W widnokręgu Odmieńca

Jabłko Newtona

Gdyby w ankietach, na które przy każdej okazji odpowiadają dorośli, wśród pytań o zainteresowania i pracę, zamiast zdawkowego, zadawanego zwykle na końcu pytania: “jakie jest twoje hobby?”, znalazło się inne: “jaka była twoja ulubiona zabawa w dzieciństwie?” – i gdyby zapytywani odpowiedź na to pytanie potraktowali poważnie, chcieli i umieli na nie odpowiedzieć – to sądzę, że dowiedzieliby się o sobie samych rzeczy niezwykłych. Dowiedzieliby się mianowicie ze zdumieniem, że o swoich dorosłych zainteresowaniach, wyborze zawodu, poszukiwaniach artystycznych czy naukowych, słowem – o powołaniu całego życia, zadecydowali, mając parę lat. Że zadecydowali w którejś z tych czynności nazywanych przez starszych marnowaniem czasu, zbijaniem bąków, zawracaniem głowy głupimi pytaniami, zabawą. Że zadecydowali raczej we własnych samotnych poczynaniach, ukrywanych przed dorosłymi, niż w zabawach i zajęciach starannie przygotowanych przez wychowawców, w “zabawach uczących”, zawierających “treści poznawcze” i opatrzonych dostępnym dla dziecięcego umysłu morałem.

Mówię tu oczywiście o dzieciństwie nas wszystkich. Nie mając pojęcia, że myślimy, wykonywaliśmy wówczas samodzielnie tę pierwszą, ogromną i skomplikowaną pracę poznawania nieznanego świata, w którym nagle znaleźliśmy się po urodzeniu. Otaczały nas niezrozumiałe przedmioty, osoby i działania. Znajdowaliśmy się w sytuacjach, których sensu staraliśmy się dociec. W tych sytuacjach usiłowaliśmy zdobyć dla siebie bezpieczne miejsce nie tylko poprzez przystosowanie się do nich, ale także stwarzając przeciw nim własny świat, wyrażając wobec nich własne pragnienia, uczucia i myśli. A w tym postępowaniu nie było niczego, czego byśmy później, będąc dorosłymi, nieustannie nie doświadczali i nie czynili – bo zawsze poznając świat, tworzymy świat własny.

Może tylko sposób, w jaki potrafiliśmy poznawać i myśleć, a przede wszystkim wyrażać swoje myśli i pragnienia, był w dzieciństwie inny. Ponieważ tego, co jest naszą myślą, nie potrafiliśmy jeszcze wyodrębnić z otaczającego nas realnego świata, myśleliśmy przedmiotami, działaniami i sytuacjami, stwarzaliśmy w samotnej zabawie obrazy pełne dla nas znaczenia. Te myśli-obrazy wykonywaliśmy dla siebie w rozmaitych ukrywanych przed dorosłymi zajęciach, posługując się przedmiotami, które nam, dzieciom, były dostępne, a musiały być ukrywane dlatego, że znaliśmy ich prawdziwą, najważniejszą dla nas treść. Nasze pojmowanie świata artykułowaliśmy więc często bez pomocy słów – bo jeszcze ich nie znaliśmy albo nie potrafiliśmy nimi określać swoich niejasnych myśli czy wreszcie nie rozumieliśmy, dlaczego mielibyśmy posłużyć się właśnie słowem, a nie tańcem, papierem i kredką czy krzesłem. Tak wyrażaliśmy własne przekonania, zainteresowania, marzenia. A wykonywaliśmy te nasze pierwsze ważne obrazy-myśli, uczucia-obrazy, nie podejrzewając, że decydujemy nimi o całym życiu, że obrazy te utkwiły w nas i będą wracać, domagając się ponownej realizacji przez dorosłego.

Ulubionym zajęciem dwuletniego chłopca było wyciąganie nitek z materiału. Interesowały go najbardziej kraciaste wzory w rozmaitych kolorach, śledzenie przebiegu i splotu nici. Pięcioletni chłopiec usłyszał, że słoneczniki ludzie nazywają słonecznikami dlatego, że ich kwiaty zawsze obracają się za słońcem. Od tego czasu ulubionym zajęciem chłopca było przebywanie w ogrodzie i odwracanie głów słoneczników ku słońcu. Czteroletnia dziewczynka zamiast głoski k wymawiała głoskę t. Kiedy jej odezwania się w rodzaju “jestem tata zatatarzona” wywoływały głośny śmiech i żarty dorosłych, najważniejszą zabawą dziewczynki stało się wchodzenie na stół w pustym pokoju i wygłaszanie stamtąd głośnych przemówień w dziwacznym języku, pełnym okrzyków, gestów, zaśpiewów, za to całkiem pozbawionych jakichkolwiek słów znanych.

Pomijając komentarze, którymi te poczynania opatrzyłby psycholog lub pedagog, dla ludzi zajmujących się sztuką niewątpliwa będzie ich teatralność – teatralność polegająca na wykonywaniu przez dziecko tego, co zostało przez nie odczute czy pomyślane. Ta teatralna realizacja własnego świata w świecie obcym i niezrozumiałym, ta “forma teatralna” nadana własnym marzeniom i upodobaniom zadecydowała o ich życiu. Chłopiec wyciągający nitki z materiału został inżynierem włókiennikiem i założył w Anglii fabrykę tekstylną. Dziewczynka wygłaszająca przemówienia została pisarką, a jako pisarka upodobała sobie szczególnie poezję Leśmiana i zajmowała się teatrem. Chłopiec pomagający słonecznikom w ich ruchu za słońcem poszedł na studia rolnicze i specjalizował się w genetyce roślin, pracę doktorską napisał o słonecznikach.

A co z jabłkiem Newtona? Zastanawiam się, kiedy naprawdę spadło. Czy spadło już w dzieciństwie Izaaka i wróciło nagle we wspomnieniu tamtym pełnym znaczenia obrazem, w którym coś sprawia (co?), że jabłko spada, a księżyc wisi? Czy też spadło dopiero wtedy, gdy wielki uczony zmagał się ze swym problemem? Odpowiedź na te pytania nie jest już możliwa i, na dobrą sprawę, nie ma większego znaczenia. Nasze dziecięce myślenie obrazami, które wykonujemy dla siebie w najwcześniejszych zabawach, nigdy naprawdę i na szczęście całkiem nas nie opuszcza, czy chcemy tego, czy nie. Bo to jest ciągle to samo poznawanie świata, a nieco zmieniają się tylko jego sposoby. I dobrze o tym pamiętać, gdy zajmujemy się każdą twórczością, więc także twórczością dla dzieci.

Moja Kaczka i Hamlet Dormana

Kurtyna rozsuwa się. Widzę dostojny kostium – taki kostium, jaki oglądałam dziesiątki razy w teatrze, kiedy pokazywano mi nudne sztuki historyczne. Zza parawanów wychodzą dwie grupy dziwacznie przebranych ludzi, którzy słowami Szekspirowskiego Hamleta mianują się aktorami i zapowiadają przedstawienie.

Patrzyłam na to przedstawienie obojętnie. Scena rozświetliła się. Na prawym parawanie przeczytałam napis: “Hamlet”. Proscenium zajęły dwie kaczki na kółkach, opatrzone dyszlami, jedna żółta, druga niebieska. Kaczki zostały sobie przedstawione przez aktorów. A wszystko, co się później działo, zrozumiałam jako rywalizację dwu trup aktorskich, z “dyszlowymi” na czele, o najpiękniejsze przybranie kaczek.

Nie olśniło mnie to widowisko, nie zaskoczyło, nie zdenerwowało. Nie miałam o nim nic do powiedzenia, nic do pomyślenia. I kaczki, i Hamlet mało mnie obeszli, chociaż podejrzewałam nie bez przykrości, że to na mnie dorosłą nastawiono Szekspirowskie sidła, że poprzez cytaty z Hamleta i ten napis miałam przyjąć kaczki na kółkach i pogodzić się w ten sposób z ich dziecinną urodą.

Minął tydzień. Im bardziej zacierało się to, co podczas spektaklu zrozumiałam, tym jaśniej błyszczał teatr. Więc ten powoli odsłaniany, nieruchomy aktor, oświetlony czymś, ubrany w coś, co jest absolutną własnością techniki i garderoby teatru. Zza białych mansjonów wychodzi reszta wykonawców – i nie mam już żadnych wątpliwości, w jakim teatrze jestem: w teatrze Szekspirowskim, wśród królów, wśród aktorów przebranych za królów i damy, ubranych niestylowo “pod żadną epokę”. Horyzont rozjaśnia się, scena pełna jest niebieskiego powietrza, teraz mogą pojawić się najdziwniejsze stworzenia – nawet kaczki na kółkach. Świat na granicy snu i codzienności, cudowności i przedszkola.

Aktorzy na tym pograniczu. Oni nie mają tej efektownej agresywności, z jaką rutynowany aktor zwraca się do widowni. Poruszając się spokojnie, mówiąc po cichu, we wszystkim, co przekazują, są delikatni i naiwni. Chciałoby się powiedzieć, że w zamian za ostrość i wyrazistość środków aktorskich zyskują poczciwość – poczciwą ufność dużych ludzi, z jaką mieszczą się w swych kostiumach i porozumiewają ze sobą. Są tak poczciwi, że muszą się wreszcie pomylić z kaczkami. A kiedy nad światem codziennych sporów o pierwszeństwo i stroje, gdzie kupuje się jabłka, wędruje, szuka, oszukuje, ucieka, udaje, pojawi się w cudowny sposób Obcy, nie będzie wiadomo, czy to pingwin, czy Ariel.

Zobaczyłam Szekspirowski spektakl dla dzieci. I kiedy byłam pewna, że to już wszystko, że uporałam się z tym przedstawieniem, natarczywie zaczęły powracać rozświetlone obrazy – wyłaniający się z ciemności kostium aktora, żółty błysk korony, biała (czy błękitna?) jasność długich sukien, pingwin zawieszony w aureoli. Światło tych obrazów pochodziło spoza teatru, nie miało nic wspólnego z kabiną elektryka, z techniką sceny, z Szekspirem. To było uczucie, które znałam, towarzyszące ważnym wydarzeniom dzieciństwa. Z tego miejsca zaczęłam na nowo układać spektakl.

To już nie aktor w punktowym oświetleniu – tylko pierwszy raz widziana wieczorem lampa, światło na aksamitnym abażurze z frędzlami. I może ojciec uroczyście ubrany w jakieś święto – moje wyobrażenie o jego piękności i wielkości. To nie błysk korony – tylko błysk pierścionka, który wyciągnęła dla mnie papuga z walizki kataryniarza. Nie suknie i nie ukłony aktorek – tylko nasze suknie i ukłony, wykradzione na chwilę matce, znalezione w dużej szafie. Ileśmy lat wtedy miały? Cztery, pięć – najwyżej. I nie pingwin wiszący na sznurku ani Ariel – tylko fruwanie w snach nad bezmiarem powietrza.

Im dalej od tego przedstawienia, tym bardziej ono intryguje, tym bardziej je człowiek dla siebie przetwarza. Wszystko tu jest delikatne, ledwo muśnięte. Aktor aktorowi kładzie rękę na ramieniu tak, jakby chciał zbudzić dziecko. Nieograniczony jest ten spektakl, ten teatr pełen cichych napomknień, głosów, szeptów z dzieciństwa. I wcale nie jest ważne to, co się mówi ze sceny, tylko to, jak się mówi. Że mówi się cicho. Że akcent rytmiczny prowadzący tekst pada ostro na “ta-tko”; na “dwie-ście”. Że wreszcie ten tekst kilkakrotnie powtórzony daje złudzenie zadyszania się, jakby od zbyt pospiesznego biegu.

Dlaczego to mi się zdarzyło? Nie chcę wiedzieć. Zapisuję tylko – to magia teatru, w którą wierzę, której poddaję się bez oporu. Ale ta magia może działać tylko pod warunkiem niszczenia oglądanego spektaklu, niszczenia w imię najbardziej intymnych spraw własnych. Wierzę, że przeczucie teatru jest nam znane od pierwszego otwarcia oczu, chociaż możemy nigdy nie dowiedzieć się, jak wcześnie żyliśmy w jego obrębie. Do tego przeczucia nic właściwie już później nie przybywa. Czasami odnajdujemy je. Odzywa się wtedy, gdy zostanie poruszone dostatecznie lekko, nieznacznie, jakby mimo nas. I dlatego spektakl, który chce się odwołać do nieuświadomionych przeżyć widza, musi się posłużyć zasadą odwracania uwagi, zasadą “fałszywych tropów”.

Teatr nigdy nie będzie umiał niczego skutecznie przekazać, niczego pokazać wprost. Działanie teatru polega przede wszystkim na odwracaniu uwagi. Zwraca uwagę na to, od czego “odwraca uwagę”. To jest ten mechanizm, który najsilniej działa na to, co w człowieku pozostało z dziecka. Spróbujmy odwrócić uwagę dziecka od pudełka zapałek, którymi chciało się pobawić. Całą jego wyobraźnię, wolę, wszystkie jego uczucia wypełnią zapałki. Będzie krzyczało tym głośniej, pragnęło ich tym bardziej, im więcej ptaszków, zegarków i sztuczek będziemy pokazywali w zamian.

W ten sposób zrozumiałam poetykę teatru Dormana. Przecież to ten odwrócony tyłem aktor, tylko dlatego, że był odwrócony, skupił całą uwagę na sobie! Aktorzy, którzy nie “grają” w zawodowym sensie tego słowa – i których właśnie dlatego tak dobrze się pamięta! Błahe, dziecinne, znane z przedszkola teksty, które kazano im wypowiadać, potęgujące teatralność kostiumów! A napis: “Hamlet”?, cytaty z Szekspira?, dwie kaczki na kółkach? – przecież to są także “fałszywe tropy”! I wreszcie pingwin, który odwraca uwagę od tego, co zostało pokazane przedtem, pomaga zatrzeć, zapomnieć, zniszczyć całe przedstawienie.

Ta przewrotność myślenia jest we wszystkim, co najlepszego u Dormana widziałam. Przypominam sobie przedstawienie Która godzina? Wojciechowskiego – porcelanowa figurka, wysokości 20 cm, na pianinie, prawie niewidoczna z odległości, w jakiej siedziałam. Zabawne, ani przez chwilę nie pomyślałam, że figurka jest za mała. Przez cały czas przedstawienia powtarzałam sobie: “Niech diabli wezmą aktorów, ciągle mi ją zasłaniają!”. Widać było tylko to, czego się nie widziało.