka.net/, http://szafranchinche.ovh.org/ (dostęp: 19/02/2015).
[12] U. Pawlicka, (polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka, Kraków 2012.
[13] http://ść-ch.pl/manifest/ (dostęp: 19/02/2015).
[14] R. Bromboszcz, „Estetyczne aspekty teleobecności”, [w:] Estetyka wirtualności (red. M. Ostrowicki), Kraków 2005
[15] Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu i rozważania o społeczeństwie spektaklu, Warszawa 2006, tłum. Mateusz Kwaterko, s. 33.
[16] Jak dalej pisze Guy Debord: „Spektakl jako konkretne odwrócenie życia stanowi samoistny ruch tego, co nieożywione”; tamże, s. 33.

 

O AUTORZE

krzysztof_sztafa_zdjecie
Krzysztof Sztafa

Urodzony w 1991 roku. Pochodzi z gór, mieszka w Krakowie. Publikuje w prasie i Internecie. Po godzinach trochę prozaik.