Migotliwość świata

Juliusz Pielichowski: Zanim przyjrzymy się bliżej prozie Elizabeth Bishop, chciałbym zapytać Pana bardzo wprost i – przynajmniej na razie – bardzo niezobowiązująco: jak się ją Panu tłumaczyło? Czy w porównaniu z innymi pisarkami i pisarzami amerykańskimi, których Pan przekładał – przychodzi mi na myśl Djuna Barnes, o której może będzie jeszcze okazja wspomnieć, ale i James Schuyler – Bishop czymś Pana zaskoczyła?

Marcin Szuster: Od razu, jeśli Pan pozwoli, drobna korekta perspektywy. Pańskie pytanie mogłoby sugerować, że biorąc się za tłumaczenie czyjegoś tekstu, rozporządzamy, albo powinniśmy rozporządzać, jakimś zbiorem presupozycji, których trafność znajduje w toku pracy potwierdzenie (wtedy gratulujemy sobie przenikliwości i mówimy, że autor niczym nas nie zaskoczył) albo staje pod znakiem zapytania (wtedy mówimy, że owszem, czymś nas zaskoczył, a tym samym dajemy do zrozumienia, że tak w ogóle bardzo trudno nas zaskoczyć). Nie wiem jak Pan, ale ja staram się unikać tego rodzaju wstępnych założeń. Próbuję po prostu zachować otwartą głowę i uważnie czytać oryginał.

Z drugiej strony, pytanie jest oczywiście zasadne: jakaś, być może nie do końca uświadomiona wizja cudzego pisania zwykle nam podczas pracy towarzyszy, czy tego chcemy, czy nie. No i zawsze chodzi o to, żeby być zaskakiwanym, miło zaskakiwanym. Znamy niezwykłe rzeczy, które Bishop robiła w poezji. Mówi się czasem, że prozy najlepszych poetów bywają w jakimś sensie ciekawsze od pisania „zawodowych” prozaików, że odznaczają się jakąś wyjątkową subtelnością – mam tu na myśli zarówno percepcję świata, jak i stosunek do języka (jeżeli da się te dwie sprawy rozdzielić). Przypomina mi się taka amerykańska antologia z lat siedemdziesiątych The Poet’s Story. Oprócz opowiadania Elizabeth Bishop „W więzieniu”, które przełożył Pan do książki, można tam znaleźć rozmaite prozatorskie cymelia pióra Johna Berrymana, Kennetha Kocha, Jamesa Merrilla, Sylvii Plath i innych autorów znanych głównie z pisania wierszy. Te ich prozy są często przyjemnie kameralne, wolne od rozdętych ambicji i pozbawione tzw. epickiego rozmachu, który bywa w prozie atutem, ale przecież atutem być nie musi. Powiedziałbym, że przekonanie o odmiennym, wyjątkowym statusie prozy poetów jest mi jakoś bliskie. A Panu?

Zacząłbym chyba od tego, że Bishop w swoich prozach wydaje mi się dość zróżnicowana na poziomie językowym – pod pewnym względem może nawet bardziej niż w poezji. Oczywiście nie chciałbym sugerować, że zróżnicowanie to w czymkolwiek przewyższa niezwykłe wręcz lingwistyczne bogactwo jej wierszy; mam tu raczej na myśli zróżnicowanie rejestrów, w jakich porusza się Bishop jako autorka próz. Z pewnością jest dużo prawdy w przywołanym przez Pana poglądzie, że prozy pisane przez poetów odznaczają się pewną trudno uchwytną odmiennością, często zakorzenioną w niepowtarzalnym stosunku do języka. Opowiadanie „W więzieniu”, o którym Pan wspomniał, napisała autorka dwudziestokilkuletnia. Mamy w nim do czynienia z narracją pierwszoosobową, która – jak na Bishop – wydaje się mocno nacechowana stylistycznie. Na tym tle takie teksty jak „Chrzest””, „Gosposia” czy „Dzieci farmera” jawią się jako bardzo proste, by nie powiedzieć ascetyczne pod względem językowym – choć prostota znajduje tu uzasadnienie w opowiadanych historiach. Można pewnie odnieść wrażenie, że proza nie była dla Bishop tak naturalnym językiem ekspresji, jak poezja – z drugiej strony w wielu jej szkicach i opowiadaniach dostrzec można autentyczną fascynację możliwościami, jakie proza przed nią otwierała. Niektóre z późnych szkiców brazylijskich o niezwykłej urodzie, jak „Wycieczka do Vigii” czy do „Do boutequim i z powrotem”, wydają mi się na równi dziełem poetki, operującej świeżymi i oryginalnymi metaforami, często „ogrywanymi” na kilku poziomach, co utalentowanej prozaiczki, ujmującej niezwykle trafne spostrzeżenia w formę zgrabnych mikronarracji.

Każde z językowych pasm, jakie można odnaleźć w prozach Bishop, stanowi oczywiście trochę inne wyzwanie translatorskie. Bishop rzeczywiście dość często zaskakiwała mnie odmiennym charakterem wielu swoich próz, z których każdy domagał się zastosowania trochę innych „strategii” translatorskich. A skoro jesteśmy przy „strategiach” translatorskich, właśnie o nie chciałbym teraz Pana podpytać. Czy praca nad przekładaniem Bishop – mam tu na myśli zwłaszcza dwa znakomite opowiadania z lat pięćdziesiątych, „Gwendolyn” i „W osadzie” – domagała się od Pana przyjęcia jakiejś wyjątkowej „taktyki”? Na ile teksty te – szczególnie dłuższe z nich opowiadanie „W osadzie” – stawiały Panu, jeśli w ogóle, opór?

Znowu zacznę od zastrzeżenia. „Strategia”, „taktyka” – to są translatologiczne abstrakcje. Czasem być może pozwalają coś uchwycić, ale nie sądzę, by dotykały sedna pracy przekładowej. Powiedziałbym ostrożnie, że przekład, bardziej niż takiej czy innej strategii, wymaga umiejętności miękkich – zdolności skupienia, elastyczności, językowego instynktu. No więc żadnej strategii nie obrałem, natomiast chętnie powiem Panu, co mi się w tych dwu prozach podobało, w ogóle wydaje mi się, że dobrze się dzieje, kiedy refleksja wokół przekładu jakiegoś tekstu wychodzi od możliwie uważnych prób określenia jego walorów w oryginale.

„Gwendolyn” i „W osadzie” to, jak Pan zauważył, prozy jawnie autobiograficzne. Czterdziestoletnia autorka próbuje opisać doświadczenia z czasów, kiedy miała pięć czy siedem lat – i staje wobec oczywistego pytania, czy ma jeszcze coś wspólnego z tamtym dzieckiem, które nie dysponowało co prawda rozbudowanym aparatem pojęciowym do analizy swoich przeżyć, ale chyba dobrze wyczuwało emocje, a pod względem intensywności i bogactwa zmysłowej percepcji świata być może górowało nad otoczeniem. Jak się nad tym zastanowić, wymóg literackiej wierności wobec doświadczeń z dzieciństwa wydaje się niemożliwy do spełnienia, nie uważa Pan? Dziecko „nie ma języka”, żeby o nich opowiedzieć. Z kolei człowiek dorosły najczęściej zniekształca własną przeszłość we wspomnieniu. Dzieciństwo deformuje się pod wpływem intencjonalnego oglądu, który służy bieżącemu wyobrażeniu człowieka o sobie (wyobrażeniu, które ewoluuje z wiekiem, nastrojem itd.). Ta skłonność wydaje mi się cokolwiek przemożna. Bishop próbuje „imitować” czy „projektować” dziecięcy język i ogląd rzeczywistości, na ile to możliwe unikając tego typu zniekształceń – i robi to moim zdaniem bardzo subtelnie. Prawdę mówiąc, perspektywa narracyjna tych dwu opowiadań jest nieco migotliwa: słyszymy głos kobiety, który niepostrzeżenie przechodzi w głos małej dziewczynki i na odwrót. Oba teksty dotyczą tzw. wydarzeń traumatycznych – obłędu matki („W osadzie”) i śmierci ośmioletniej przyjaciółki („Gwendolyn”). Odnoszę wrażenie, że istnieje dziś koniunktura na tego typu pisanie, które skupia się na silnych osobistych przeżyciach: utracie bliskiej osoby, chorobie psychicznej, uzależnieniu i tak dalej. Myślę, że Bishop znalazła klucz, jak opowiedzieć o podobnych sprawach w wyjątkowo delikatny, a zarazem sugestywny i literacko przekonujący sposób.

Ale zagadnę Pana o co innego. Wiem, że różne osoby krzywiły się na widok tytułu Amerykańska Szkoła Pisania. Sformułowanie to sugeruje intencję dydaktyczną, która była zupełnie obca usposobieniu Bishop, a jako tytuł całego tomu może nasuwać myśl, że autor polskiego wyboru próz Bishop – czyli, obawiam się, Pan – mówi czytelnikom coś w rodzaju: „pokażę wam, jak to się robi w Ameryce”. Wiemy obaj, że tego rodzaju pretensja byłaby czymś ze wszech miar komicznym. Spróbuje Pan wyjaśnić, o co chodzi z tytułem Amerykańska Szkoła Pisania?

Oczywiście należy go czytać z dużą dozą ironii. Tytuł pochodzi od jednego ze szkiców zamieszczonych w tomie. „Amerykańska Szkoła Pisania” – wszystkie człony pisane wielką literą – to nazwa szemranego przedsięwzięcia, korespondencyjnej szkoły pisania, w której Bishop znalazła zatrudnienie tuż po studiach. W perspektywie całej książki tytuł zapowiada istotną kwestię stosunku Bishop do Ameryki i „amerykańskości” – a był to stosunek niejednoznaczny. Okresami traumatyczne dzieciństwo, które upłynęło między kanadyjską Nową Szkocją a amerykańską Nową Anglią, zachwiane poczucie przynależności narodowej (czemu z perspektywy kilku dekad dała wyraz w szkicu „Prowincjuszka”), późniejszy, piętnastoletni pobyt w Brazylii… Ostatecznie jednak ukształtowały Bishop Ameryka i jej pisarze. Pod koniec życia wróciła do Stanów, by – o ironio! – prowadzić na uniwersytetach kursy creative writing. Ten ostatni wątek wydaje mi się szczególnie ciekawy i wymowny. Także jej najważniejsze literackie przyjaźnie – z Marianne Moore i Robertem Lowellem – były na wskroś amerykańskie. Do pewnego stopnia Bishop próbowała się wobec Ameryki zdystansować, również w najdosłowniejszym tego słowa znaczeniu, ale do końca życia pozostała pisarką amerykańską i tak jest dziś czytana.

Bishop nie przygotowała tomu swoich próz do druku, ale wiemy, że się do tego przymierzała. Na pewno rozważała tytuł„W osadzie” i inne opowiadania. Jest dość neutralny i nie brzmi zbyt ekscytująco, a przede wszystkim nie oddaje różnorodności i bogactwa tych próz. Spotykam się z różnymi reakcjami. Wielu czytelnikom, wśród których nie brakuje miłośników i znawców tematu, zwłaszcza po lekturze całości, tytuł bardzo się podoba, bo ukazuje Bishop od trochę innej strony niż jej poezja. Myślę, że to dobrze, gdy już sam tytuł prowokuje do rozważenia na nowo wyobrażeń, jakie w nieunikniony sposób wszyscy posiadamy.

A skoro jesteśmy przy innych stronach Bishop, chciałbym zapytać Pana jako czytelnika zarówno poezji, jak i próz Bishop, jak się Panu jawi ten jej inny, prozatorski nurt twórczości? Wspomniał Pan, że bliskie jest Panu przekonanie o wyjątkowym statusie prozy pisanej przez poetów.

Pod względem tej poetycko-prozatorskiej dwutorowości kimś odrobinę podobnym do Bishop byłby może James Schuyler – poeta, ale też autor dwóch i współautor jednej powieści, tudzież paru krótszych tekstów prozą. Są to w większości rzeczy mocno niepoważne – może raczej: heroicznie detronizujące wszelką powagę (te słowa Susan Sontag z eseju o kampie nieźle pasują do Schuylera) – i bardzo różnią się od jego tekstów lirycznych, które sięgają po całkiem inne tonacje. U Bishop kontrast między wierszami a prozą nie jest tak uderzający, ale jakaś ciekawa odmienność chyba się rysuje. Można powiedzieć, że poezja Bishop to przestrzeń, w której mówiące ja częściej ukrywa się niż eksponuje. Kategoria tożsamości podmiotu mówiącego ma tu znaczenie przede wszystkim w kontekście poszukiwań unikalnego stylu czy głosu. Wiara w pozytywne istnienie substancjalnej empirycznej jaźni – takiej jaźni, która po prostu sobie jest i nie potrzebuje pisania, by wytrącić się z żywiołu ogólności – należy do innego porządku, i daje o sobie znać raczej w prozie, gdzie Bishop pisze bez osłonek o własnych przeżyciach. Oczywiście stawiam tę kwestię zbyt ostro. Prozy Bishop bywają wysublimowane, a niektóre spośród wierszy napisały się w pierwszej osobie i zawierają wątki autobiograficzne.

Kiedy myślę o prozach Bishop, to uprzytamniam sobie, że najsłabiej znam jej szkice z okresu „brazylijskiego” – z wyjątkiem trzech krótkich, jedynych w swoim rodzaju próz napisanych z perspektywy ropucha, kraba i ślimaka, które przełożył Andrzej Sosnowski. Czy zechciałby Pan o tych brazylijskich prozach pokrótce opowiedzieć? I może jeszcze o rzeczach, które nie weszły do tomu, bo takich też trochę jest, prawda?

Teksty z okresu „brazylijskiego” stanowią w dużej mierze odrębne pasmo. Od razu moglibyśmy też poczynić rozróżnienie pomiędzy tymi, które mówią wprost o doświadczeniach zebranych podczas lat spędzonych w Brazylii, a tymi, które co prawda w Brazylii powstały, ale dotyczą innych czasów i miejsc (jak wspomniane już przez nas „nowoszkockie” opowiadania „Gwendolyn” czy „W osadzie”). W jednym ze szkiców – najpóźniejszym, zatytułowanym „Wujek Neddy we wspomnieniach” – do głosu dochodzą oba nurty, dzięki czemu daje się on czytać także jako rodzaj biograficznej klamry spinającej doświadczenie niemal całego życia Elizabeth Bishop, rozpiętego pomiędzy dwoma tak różnymi kontynentami jak Ameryka Północna i Ameryka Południowa.

Wspomniałem o dwóch niezwykle ciekawych szkicach: „Wycieczka do Vigii” oraz „Do botequim i z powrotem”. Są kapitalne w swojej (pozornej) prostocie. W obu zza bezpretensjonalnych, krótkich narracji wyziera pulsująca życiem, tajemnicza i nieprzenikniona podzwrotnikowa przyroda, i jakże pod wieloma względami odmienny świat żyjących z nią w symbiozie mieszkańców, którymi Bishop jest zafascynowana. Wspomniał Pan, że perspektywa narracyjna takich opowiadań jak „Gwendolyn” i „W osadzie” jest nieco migotliwa. Wydaje mi się, że w równym stopniu dotyczy to wielu innych próz Bishop. W jej tekstach rzeczywistość niemal zawsze jawi się niejednoznacznie; migotliwość narracji okazuje się wynikiem pewnej zasadniczej migotliwość opisywanego przez Bishop świata i doświadczenia. W tekstach „brazylijskich” właściwie nic nie jest do końca takie, jak się wydaje. Również w trzech prozach składających się na „Kraj podzwrotnikowy, porę deszczowa” – które można potraktować jako rodzaj pomostu łączącego „Wycieczkę do Vigii” i „Do botequim i z powrotem” – daje o sobie znać zamiłowanie do innych, nieoczywistych perspektyw narracyjnych.

Teksty, które nie weszły do Amerykańskiej Szkoły Pisania, to przede wszystkim  juwenilia, niekiedy bardzo interesujące, jak choćby arcyciekawy drobiazg młodziutkiej Bishop zatytułowany „The Last Animal” („Ostatnie zwierzę”), rozgrywający się w bliżej nieokreślonej przyszłości, wręcz surrealistyczny z ducha. Bishop pisywała także recenzje oraz krótkie eseje. Musimy pamiętać, że – idąc za radą udzieloną jej w młodości przez Marianne Moore – Bishop była wobec siebie niezwykle surowa i ostrożna, jeśli idzie o publikację tekstów. Wiele z jej szkiców i opowiadań – w tym niektóre pomieszczone w Amerykańskiej Szkole Pisania – do końca jej życia spoczywało w szufladzie. Warto wspomnieć, że Bishop w niewielkim wymiarze parała się również przekładem literackim – przełożyła na angielski między innymi kilka opowiadań Clarice Lispector. Ale jej najważniejszym osiągnięciem na tym polu był Dziennik „Heleny Morley”, pamiętnik nastolatki mieszkającej pod koniec XIX wieku w Brazylii. Bishop opatrzyła swój przekład zajmującym wprowadzeniem, w którym opisuje wycieczkę do Diamantiny, górniczego miasta sportretowanego w książce. Opis ten z pewnością stanowi ciekawy przyczynek do rozważań nad stosunkiem Bishop do Brazylii i jako taki wart jest uwagi, choć ma charakter służebny i trudno uznać go za samodzielny szkic. Drobnych próz o takim przyczynkarskim charakterze jest całkiem sporo, ale gdy chodzi o najważniejsze szkice i opowiadania Bishop, w Amerykańskiej Szkole Pisania znajdziemy właściwie wszystkie kluczowe teksty, jakie wyszły spod jej pióra.

Na początku wspomniałem o Djunie Barnes, której Ostępy nocy przełożył Pan na polski. Pojawia się ona na krótką chwilę w eseju poświęconym Marianne Moore jako jedna ze znaczących postaci amerykańskiego życia literackiego pierwszej połowy XX wieku. Na koniec raz jeszcze chciałbym wrócić do kwestii przekładowych i zapytać o podobieństwa i różnice pomiędzy Barnes i Bishop – czy te dwie modernistki cokolwiek łączy? Jak to wygląda z perspektywy tłumacza obu pisarek?

Ta wzmianka Marianne Moore o Djunie Barnes jest bardzo zabawna. Moore i Bishop spotykają się w Nowym Jorku; Moore napomyka, że chwilę wcześniej wpadła przed Biblioteką Publiczną na Barnes. Bishop pyta, jaka ona właściwie jest, ta Djuna Barnes, zapewne licząc na barwną, soczystą anegdotę – coś na miarę środowiskowej legendy i wystudiowanego autowizerunku Barnes, osoby ekscentrycznej, wyniosłej i wielostronnie wtajemniczonej. Tu następuje dłuższa pauza, po której Moore odpowiada powoli i z namysłem: na schodach biblioteki Barnes wyglądała bardzo elegancko i miała pięknie wyglansowane buty (kursywa oryginalna).

Nie będzie Pan zaskoczony, jeśli powiem, że w dziedzinie prozy Barnes i Bishop stoją na antypodach. Najważniejsza powieść Barnes, Nightwood, to rzecz mocno eksperymentalna, gęsta jak dżungla, ekscytująco pokrętna. Prozy Bishop są wstrzemięźliwe, precyzyjne i klarowne. Pisarstwo Barnes to owoc rozbuchanej ambicji i szalonej wyobraźni językowej. Bishop jak ognia wystrzega się udziwniania; po prostu opisuje, to co widziała, czuła i słyszała – i wie, że nawet tak skromnie zakrojone zadanie jest w istocie nieskończenie trudne. Są to zatem dwa skrajnie odmienne charaktery, temperamenty i usposobienia artystyczne. Zarazem ma się wrażenie, że zarówno Barnes, jak i Bishop piszą w jedyny sposób, jaki był dla nich do zaakceptowania. Dlatego obie warto tłumaczyć.

To prawda, Barnes i Bishop to dwa bardzo odmienne – i swej odmienności fascynujące – literackie światy. Miejmy nadzieję, że dane nam będzie jeszcze przy jakieś okazji do nich powrócić. Tymczasem bardzo dziękuję za rozmowę.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych