Myśli do słów. Szkice o poezji

Styl istnienia

W swoim pierwszym tomie, Biuro podróży, z 2006 roku Krystyna Dąbrowska szukała własnego stylu istnienia. To coś o wiele bardziej elementarnego od „stylu bycia”. Styl istnienia jakiejś osoby wpływa na sposób istnienia świata wokół niej i wpływa na to, jak świat spostrzega tę osobę. Już u początków twórczości Dąbrowska ustawiała sobie głos i przygotowywała czytelników na przyjęcie swojej poezji. Wyznaczała innym i sobie ostrą, ale i tajemniczą granicę poznania swojego „ja”. Najlepiej dawało się to uchwycić w sytuacji nadzwyczajnej, na przykład po wypadku, kiedy bohaterka odzyskując przytomność, musiała nawiązać łączność między przeszłością, a tym, co ją po oprzytomnieniu otoczyło – to sytuacja z utworu „Gdy otworzyłam oczy”. Przez tego rodzaju „przebudzające” czynności, również w okolicznościach nie tak drastycznych, osoba staje się osobowością.

Staje się nią w następnej książce, w Białych krzesłach z 2012 roku. W moim omówieniu będę się odwoływał do obu tomów.

W zapisach obu tych książek jest i pewność siebie urodzonego poety, i wielka empatia. Pisząc wiersze, Dąbrowska stwarza osobę, która szuka innych po to, żeby samą siebie poznawać. Najpiękniej i z pełną świadomością wzajemnej, międzyludzkiej względości takiego poznania poetka przedstawia to w pierwszym utworze Białych krzeseł:

Skąd mam spojrzeć, żeby cię zobaczyć?
Z bliska czy z daleka? I z którego czasu?
Kiedy się odsuwam, próbując ciebie objąć
od stóp do głów, jak obraz na sztaludze,
czuję, że to ty mnie obejmujesz (…).

(„Skąd mam spojrzeć”)

Osoba mówiąca w tych wierszach stawia sobie zadanie najprostsze i najtrudniejsze: poddając się życiowemu przypadkowi, pojawić się w jakimkolwiek miejscu i uczynić je centrum świata. Tak się umiejscowić, żeby to był dom bytowania, ale żeby nie znikł niepokój przypadkowego zaistnienia. Dobra literatura darzy nas takim egzystencjalnym szczęściem w samym środku bezdroża, w egzystencjalnym wygnaniu.

To dar wrodzony: umiejętność znalezienia się i zagubienia w miejscu, gdzie się jest. Poeta tak obdarowany ma jeden obowiązek: utrzymać swoją wypowiedź w takiej równowadze i czystości, żeby zadomowienie nie zagłuszyło niepokoju, i żeby niepokój nie wypłoszył go z miejsca, które sobie wybrał, które go wybrało. Słowa mają być jak ta miotła na podwórzu, z jednego z wierszy, miotła, która wydaje uspokajający odgłos, ale „podcina dom jak kosa/ wygarnia spode mnie wszystkie piętra”.

Za tą liryką, jak za fotograficznym aparatem, ukrywa się oko gotowe na niespodziankę i na rzeczywistość. Niespodziankę, która zbija rzeczywistość z tropu i rzeczywistość, która naprowadza oko z powrotem na przedmiot jego widzenia. Dobry fotograf nie wie, na co czeka jego obiektyw. Nie wiedząc tego, w mgnieniu oka zauważa owo długo oczekiwane zdarzenie. Dopiero kiedy powiedzie się i to długie oczekiwanie i ta momentalność, może być świadom tego, co zobaczył i upewnić się, że myślenie zadomawia się w sytuacji, którą sfotografował. Widzenie i refleksja są jednym i tym samym. A kiedy, jak powiadał wielki fotograf Henri Cartier-Bresson, „na jednej linii celu znajdą się głowa, oko i serce”, to powstają tak wierne portrety, jak owych modeli z wiersza „Pozowali za marne pieniądze”, czy nieco zwariowanej „Słowiańskiej baby”.

Jak to może się udać? Dzięki specjalnemu poczuciu rzeczywistości. Rzeczywistość takich poetów rzadko ucieka w symbolizacje. I nie lubi martwych natur. Jeśli już zdecyduje się na alegorię, jak w wierszu „Tego dnia nie starczyło piasku”, tworzy obraz, który karmi mit rzeczywistością, a rzeczywistość sensem.

Ale najchętniej rzeczywistość Krystyny Dąbrowskiej mieści się w opisach.

Człowiek tej poezji to istota opisująca. Jego duszą jest dążenie ku opisowi i sama psychiczna czynność opisywania – nie tylko na kartce papieru, również w sobie samym.

Istnieje coś, co nazwać można „atomem opisu”. To jest wyczucie trafności. Nic nie uratuje nawet najbardziej elokwentnego wiersza, jeśli nie ma w nim  przejmująco trafnych nazw świata. Nie wiedzą o tym tylko ci poeci, którym nigdy taka odkrywcza rewelacja nie była dana.
Oto takie trafne nazwy świata:
O chłopcu świętującym bar mycwę powiada Dąbrowska: „Gdy Tora leży przed nim odsłonięta / i otwierają się jej ramiona, / a on czyta z niej pierwszy raz  – jest już mężczyzną”. Albo w wierszu „Henry Moore”  daje opis dwóch rzeźb:

Znalazł korzeń wyrzucony przez fale
i zobaczył w nim matkę i dziecko

(…)

Ono wspina się jak młoda foka
na jej brzuch, szeroki i słoneczny.

Znalazł korzeń wyrzucony przez fale
i zobaczył w nim ciało wojownika

(…)

głowa zaraz uderzy o ziemię,
obok ciemna jak przerębel tarcza.

Znalazł kamień wyrzucony przez fale
z wydrążonym na wylot otworem,
schował się w nim drugi, mniejszy kamyk,
jak ziarenko w mocnych objęciach,
ukryte w skale, świdrujące
oko wojownika, pępek niemowlęcia.

W jednym opisie jednej rzeźby cała etyczna budowa świata. Kamień narodzin i kamień śmierci.

Inny walor opisów w tej poezji: każda wypatrzona w świecie rzecz, sprawa, zdarzenie nie jest pozostawione samemu sobie, izolowane, nie jest też symbolem albo alegorią  –  jest  milcząco porównywane z całym światem. To cały świat –  prawie milcząco sugerowany – z właściwą sobie wszechstronnością szacuje rzecz, sprawę, zdarzenie, człowieka. Jak ta „Sprzedawczyni mioteł” : „Wokół wiruje bazar / na osiach / jej nieobecnych oczu”.

Opis jest żywym, osobnym jestestwem, świadomością. Opis ma własną wolę, wybiera sobie to, co chce opisać. Wybierając coś do opisu, opis daje temu czemuś wolność. Wiersz „Parterowe okna” chwyta to, co w oknach widzi przechodzień, a zarazem domowe obrazy widziane za szybą żyją niezależnie od patrzącego. Opis nie zamyka, nie ogranicza, nie urzeczawia tego, co chce się opisać. W wierszach Dąbrowskiej zdarza się, że człowiek przejmuje punkt widzenia rzeczy: katedry, ulotek czytanych w poczekalniach, drzewa, które jest najstarszą istotą w mieście, łóżka. I rzeczy nie tyle się psychizują, co otwierają na strumień psychiki kogoś je opisującego, a po chwili stają się ruchliwą formą tej psychiki.

Cokolwiek Krystyna Dąbrowska opisuje, jest włączone w międzyludzką sytuację, bo tylko ludzie, a nie abstrakcje i rzeczy oswajają nas albo odpędzają, a najczęściej czynią z nami jedno i drugie. Stara kobieta chce przytrzymać dziewczynę dzięki oswajającemu przydomkowi „lilijka”. A owa „lilijka” starą kobietę nazywa „wilczycą” – groźnie i dystansująco.

Wynika z tego etyka, którą najlepiej wyraził Goethe: „Nie odtrącaj tego, kto się zbliża; kto się oddala tego nie zatrzymuj, a kto powraca tego przyjmij, jak gdyby nie był odszedł. Ważne jest to jedynie, żeby nić nie została zerwana, wszystkie inne szczegóły nie mają znaczenia”.

Otóż poezja Krystyny Dąbrowskiej, mocna i giętka linia jej składni, wydaje mi się taką nicią. Powiada o krabie, który przywlókł się z oceanu: „Podpływałam, on się oddalał/ Odpływałam, on się przybliżał”. A w wierszu „Wczoraj widziałam psa na brzegu morza” zwierzę jak na niewidzialnej smyczy jest przyciągane przez morze – jednak odbiega jak najdalej. To portret poetyckiej świadomości. Takiej linii nie mogą przetrzeć przyzwyczajenia i nawyki, nie mogą zerwać rozpacze. A przecież i nawyki i rozpacze są przedmiotem opisu.

Jednak opis nie jest czynnością niewinną, ma też właściwości izolujące, wprowadza dystans, osamotnienie ludzi i rzeczy. W wierszu „Oceanarium” czytamy:

Za szybą ryby suną jak bagaże na taśmie.
Barakuda i żarłacz obok spokojnych ławic
niby pasterze stada. Aż trudno uwierzyć:
nikt nikogo nie goni, nie zjada.

Warunek tej harmonii to skryta izolacja.
Ogromny akwen dzielą przezroczyste ściany.
Leniwe drapieżniki krążą po innych trakcjach
niż ich siostry kruche jak tacki z porcelany.

Pointa jest smutno-przewrotna. Tym, co łączy izolowane jestestwa, jest powszechna samotność: „i tnie najgrubsze szyby samotna ryba piła”. Podobne, tylko jeszcze bardziej bezpośrednie, jest przesłanie wiersza „Kule na wodzie”.

Źródłowe sytuacje, które stają się tematami wierszy, są niepowtarzalne. Mają prawo do odrębności i dają prawo do osamotnienia osobom, które w nich się znalazły. Autentyzm sytuacji wyczuwa się, kiedy ona nie da się uogólnić, żądając dla siebie pełnej uwagi. Dopiero kiedy jesteśmy bez reszty na sytuacji skupieni, zwraca nas ona ku temu, kto w niej tkwi, kto ją dla siebie odszukał, ale jest ponad nią, gotów do wysmyknięcia się z niej. Utwór „Bezpierśna jeszcze dziewczynka” pokazuje ulicę w upale i snujące się dzieci, nieruchomiejące z gorąca. I nagle, na znak przywódczyni, rzucają się do biegu na oślep – w odruchu wolności porzucają swoje miejsce i czas.

To talent bardzo istotny w sztuce: umieć zaciekawić sobą – ale bez ekshibicjonizmu. Najwięcej o poetce mówi to, co ze świata do wierszy wybrała, pozwalając światu wybierać jej los.

Jeśli wiersze nigdzie nie blokują międzyludzkiej ekspresji, a przy tym nigdzie nie łamią osobowego dystansu – a tak jest w utworach Dąbrowskiej – to ich najgłębsze, komunikacyjne znaczenie nie da się wyczerpać! Staje się „Biurem podróży” dla żywych i umarłych – miejscem, które dzieli rzeczywistość od nierzeczywistości, życie od śmierci. Ale jeszcze ważniejsze jest, że łączy rzeczywistość z poezją, śmierć z życiem.

I łączy w miłosnym przeżyciu. W tomie Białe krzesła znajdujemy kilka najpiękniejszych erotyków we współczesnej polskiej poezji: „W dzieciństwie stawałam”, „Stopy”, „Tylu rzeczy”, „Relief”, „Jesteśmy słownikiem”. Ten ostatni kończy się następująco:

Nasze oddechy – kartki wertowane
w poszukiwaniu nieznanych wyrazów,
z których jakie ułoży się zdanie?

Książki, o których piszę, są początkami poetyckiej drogi. Zaczynający uprawiać poezję najpierw próbuje słów. Później zdań, bo chce zarysować własną składnię świata. Jeszcze później wypróbowuje świat. A dojrzałość poeta zdobywa wtedy, kiedy tak mówi o świecie, żeby świat mógł poddać próbom jego samego, poetę. Krystyna Dąbrowska jest już po własnych próbach. Właśnie teraz wypróbowuje ją świat izolacji i empatii, samotności i miłości.

Teraz świat poddaje poetkę próbie, która wymaga od niej już nie tylko opisu.  Świat musi być opisany opowiadaniem.

Liryka nie jest epiką. Ale liryka Dąbrowskiej wywodzi epickość z najgłębszej istoty liryki, z przeżycia – bo przeżywanie może dokonywać się tylko w czasie, czyli w żywiole opowiadania, epiki.  Przeżycie wymaga też czasu wspominania. Odtwarza w wierszu liryczną materialność czasu, jego treść, która rozwinąć się  może jedynie pod postacią fabuły, zdarzeń, postaci, osobowych losów.

Do tego trzeba, co bardzo trudne, z niezawodnym instynktem znaleźć taki punkt widzenia dla opisywanego wydarzenia lub obrazu, żeby samorzutnie to, co opisywane rozwinęło się w czasie, w opowieść.

Arcydziełem takiej epiki jest „Dziesięć złotych dwudziestodolarówek”, wiersz wywiedziony z autobiografii Williama Carlosa Williamsa. To jest wspomnienie wspomnienia. Autorka wiersza wspomina czyjeś wspomnienie – rozwija je w opowieść inicjacyjną: o życiowej i śmiertelnej cenie poezji!

To nie przypadek, że chce się przy omawianiu obu tomów poetki mówić o najprostszych z prostych formach literatury, formach elementarnych: o opisie i opowiadaniu. Głębokość i żywość tych wierszy polega na tym, że ich autorka potrafi zdynamizować swój świat od tych właśnie podstaw – od właściwości opisu i opowiadania.

To są najprostsze i najgłębsze zalety prawdziwego pisarstwa. Są najtrudniejsze do osiągnięcia. Przywracają wiarę w literaturę.

Poezja

Poezja nie jest dziwaczna, jest oczywista. Zadziwia oczywistością na miarę całości świata, nie chce świata przewyższać, ani przed światem się nie poniża. Oddaje światu świat niezubożony i nieubóstwiony. Dlatego jest wierna i skromna. Sama siebie nie pyta: czym jest. Pyta sama siebie: o czym mówi. Według takich wymagań kształtuje poetów i czytelników.
Jeszcze niedawno można było pytać bez poczucia niestosowności: “O czym mówi poezja?”. Wiersze wiele opisywały, nawet w gatunku impresyjnej liryki. Dzisiaj natomiast poezja nie tworzy prosto odwzorowanych obrazów świata. Raczej wytwarza obrazy, które czytelnik ma umieścić w świecie; najpierw wyobrazić je sobie – następnie sprowadzić do innych swoich wyobrażeń, tych bliskich światu; i w ten sposób przyłączyć do świata. Wiele jest tych pośrednictw między wyobraźnią a rzeczywistością, ale świat zachowuje prymat i w ostatecznej instancji czytelnik patrzy na obrazy poezji jak na naturę pierwotną. Jak na świat zastany. A skoro tak patrzy, to powraca do równie pierwotnego pytania: “O czym mówi poezja?”.
O czym więc mówi poezja nowożytna? Zawsze znając i zachowując całość świata, z osobna akcentuje zmysłowość i materialność rzeczy, z osobna medytuje o czasie, z osobna dramatyzuje los człowieka. Na tym polega jej “specjalizacja” gatunkowa, filozoficzna i estetyczna wedle najrozmaitszych prądów, kierunków, szkół i osobistych temperamentów. A jednak poezja wszystko wyosobniając, mówi o wszystkim.
Kiedy dziecko staje przed belfrem, który go pyta o sens jakiegoś utworu, często bezradnie milczy. Czuje, że tym sensem jest wszystko. A belfer, z pozoru respektujący skromność poezji, która zawsze jest “o czymś”, wymaga, żeby dziecko określiło temat. A to dla dziecka i poety jest niemożliwe. Oni wiedzą: kiedy poeta mówi o krześle – mówi o wszystkim, kiedy o upływie czasu – mówi o wszystkim, kiedy o miłości albo o samobójstwie – mówi o wszystkim. Bez tematu.
Trzeba przyznać, że w takim dziecięcym widzeniu poezji kryje się niebezpieczeństwo. W wielu twórczościach nazbyt hołdujących ogólnikom poczucie całości świata prawie już zniszczyło niepowtarzalność szczegółów. I często – ratunkowo – te szczegóły są kopiowane z wiedzy encyklopedycznej a nie z przeżycia, często pachną poznaniem, a nie uczuciem. Czesław Miłosz, gdy wzywał poetów, piewców rzeczywistości, na pomoc światu przeżartemu abstrakcjami, może dał się złudzić zbyt wielu papierowym konkretom ich wierszy?
Jednak mimo takiego niebezpieczeństwa i w zgodzie z ratowniczą misją Czesława Miłosza nowożytna poezja jest o czymś tak rzeczywistym, jak wszystko.

*

Poezja jest solidarna ze swoim czasem, bo jest w swoim czasie. Można nawet powiedzieć, że jest swoim czasem, jego najistotniejszą treścią i jego najbardziej powierzchowną modą. Utożsamia się z teraźniejszą historią, z dzisiejszymi problemami, emocjami zbiorowymi i indywidualnymi, ze stanami ducha i ciała dzisiejszych ludzi, z psychosocjologią. Dlatego poezja musiała się zanurzyć w rozmaite dziedziny – od myśli banalnych po ezoteryczne, od materii zmysłowo pojmowanej do sublimowanej wyobraźnią, od materii do abstrakcji. Poezja będąc obecną w religiach (jako modlitwa albo liturgia, nawet jako swoista teologia) zarazem sięgała granicy ateizmów. Poezja filozofowała. Narzędziem bardzo zachowawczym, retoryką, wyostrzała to, co najmniej zachowawcze: krytycyzm społeczny. Przynosiła nowość i dawała spoczynek ludziom zmęczonym nowościami. Ideologie wspierała w propagandowym oszustwie. Kompromitowała je. Modliła się, kontemplowała, myślała, udawała, że myśli, uciekała od myślenia…

*

Poezja zdawała sobie sprawę, że jest bytem słownym, intelektualnym. Wyrabiało to w niej kompleks oderwania od tego, co materialne. Może dlatego, chcąc to sobie zrekompensować, tak chętnie dawała się zawojowywać bezpośrednim i pośrednim inwazjom materii.
Materię znajdowała przede wszystkim w swojej własnej substancji. Jej oddechową, płucną, powietrzną formę rzeźbiło brzmienie dziecięcej lub uświęconej glosolalii, oddech był kształtowany cielesną pracą krtani i ust. Przenikały duchowość poezji materialne jakości kartek papieru i krojów czcionek. Poezja zależała od swojego przestrzennego rozmieszczenia na stronicy – nie bez przyczyny nazywano to “poezją konkretną”.
Pośrednio – przez znaczeniową stronę słów – materia przemawiała w poezji jako jej tradycyjny temat: przyroda. I jako temat nowatorski: sztuczna przyroda miast. Taka ostentacyjna tematyzacja zagrażała jednak spójności poezji: bywało, że wiersz rozdzielał się na “materialny”, konkretny, opisowy temat i na refleksję duchową polatującą nad tematem.
Węzeł poetyckiego “ducha” i “ciała” mocno zaciśnięto splotami filozofii i przyrodoznawstwa. W tym węźle ukształtował się, dał się pochwycić filozoficznie albo przyrodoznawczo problem poetyckiego konkretu. W jednych aspektach konkret bywał symbolem, znakiem, cieniem rzeczy – w innych aspektach był rzeczą samą, opisem rzeczy tożsamym z wierszem. Największe “ukonkretnienie” to wiersz traktowany jak rzecz pośród rzeczy, przedmiot – co jednak wielu poetów uważa za złudzenie.
Każde pokolenie poetów wszczyna od nowa spór między symbolem a konkretem (różne nadając im nazwy, zależnie od wyznawanej estetyki) jako dominantami poezji, wszczyna o zaranku swojej twórczości, żeby o zmierzchu można było ów spór uznać za pozorny, przemilczeć. Następcy biorą to przemilczenie za powód do wszczęcia sporu na nowo, z tym samym późnym skutkiem…
Filozofowie i filozoficznie nastawieni przyrodnicy uznają takie problematy poetyckie za coś zawstydzająco naiwnego, i to naiwnego w sposób szczególnie obezwładniający myśl. Problematy te nie tylko bezwstydnie obnoszą swoją naiwność, ale czynią naiwnymi refleksje o sobie. Gdy filozof i uczony przyrodoznawca nieopatrznie dotkną się poezji, ich własne dziedziny stają się naiwnymi. Można by pomyśleć, że taka naiwność poetycka w istocie jest perfidną krytyką wymierzoną w filozofię i naukę – mogą coś o tym powiedzieć najbardziej narażeni: teoretycy literatury, badacze liryki.

*

Naiwność wiąże się z paradoksalną sakralnością poezji.
Stykając się z filozofią i nauką – dziedzinami poznania a nie świętości – poezja popada w rodzaj pychy i zaczyna myśleć o sobie jako o czymś sakralnie wyróżnionym. Postępuje z filozofią i nauką tak bezceremonialne, jak każde inne sacrum w naszych czasach: rości sobie pretensje do sakralizacji wszystkiego na swoją modłę.
Nie chce jednak wydać się tak pyszna i dlatego skrywa się wstydliwie (albo obłudnie) w dziedzinę własną, niby to samoogranicza się do siebie samej, z pozoru pozbawionej sacrum. I wtedy konkuruje z filozofią i nauką na ich terenie: własną poetycką filozoficznością, własnym poetyckim, paranaukowym poczuciem rzeczywistości przyrodniczej. Z pozoru nie narzuca więc swojej świętości, udaje trzeźwą, ale w skrytości jest pewna swego sacrum, i tę pewność ścichapęk sugeruje… Poezja uświęcając wszystko, każdą sferę ducha i materii, prawie nigdy nie występuje pod imieniem czegoś sakralnego. (Bywa, że służy świętości – ale to inna sprawa). Rozpatrując jej pokrętne uniki, można się dziwić, że poezja wywołuje wrażenie tak piorunująco świętej naiwności. Ale tak jest. Wielu ludzi świętość poezji, kiedy już ją uznają, zmusza do przyjęcia absurdu za prawdę, naiwności za mądrość, metafory za rzeczywistość.
Bo w swoim skrytym uświęceniu, mimo chwilami ośmieszającej pychy, poezja jest może jedyną sferą ludzkiego doświadczenia żywo i prawdziwie religijną!

Pustka i muzyka

Pewien wiersz Juliusza Słowackiego jest dla mnie najbardziej przejmującym w polskiej poezji świadectwem opuszczenia. I wyprowadza z tej pustki muzykę słów, która melodyzuje samotność:

Nagle mię trącił płacz na pustym błoniu:
“Rzymie! Nie jesteś ty już dawnym Rzymem”.
Tak śpiewał pasterz trzód, siedząc na koniu.

Przede mną mroczne błękitnawym dymem
Sznury pałaców pod Apeninami,
Nad nimi kościół ten, co jest olbrzymem.

Za mną był morski brzeg i nad falami
Okrętów tłum jako łabędzie stado,
Które ogarnął sen pod ruinami.

I zdjął mię wielki płacz, gdy tą gromadą
Poranny zachwiał wiatr i pędził dalej
Jakby girlandę dusz w błękitność bladą.

I zdjął mię wielki strach, gdy poznikali
Ci aniołowie fal – a ja zostałem
W pustyni sam – z Rzymem, co już się wali.

I nigdy w życiu takich łez nie lałem,
Jak wtenczas – gdy mię spytało w pustyni
Słońce, szydzący bóg – czy Rzym widziałem?…

(“Rzym”)

Wiersz zaczyna się od słowa “nagle”. I zdaje się dzisiejszemu czytelnikowi, że ze swojego świata został  n a g l e  przeniesiony w czas i miejsce wprawdzie zidentyfikowane – wiek XIX, okolice Rzymu – ale opisane mało konkretnie, trochę “nie z tego świata”, więc jakby odleglejsze czasoprzestrzennie niż by wskazywały historia i geografia. Odczucie nagłości i odległości tego pojawienia się “gdzieś indziej” jest dojmujące, bo czujemy się w skąpych okolicznościach wiersza nieswojo, widmowo, jakby brakowało materii, “ziemskich pokarmów”, świata wokół.
Również sytuacja kogoś, kto mówi w tym utworze jest od początku do końca zastanawiająco widziadlana, pozbawiona istotnych określeń, które zwykle znamy, chcielibyśmy znać, gdy ktoś wypowiada tak bardzo intymne zwierzenie! Im więcej informacji o osobie i jej położeniu, tym zwierzenie bardziej wiarygodne! A tu mówiący stoi na pustej równinie, niewiele na niej się dzieje w świecie realiów – choć duchowo niezwykle dużo! Zresztą im mniej tych realiów, tym każdy z nich mocniej – a nawet brutalnie! – dotyka duszy. Przykładem – owo słońce przeszywające całe jestestwo.
Dla nas, świadków poetyckiego monologu, mówiący jest człowiekiem znikąd: nie wiemy skąd przybył, mało możemy wywnioskować o jego doświadczeniach życiowych. Jakby z pustyni przybył na pustynię. Takie wrażenie przynosi wiersz.
Wytłumaczenie tego jest proste: on zwierza się sobie, sam nie musi się wtajemniczać w sprawy własnego życia przeszłego i teraźniejszego, sam wszystko o sobie najlepiej wie! No tak, ale przecież Juliusz Słowacki był świadom, że pisze wiersz, który inni będą czytać, zdezorientowani brakiem wszelkich szczegółów: kto mówi, kim jest, skąd się w tym miejscu znalazł…?
Juliusz Słowacki! Z tym nazwiskiem zjawia się w naszych głowach wyobrażenie konkretniejsze niż to, co zasugerował sam wiersz “Rzym”. Przecież z historii literatury znamy poetę i jego losy, a więcej jeszcze nam się z jego osobą “kojarzy” w sposób nieokreślony, “romantyczny”, nastrojowy, ale jakże intensywny! Prawda historyczna i mit osobowy nie muszą być bezpośrednio wyrażone w wierszu Słowackiego, żebyśmy odczuli ich ciśnienie wywierane na lekturę dzisiejszą. Zacznijmy od tego, co wiadomo o chwili i miejscu powstania wiersza “Rzym”, o tym małym przystanku na realnej i duchowej drodze życia poety-wędrowca.

*

W lutym 1836 roku Juliusz Słowacki, polski emigrant krążący po Europie, schodzi ze statku w porcie Civitavecchia, wynajmuje dorożkę i jedzie równiną otaczającą Rzym, nagim stepem Kampanii Rzymskiej – do Miasta Miast. Po co przybywa? Jest pielgrzymem do serca europejskiej kultury i cywilizacji. Wykształconym ludziom tamtych czasów (jak i niektórym dzisiaj) nie wystarczała ani książkowa wiedza o przeszłości ani turystyka, obyczaj powierzchownego zwiedzania. Przyjeżdżali do świętych miejsc Europy, żeby bezpośrednio odczuć ich promieniowanie i z nim się jednoczyć, żeby własnymi duchowymi mocami dołączyć do mocy powszechnych i starożytnych i w ten sposób pokrzepić się na całe życie. Doznawali pokrzepienia, chociaż ono mieszało się z melancholią: miejsca zachowywały świętość, ale zarazem okazywały się ruinami, a teraźniejszość wpełzała na te ruiny nędzą materialną albo targowiskami próżności ludzi miejscowych i przyjezdnych. Uczucia i myśli pielgrzymów okazywały się zbyt słabe, żeby wskrzesić w duszach pełną świetność tych miejsc. Stąd częste doznanie osobistej marności.
Po odwiedzinach Rzymu spodziewano się przypływu szczególnej mocy. Tu było się w sercu Religii (antycznej i chrześcijańskiej), w sercu Prawa, w sercu marzenia o powszechnym, sprawiedliwym imperium ludzkości, tu miało się nadzieję, że jeszcze teraz, w XIX wieku, można wejść do strumienia duchowości i kultury, którego źródła biją w szlachetnej przeszłości, że te same wody, co przed tysiącleciami obmyją i oczyszczą pielgrzyma. Ale przybywając do Rzymu, jednocześnie było się przygotowanym na odczucie melancholii tak głęboko niszczącej ducha, jak on był wysoko wyniesiony i umocniony przez tradycję… Już od wieków Rzym przedstawiał się oczom pielgrzymów i oczom czytelników dzieł historycznych jako w sobie sprzeczny: potęga i ruina potęgi!
Czy można sobie wyobrazić pejzaż, który lepiej by się dostosował do tego kulturowego kontrastu? Oto Kampania Rzymska, naga, uboga równina otaczająca bogate, zdobne ogromem architektury miasto Rzym… Na tym stepie w lutym 1836 roku pojawia się Juliusz Słowacki. Jest w pochodzie, jest wędrowcem i zawsze będzie wędrował. Zanim tu przybył, zdążył już z rodzinnego Krzemieńca zawędrować do Wilna, Warszawy i Odessy, w pierwszych latach emigracji odwiedził Drezno, Lipsk, Paryż, Londyn, Genewę. Po Rzymie wybierze się do Grecji i na wschód, do Kairu, Teb, Jerozolimy, Nazaretu, Damaszku i Bejrutu. Później jeszcze w różnych kierunkach przejedzie Europę. Każde z miejsc otwierało mu dostęp do początków kultur i religii oraz do zwrotnych momentów historii. Jest poetą, więc podróżując przez świat realny, nawiedza miejsca własnej wyobraźni: był już w “Godzinie myśli” i w “Rozłączeniu”, był w światach “Marii Stuart” i “Balladyny” i “Kordiana”… Po chwili, w której powstał wiersz “Rzym”, Słowacki będzie jeszcze przebywał w nieskończonych światach swoich liryków, dramatów i poematów.