Juliusz Pielichowski: Asiu, bardzo się cieszę, że mogę porozmawiać o Elizabeth Bishop właśnie z Tobą – nie tylko dlatego, że zredagowałaś Santarém, ale przede wszystkim z racji Twojej nieskrywanej miłości do jej poezji. Niedawno, jak pamiętasz, zgodziliśmy się co do tego, że Bishop to poetka prawdziwie genialna, co ani Tobie, ani mnie nie zdarza się znowu aż tak często. W przypadku Bishop żadne z nas nie miało wątpliwości, że mamy do czynienia z pisarką naprawdę wyjątkową. Bishop to jedna z najbardziej enigmatycznych postaci dwudziestowiecznej poezji, autorka czterech książek poetyckich, których znaczenie, od co najmniej dwudziestu kilku lat, tylko rośnie. Obok wierszy mamy też tom niezwykle frapujących próz i ocean listów, które Bishop pisała w ilościach hurtowych (do tego wątku, mam nadzieję, jeszcze wrócimy). Zanim porozmawiamy o przekładach i obecności Bishop w polszczyźnie, chciałbym zapytać Cię o Twoje pierwsze spotkanie z jej poezją. Pamiętasz, kiedy to było?
Joanna Mueller: Choć i ja ogromnie się cieszę, Juliuszu, że możemy we dwoje gawędzić o poezji Bishop, to jednocześnie przyznam, że czuję się na tym gruncie dość niepewnie. Czysty zachwyt i uwielbienie dla tej poetki to jedno, drugie zaś – to moje prywatne poczucie, że jestem w dziedzinie poezji anglojęzycznej zupełną laiczką i pewnie lepsze byłyby na moim miejscu inne, bardziej obyte osoby. Poczucie to potęguje fakt, że moja znajomość z Bishop to kwestia całkiem niedawna. Pamiętam, że jeszcze przy pracy nad antologią Solistki, czyli około 2009 roku, o Elizabeth Bishop wiedziałam jedynie tyle, że była to poetka kategorycznie odmawiająca udziału w jakichkolwiek antologiach poezji kobiet (zżymałam się wtedy na nią, a Justyna Radczyńska, współredaktorka Solistek, napisała o jej „odmowie udziału” ciekawy wiersz). Później, w trakcie którejś edycji festiwalu Manifestacje Poetyckie w Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie, Julia Fiedorczuk przeczytała nam w trakcie swojego wykładu wiersz „Man-Moth”. I to był ten wybuchowy, hipnotyzujący moment, gdy poezja Bishop „zaświeciła mi bateryjką w oko”, by sparafrazować ów genialny utwór, chyba jeden z najdziwniejszych, najbardziej enigmatycznych, jakie w ogóle wydała poezja. Potem podczytywałam Bishop tu i ówdzie (zresztą na równi z jej mentorką Marianne Moore, którą również zachwyciłam się dzięki wykładowi Julii), przede wszystkim w tłumaczeniach Barańczaka, ale od jesieni zeszłego roku, kiedy ukazał się numer „Literatury na Świecie” poświęcony Bishop i Robertowi Lowellowi, nie rozstaję się właściwie z tą poezją, wciąż mam ją na stosie „rzeczy właśnie czytanych”. A od czasu, gdy przejęłam opiekę redakcyjną nad Santarém w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego, to już w ogóle się z nią zżyłam. Takie to przejście od zżymania się na poetkę do zżycia się z nią. A jak Ty trafiłeś na Bishop, czym ona „zaświeciła Ci w oko”?
J.P.: Po raz pierwszy trafiłem na nią dość dawno, gdzieś na początku studiów, gdy zaczytywałem się Barańczakiem i jego przekładami. Pamiętam jego wybór poezji Elizabeth Bishop 33 wiersze, który wyszedł w Znaku, ale nie mogę powiedzieć, żeby zrobiła wtedy na mnie jakieś bardzo silne, nieodparte wrażenie. Wtedy przede wszystkim interesował mnie Barańczak, i to przede wszystkim jego głos – bardzo charakterystyczny – słyszałem w ogromnej większości przekładów, które wyszły spod jego ręki. To zresztą temat na osobną rozmowę – ile jest Barańczaka w jego (skądinąd pięknych) tłumaczeniach. Mam wrażenie, że bardzo dużo.
Jakiś czas później jednak Bishop, już w oryginale, nie tyle „zaświeciła mi w oko”, ile „zabrzmiała” – za sprawą A Mirror on Which to Dwell Elliotta Cartera, kompozycji na sopran i orkiestrę kameralną do sześciu wierszy Bishop. To był dość dziwny okres w moim życiu, kiedy znacznie bardziej niż literatura zajmowała mnie muzyka, głównie współczesna. Słuchałem wtedy bardzo różnych rzeczy, w tym Cartera (przede wszystkim jego kwartetów smyczkowych), i ni stąd, ni zowąd wróciła do mnie poezja Bishop, rozpisana na głos i zorkiestrowana. Tamten utwór dość długo robił na mnie duże wrażenie, choć – znowu – nie mogę powiedzieć, żeby przekładało się ono na jakąś bardzo intensywną lekturę. Powiedziałbym więc, że choć mój pierwszy kontakt z poezją Bishop datuje się dość dawno, to „zasadnicza” lektura jej tekstów jest stosunkowo świeżą sprawą. I od razu muszę dodać, że to jedno z moich największych czytelniczych olśnień od lat. Ostatnio tak wielkie wrażenie zrobił na mnie chyba Cormac McCarthy, ale to już było jakiś czas temu.
W Bishop pociąga mnie wszystko – jej poezja, proza, korespondencja, wreszcie jej życie. Chciałbym się na nim skupić przez moment, bo wydaje mi się, że to także jeden z tych tematów, których nie sposób nie poruszyć. Biografia Elizabeth Bishop obrosła legendą, choć wciąż jeszcze, szczególnie u nas, jest to legenda opierająca się na raczej pobieżnej znajomości wydarzeń z życia poetki. Jak myślisz o biografii Bishop? Czy w ogóle myślisz o tej poezji przez pryzmat poszczególnych epizodów z życia jej autorki? Jakie jego elementy pociągają Cię najbardziej? Na ile zgodziłabyś się ze stwierdzeniem, że w przypadku poezji Bishop nie sposób oddzielić biografii od tego, co najistotniejsze w tkance samych tekstów?
J.M.: To istotne pytanie, bo moim zdaniem takie, a nie inne odczytanie biografii Bishop – czy w ogóle każdej poetki i każdego poety – wpływa na to, jak czytamy jej/jego poezję. Gdy na jednym z feminariów Wspólny Pokój gościłyśmy u siebie Krysię Dąbrowską i Andrzeja Sosnowskiego, współodpowiedzialnych za numer „Literatury na Świecie” poświęcony Bishop i Lowellowi, padło pytanie o to, dlaczego akurat tak została ustawiona soczewka prezentująca jej (i jego) twórczość. Wiadomo, chodziło o pokazanie ich wieloletniej, burzliwej twórczej przyjaźni, o publikację nieznanych dotąd, a przebogatych w sensy listów, natomiast pytanie o kontekst biograficzny nadal ciąży nad tym wyborem. Dlaczego jedna z najważniejszych poetek XX wieku, wciąż słabo znana w Polsce, musi być prezentowana „w pakiecie” z innym poetą? Dlaczego nie możemy jej pokazać w pełni odrębności, na którą tak bardzo ona sama naciskała w swym pisaniu i na którą jak najbardziej zasługuje? I drążę dalej, bo istotna jest dla mnie różnica płciowa w odniesieniu do literatury – dlaczego, jeśli już zdecydowano się na „parowanie” twórców, nie pokazano Bishop chociażby w splocie z Marianne Moore? Moim zdaniem wzajemne naświetlenie tych dwóch genialnych kobiet byłoby o wiele ciekawsze niż dość stereotypowe pokazywanie Bishop „u boku” wielkiego Lowella. I może już przesadzam, ale spójrz na zdjęcie okładkowe – dlaczego Bishop wygląda na nim jak matka Lowella, a nie jak jego rówieśnica, którą przecież była (dzieliło ich sześć lat – ona urodzona w 1911 roku, on w 1917)? Wystarczyło dobrać jedno ze zdjęć z tej samej sesji na plaży (mamy je w numerze z roku 2000), gdzie widać przynajmniej pokoleniową „równość” poetki i poety, ale tak się nie stało. Żeby było jasne – nikogo nie posądzam o patriarchalny spisek, numer „Literatury na Świecie” jest świetny i w ogóle czapki z głów, ale coś mi tu jednak zgrzyta. To są niby małe sprawy, a jednak robią różnicę. Czy według Ciebie nie?
J.P.: Myślę, że masz dużo racji. To zresztą ciekawy wątek. Wspomniałaś o tym, że Bishop wciąż niestety jest u nas stosunkowo słabo znana. To prawda. Biorąc pod uwagę to, jak niezwykłą była poetką (nie tylko poetką zresztą), z pewnością zasłużyła na znacznie intensywniejszą obecność, wykraczającą poza wąskie grono poetów i krytyków. Z drugiej strony – ktoś mógłby powiedzieć – Santarém to przecież już druga samodzielna prezentacja jej dorobku w polszczyźnie. To jednak coś znaczy. Jeśli na dodatek spojrzymy na to, kto stoi za tymi książkami, trzeba przyznać, że trafiła nie najgorzej. Na przestrzeni ostatnich dwudziestu kilku lat dość regularnie – w 1994, 2000 i wreszcie 2017 roku – pojawiała się na łamach wspomnianej „Literatury na Świecie”. W jakimś sensie więc świadomość jej niezwykłej poezji cały czas rośnie. Ale rzeczywiście – jest coś irytującego w tym, że nawet w jej rodzinnych Stanach Zjednoczonych musiało upłynąć sporo lat, by została powszechnie uznana za jedną z najciekawszych powojennych poetek. Co do Lowella i ich korespondencji – cieszę się, że o tym wspomniałaś. Lowell, mam wrażenie, ostatnimi czasy jednak traci względem Bishop – zarówno w obiegu krytycznym, jak i wśród czytelników. Wydaje mi się, że historia recepcji jej poezji to w gruncie rzeczy dość krzepiąca przypowieść o sile, jaką na dłuższych dystansach dysponują tak znakomite teksty, jak jej wiersze.
Przypomniał mi się esej Johna Ashbery’ego Druga prezentacja Elizabeth Bishop, który ukazał się w jednym z owych legendarnych numerów „Literatury na Świecie” (1994/3) w przekładzie Tadeusza Pióry. Ashbery zwraca w nim uwagę na jej niezwykle znaczącą rolę w powojennej poezji amerykańskiej i niezaprzeczalny autorytet, jakim cieszyła się u poetów bardzo różnej proweniencji, z dużo od niej słynniejszym, konfesyjnym Lowellem na czele. Podobny los spotkał zresztą samego Ashbery’ego, który jednak miał to szczęście, że żył wystarczająco długo, by w pełni cieszyć się należnym mu uznaniem. We wspomnianym tekście Ashbery nazywa Bishop „pisarką dla pisarzy”. Od razu też tłumaczy się ze swoich słów, czując – chyba słusznie – że takie określenie mogłoby prowadzić do pewnego nieporozumienia. W zamian proponuje, bardzo w swoim stylu, miano „pisarki dla pisarzy dla pisarzy”, które jest w jego oczach najwyższym komplementem. Nie wiem, czy zgadzasz się z takim określeniem, ale mi ono bardzo przypadło do gustu. Moim zdaniem bardzo celnie wskazuje, gdzie tkwiły korzenie dość późnego uznania dla poezji Bishop. Myślę, że nasza rodzima recepcja – całkiem przyzwoita przecież – w jakimś sensie jest obciążona tymi wszystkimi kontekstami, bo są one po prostu częścią biografii samej Bishop, a także czasów, w jakich żyła.
Ale właśnie, wracając do biografii i zapominając na chwilę (albo zupełnie) o Lowellu, jak duże znaczenie ma dla Ciebie – jako poetki, krytyczki i czytelniczki – ta naprawdę niezwykła biografia, tak mocno obecna w jej wierszach, które jednak właściwie nigdy nie osuwają się w biografizm? Czy czytając te wiersze, myślisz o ich autorce i jej życiu?
J.M.: Mnie w pisaniu Bishop najbardziej urzeka skrytość i powściągliwość, czyli coś, co kłóci się właściwie z ekstrawertyczną konfesyjnością poezji jej czasów. Ale z tym jest trochę tak, jak z „wyobrażeniem góry lodowej” z wiersza pod tym tytułem. Tropy biograficzne w jej twórczości wypiętrzają się nieśmiało, jako zaledwie czubek góry lodowej, ale czytając, czujemy, że pod spodem czają się monumentalne masywy, czasem groźne i mroczne (jak choćby choroba psychiczna jej matki i śmierć ojca, zatem osierocenie, późniejsze zmagania poetki z alkoholizmem, samobójcza śmierć jej długoletniej partnerki Loty de Macedo Soares, wspieranie Lowella w nawrotach ciężkiej depresji itd.), kiedy indziej zaś urokliwe, uwiecznione w poetyckich „widokówkach” (choć jakże dalekie są te wiersze od zwykłych pocztówek!) z nomadycznej wędrówki Bishop po kolejnych zakątkach świata. Naprawdę, kiedy mówimy o powiązaniu biografii i twórczości poetki, nie mogę uwolnić się od tego obrazu: „Ta góra lodowa swoje fasetki nacina od wewnątrz./ Jak klejnoty z jakiegoś grobu/ permanentnie zachowuje siebie i zdobi/ jedynie samą siebie”. I nie chcę powiedzieć, że Elizabeth Bishop była – w życiu, w pisaniu – jak ta góra wyniosła, niedostępna i skupiona tylko na samej sobie, to by było zbyt prostackie porównanie. Chodzi mi raczej o ten typ pisarstwa, które polega na „nacinaniu fasetek od wewnątrz”, czyli – jak to rozumiem – na tak skrupulatnym wyszlifowaniu masywów biograficznych, aby tylko twórca domyślał się ich ukrytego pod oceanicznymi falami ogromu i grozy, odbiorca zaś mógł podziwiać jedynie „czubek góry”: idealnie wyrzeźbiony kształt artystyczny. Bo przecież, jak czytamy w puencie wiersza (w przekładzie Sosnowskiego): „Góry lodowe obligują duszę/ (one też z drobinek najmniej widocznych tworzą się samodzielnie),/ aby je tak postrzegała: wcielone, piękne, zbudowane niepodzielnie”.
A skoro już mowa o tym szlifowaniu – Bishop kpi w jednym z listów do Lowella ze słów któregoś krytyka, że jej poezja jest jak „cyzelowanie w kwarcu”. Na wspomnianym już feminarium Wspólny Pokój któraś z uczestniczek, być może nawet ja, powiedziała, że poezja Bishop to „przekuwanie krzyku w kruszec”. Ciekawa jestem, czy Ty również słyszysz w jej wyrafinowanych wierszach ten podskórny wrzask? Ja go słyszę chociażby w przejmującym opowiadaniu „W osadzie” (zamieszczonym w „Literaturze na Świecie” 2017/9–10, w przekładzie Marcina Szustera), gdzie krzyk obłąkanej matki i osamotnionego, wystraszonego dziecka (a trudno tu nie widzieć wątków autobiograficznych) jest zagłuszany przez rytmiczne „klang, klang” młotów kowalskich. Albo to dziwne zakończenie wiersza „Floryda”, gdzie aligator, ze swymi pięcioma sygnałami, „skomle i gada w krtani/ indiańskiej princessy”. Dla mnie te przygody głosu u Bishop są niesamowite! Opowiesz coś o tym, jak Ty słyszysz głosy u Bishop?
J.P.: Tak, myślę, że rzeczywiście niezwykła siła tych wierszy wynika ze zderzenia precyzyjnej, miejscami wręcz eleganckiej formy, z doświadczeniem jakiejś zasadniczej dziwności istnienia i rozpaczy, która dochodzi do głosu w najmniej spodziewanych momentach. Co najciekawsze jednak, u Bishop właściwie nigdy nie dochodzi do rozsadzenia misternej językowej konstrukcji przez żywioł najsilniejszych nawet emocji. Wspomniałaś o opowiadaniu „W osadzie”. W Santarém znalazły się trzy krótkie prozy – „Pora deszczowa, kraj podzwrotnikowy” – w których Bishop oddaje głos ropuchowi, krabowi oraz ślimakowi. A przecież nawet przez ułamek sekundy nie mamy wątpliwości, że mówi do nas poetka, i to wspaniała. Na przykład tych kilka zdań, jakie wypowiada ślimak: „Zatrzymaj się na chwilę, rozluźnij. Rozpłaszczone na ziemi moje ciało jest jak sinoblady liść w stadium rozkładu. Co tak puka w moją muszlę? Nic. Idźmy dalej”. Bishop miała ogromną łatwość nie tyle mówienia głosami żywiołów, zjawisk, innych stworzeń, ile przekładania ich istnienia na mniej lub bardziej zrozumiałe dla nas formuły. Chętnie też użyczała głosu innym, jak w tym niezwykłym wierszu – czy raczej poemacie – „Crusoe w Anglii”, który w gruncie rzeczy jest jednym wielkim, zapierającym dech w piersiach ćwiczeniem z empatii. Wyjątkowa w jej poezji jest wrażliwość na detal, na rzeczywistość zewnętrzną. Znajdziemy to zarówno w jej wierszach, jak i prozach. Nota bene Bishop-prozaiczka wciąż jeszcze jest u nas do odkrycia. Przynajmniej kilka znakomitych tekstów cały czas czeka na przełożenie na język polski.
No i właśnie. Najwyższa pora zapytać o kwestię, której nie sposób uniknąć, gdy mówimy o „polskiej” Elizabeth Bishop, i którą już trochę poruszyliśmy wcześniej w naszej rozmowie. Jak Twoim zdaniem Elizabeth Bishop czuje się w polszczyźnie? Jak już mówiliśmy, ma ona u nas dwóch ambasadorów – Stanisława Barańczaka oraz Andrzeja Sosnowskiego. Wspomniany tom przekładów Barańczaka 33 wiersze, wydany przez Znak w 1995 roku, był u nas – do dziś – jedynym samodzielnym wyborem wierszy Bishop. Swego czasu Andrzej Sosnowski określi tom Barańczaka jako „rozstrzygający”, ale jednocześnie w kolejnych latach nie zrezygnował z dalszej pracy nad własnymi spolszczeniami. Jak wspominałem, mój pierwszy kontakt z jej poezją Bishop dokonał się właśnie za pośrednictwem Barańczaka, przekłady Sosnowskiego poznałem znacznie później – i z miejsca mnie urzekły. Oprócz tej dwójki Bishop tłumaczyli także Boczkowski, Marjańska, a nawet Miłosz. Czy miałaś okazję czytać przekłady innych poetów? Czy masz tu jakieś preferencje?
J.M.: Trochę trudno mi wypowiadać się oceniająco o przekładach Bishop, bo nie jestem tłumaczką, a i z angielszczyzną jestem raczej na bakier, powiem więc jedynie o moich odczuciach od strony polszczyzny. I skupię się na tłumaczeniach Barańczaka i Sosnowskiego, bo innych właściwie nie znam (ale od razu poproszę, żebyś Ty o nich coś powiedział jako fachowiec). Po pierwsze, mam poczucie, że obaj tłumacze „prześcigają się” w jak najwspanialszym oddaniu wykwintu wierszy Bishop, w ich cyzelowaniu oraz inkrustowaniu drogocennymi, przyciągającymi uwagę frazami i wyrazami. To jest zresztą zrozumiałe nie tylko w przypadku tej poetki (która, pamiętajmy, pozostawiła po sobie jedynie około 100 wydanych w tomach wierszy, a nad niektórymi utworami pracowała latami!), ale też w przypadku samych poetów-tłumaczy, z ich przywiązaniem do konceptualności i precyzyjnego językowego szlifu. Nie będziemy tu chyba osądzać, który z nich jest w tym jubilerskim „cyzelowaniu w kwarcu” bardziej „rozstrzygający”, natomiast nie ukrywam, że do mnie o wiele bardziej „przylegają” przekłady Andrzeja.
Porównajmy choćby same tytuły wiersza „At the Fishhouses” – u Barańczaka to „Okolica przetwórni ryb”, u Sosnowskiego zaś: „Przy rybaczówkach”. To, co zrobił Andrzej, jest rodzajem figla spłatanego samemu Barańczakowi, figla, który – podejrzewam – spodobałby się także samej Bishop. Sięgnął po słowo – bo ja wiem? – slangowe, lokalne, które swoją zawadiacką, przyciągającą uwagę formą na zawsze już wyparło w moim odbiorze poważnie brzmiącą „przetwórnię ryb”. Te dwa tytuły są z zupełnie innego rejestru – i mam wrażenie, że jest to rejestr bliższy samej poetce.
Albo – że wrócę do wiersza o górze lodowej – niby niezauważalna zmiana rodzaju gramatycznego w pierwszym wersie: u Barańczaka mamy męskie „Wolelibyśmy górę lodową niż statek”, u Sosnowskiego natomiast formę żeńską: „Wolałybyśmy górę lodową niż statek”. Co ważne, całe dwa pierwsze wersy w obu przekładach różnią się tylko formą rodzajową, co oznacza, że Sosnowski celowo cytuje wersję poprzednika, ale ze znaczącym przemieszczeniem uwydatniającym różnicę płciową. To jest gest performatywny – coś takiego robią kobiety walczące o zmianę rzeczywistości społecznej poprzez małe modyfikacje na poziomie języka, kiedy na przykład w rozmowie uparcie poprawiają uniwersalne zwroty męskocentryczne, używając w ich miejsce form kobiecych, albo gdy upominają się o żeńskie końcówki. „Wolałybyśmy” – to poprawka nie tylko językowa, ona zupełnie inaczej ustawia cały odbiór wiersza, cały ogląd Bishopowskiego świata. To jest ciekawe, bo dzięki temu Sosnowski robi poetce w swoich przekładach więcej miejsca, lepiej ją ugaszcza niż Barańczak, który tłumaczy niektóre wiersze Bishop w niemal tym samym rejestrze stylistycznym, co choćby teksty Philipa Larkina (by przywołać na przykład „Zamienianie kapeluszy”). A przy tym (o paradoksie tłumaczeń!) Sosnowski, mimo że pozornie jest „bardziej schowany” od poprzednika, wcale nie traci swoistości własnego poetycko-przekładowego głosu. Być w przekładzie gościnnym, a zarazem czuć się w nim jak u siebie w domu – to jest to, co chyba jednak nie udało się władczemu i zawłaszczającemu często Barańczakowi (którego, swoją drogą, uwielbiam, ale tu jednak nieco go zganię).
Albo – ostatni przykład – o ileż bardziej żywiołowo, z niemal mimologiczną przeległością formy do treści, zaczyna się u Sosnowskiego wiersz „Over 2,000 Illustrations and a Complete Concordance”. U Barańczaka mamy: „Takie powinny być nasze podróże: poważne, dające się wygrawerować”. U Sosnowskiego: „Takie powinny być nasze podróże:/ serio, godne grawiury”. W wersji Barańczakowskiej mamy wrażenie powagi grawerki wywołane przydługą frazą – i to wrażenie kładzie się cieniem na dalszej części tekstu (co ciekawe, u niego w tytule mamy „kompletny skorowidz imion biblijnych”, podczas gdy u Andrzeja jedynie „kompletny skorowidz” – to bardzo znacząca podmiana!). Sosnowski wydobywa coś innego: znowu powtarza słowo w słowo pierwszy wers z przekładu Barańczaka, a potem zbija go szybką, ciętą ripostą w drugim wersie. Dzięki temu zabiegowi jego „serio” wcale nie jest „sieriożne”, lecz przypomina trochę ironiczne stwierdzenie, którym uwielbiają posługiwać się nastolatkowie (na przykład moja 12-letnia córka), kiedy dorośli za bardzo im trują. Pozostaje nam zapytać: kto tak truł samej poetce i jej tłumaczowi, że aż musieli się odciąć młodzieńczym „serio”? Krytycy? Zwolennicy literatury „powinnościowej”? Mansplainingujący panowie, te tuby patriarchatu? Inni tłumacze „godni grawiury”?
To tyle z moich domorosłych intuicji. Jestem ciekawa, jak Ty postrzegasz te różnice w przekładach jako specjalista, ktoś, kto przecież sam zajmuje się przekładem.
J.P.: Mam wrażenie, że powiedziałaś wszystko, co mógłbym mieć na ten temat do powiedzenia, a nawet więcej. Jak pamiętasz, na początku naszej rozmowy wspomniałem o przekładach Barańczaka, poprzez którego po raz pierwszy zetknąłem się z Bishop, dawno temu (trochę przeraża mnie myśl, jak dawno to było). Barańczak wykonał świetną robotę poprzez samo wprowadzenie Bishop do szerokiego obiegu czytelniczego, bez dwóch zdań. Jego przekłady w ramach „Biblioteczki Poetów Języka Angielskiego”, opatrzone zawsze świetnym komentarzem krytycznym, były w latach dziewięćdziesiątych czytane nie tylko przez miłośników poezji, co dziś wydaje się brzmieć jak legenda o złotym wieku. I to jest jego wielka zasługa. Ale Barańczak, szczególnie późny, miał też skłonność do zupełnie szalonej ekwilibrystyki językowej, której – paradoksalnie – u Bishop wcale nie ma aż tak wiele. Ta poezja, ze wszystkimi jej niesamowitościami i formalną złożonością, zbudowana jest na stosunkowo prostym, potocznym języku. Wizje, jakie serwuje Bishop, mogą być najdziwniejsze, ale zawsze pozostają klarowne. Tej klarowności, niestety, dość często brakuje u Barańczaka. Dobrym przykładem może być fraza otwierająca słynną „Mapę” (swoją drogą – co za wiersz!): „Land lies in water; it is shadowed green”. U Barańczaka brzmi to tak: „Ląd nurza w wodzie swoje odcienie zieleni”. Bardzo to rozpoetyzowane, nie sądzisz? Jakże prościej – i wierniej wobec oryginału – czyta to Sosnowski: „Ląd leży w wodzie; ląd jest w odcieniu zieleni”. Przykłady można by mnożyć bez końca. W moim odczuciu największą siłą przekładów Sosnowskiego jest ich znacznie większa precyzja i dobrze pojęta prostota tekstu. Oczywiście, jak słusznie zauważyłaś, obaj tłumacze to fenomenalni „słowiarze”, mistrzowie w swoim fachu, dla których tak znakomita poetka jak Bishop to też znakomite „pole do przepisu”, by przywołać formułę Białoszewskiego. Sosnowski jednak, mam wrażenie, jest po prostu bardziej wsłuchany w Bishop, lepiej czuje rejestry języka, jakimi operuje poetka – i parafrazując Twoje z kolei słowa, pozwala jej się swobodnie rozgościć w polszczyźnie. W pełni się z Tobą zgadzam, że Larkina i Bishop w przekładzie Barańczaka naprawdę ciężko czasami rozróżnić.
Z innych tłumaczy na pewno trzeba wspomnieć o przekładach Ludmiły Marjańskiej, która jako pierwsza tłumaczyła Bishop na język polski. Warto podkreślić, że dwa wiersze Bishop w przekładzie Marjańskiej trafiły do trzeciego tomu legendarnej antologii Poeci języka angielskiego pod redakcją Krzeczkowskiego, Sity i Żuławskiego, która ukazała się w 1974 roku, a więc jeszcze za życia poetki. To są naprawdę udane tłumaczenia, szczególnie przekład „Cudu na śniadanie”, który przełożył także Sosnowski.
No i właśnie. Na koniec chciałbym Cię jeszcze dopytać o Sosnowskiego, bo oboje chyba zgadzamy się co do tego, że to w jego wykonaniu Bishop brzmi po polsku najlepiej. Pierwsze przekłady poezji Bishop jego pióra ukazały się jeszcze w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych we wspomnianym już numerze „Literatury na Świecie” (1994/3). Myślę, że uważni czytelnicy poezji autora Sezonu na Helu z łatwością dostrzegą w Santarém niejedno duchowe powinowactwo łączące go z autorką „Florydy”. Jak Ty to widzisz? Czy zgodziłabyś się z tezą, że to właśnie to duchowe pokrewieństwo jest źródłem tak udanych przekładów? Czy w ogóle dostrzegasz jakieś miejsca wspólne dla poezji Sosnowskiego i Bishop?
J.M.: Myślę, że świetnie byłoby o to zapytać samego Sosnowskiego, a jeśli nie zechce odpowiedzieć, to przynajmniej powrócić do jego świetnego eseju o poezji Bishop z „Literatury na Świecie” 2000/12, gdzie właściwie znajdziemy klucz do Twojego pytania. Tłumacz ujawnia tam, że jednym z jego tematów przewodnich jest zagadnienie końca – czy raczej „końców” – poezji i rozważa tę kwestię w świetnych analizach wierszy Bishop. Interpretuje między innymi przywołany przez Ciebie początek „Mapy”, a dokładnie słowo lies („Land lies in water; it is shadowed green”), które może znaczyć, że ląd zarówno „leży” w wodzie, jak i „kłamie”. Kłamliwe krajobrazy, fantasmagoryczne pejzaże, gdzie nie da się wyznaczyć granicy między tym, co dotknięte stopą i zanurzone w materii przeżycia, a tym, co zmyślone, skłamane w języku – to przecież ukochane przestrzenie wierszy Bishop na równi z locus solus Sosnowskiego. Zastanawiam się nawet, czy powracające w jego wierszach pytanie o to, „gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi”, nie zostało przypadkiem wysnute z tłumaczonego przezeń wiersza „Ryba” Bishop, w którego puencie pada okrzyk: „aż wszystko to/ była tęcza, tęcza, tęcza!”. Myślę – i tu zacytuję słowa samego Sosnowskiego ze wspomnianego eseju – że tłumacz widzi w poezji Bishop to, w co być może chce przekuć własną twórczość, a mianowicie „projekt granicy, do której poezja nigdy nie dociera albo dociera nominalnie, ale wówczas okazuje się, że granica zawsze jest czymś wirtualnym”.
Na szczęście taka „graniczna” interpretacja to tylko jeden z wielu „końców poezji” Elizabeth Bishop. Myślę, że wielkość tej twórczości leży (kłamie?) w tym, że każdemu majaczy w niej inny czubek góry lodowej. I że – jak w wierszu „Ryba” – ilekolwiek byśmy nie mieli na nią interpretacyjnych haczyków, to i tak – koniec końców – się nam wysmyknie. To co, Juliuszu, wypuszczamy tę rybę?
J.P.: Wypuszczamy, niech płynie w świat, i dalej. Dziękuję, Asiu, za rozmowę.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury
