Joanna Mueller: Jacku, węzłem naszej rozmowy jest ukazująca się właśnie w Biurze Literackim książka Rubryki strat i zysków, w której zebrałeś swoje poematy i cykle poetyckie z lat 1999–2010. W krótkim wstępie wyjaśniasz, że wybór ten pojawił się niejako zamiast – proponowanych przez wydawcę – wierszy zebranych. Mamy już więc u zarania pewną „stratę” – bo nie zyskamy w wygodnej formie książkowej „pełnego oglądu” Twojej dotychczasowej twórczości poetyckiej. Ale strata ta jednocześnie wydatnie „pracuje na zysk” – węższa perspektywa pozwala ujrzeć pewne rzeczy jaśniej i wyraźniej. Kolejną wartością dodaną tomu jest to, że niektóre wiersze pojawiły się tu po raz pierwszy, a inne, już kiedyś publikowane w pojedynkę, zostały tu pokazane wraz ze swoimi poetyckimi „kuzynami”, „krewniaczkami” i „pociotkami” – zebrane w pierwotne cykle, z których je kiedyś powyrywałeś i umieściłeś w różnych książkach. Gdybyś miał sam wypełnić tytułowe rubryczki – czy ta inwestycja Ci się opłaciła, czy jesteś zadowolony z konceptu i jego ostatecznego wykonania?
Jacek Dehnel: Ha, strata niewielka, bo poprzednie tomiki są jakoś tam, lepiej lub gorzej, dostępne – czy to w księgarniach, czy to w bibliotekach, antykwariatach i na aukcjach internetowych. Kto ich potrzebuje, ten dotrze. Równocześnie sądzę, że wydawanie wierszy zebranych w trzydziestym roku życia, jak to proponował wydawca, podczas gdy wielu nieporównanie ważniejszych i lepszych poetów czekało na to całymi latami (nie mówiąc już o tych, którzy nie czekali, a roztropnie opóźniali powzięcie takiego kroku), wydawało mi się nierozważne i zbędne. Moje pisanie – tak to przynajmniej odczuwam – nie doszlusowało jeszcze do tytułu Wiersze zebrane. Co innego, gdybym umarł, wtedy niewiele więcej da się zrobić; albo gdybym dostał jakąś ważną nagrodę i byłoby jakieś wielkie zapotrzebowanie na taki zestaw. Ale skoro nie dostałem i nie umarłem, to nie będę się śpieszył z zebranymi.
Z powinowactwami wierszy jest różnie; czasem wyjmowałem teksty z większej, nieukończonej albo nie dość polubionej, całości, czasem z opóźnieniem dopisywałem coś do cyklu, który wydawał mi się już zamknięty. Niektóre składy poematów okazały się pewne i ostateczne, inne – nietrwałe. Ta książka stara się to jakoś uporządkować. Czy jestem zadowolony? Hm, pewnie każdy z tych cykli i każdą z ich części z osobna dałoby się lepiej napisać, więc podchodzę z rezerwą. Ale cieszę się, że powstała taka całość, bo zagadnienie cykliczności, formy szerszej, obfitszej, nurtuje mnie właściwie od samego początku pisania, co zresztą widać w składach kolejnych książek.
Moje małe „podśmiechujki” z tytułu Twojego tomu biorą się oczywiście stąd, że trochę Ci go – jako samozwańcza teoretyczka nurtu stratygraficznego w poezji polskiej (śmiech) – zazdroszczę; zaczęłam od nich też dlatego, żeby od razu nie wytaczać armat wysokiego tonu. Ale w drugim pytaniu chyba już można, zatem zapytam poważnie – czy dla Ciebie poezja jest, podobnie jak dla mnie, „pisaniem stratą”, „straty-grafią”?
Pisanie, jeśli przyjąć taką perspektywę, jest stratą w różnym sensie. W czasie pisania można było zrobić coś innego, może ciekawszego i zapewne przydatniejszego (mówię tak nie dlatego, że mam poezję w pogardzie, ale dlatego, że stale towarzyszy mi poczucie, że to, co piszę, jest nie dość dobre, nie dość wypracowane i, w rezultacie, że będę jednym z tych niezliczonych poetów, o których nikt nie pamięta – z uwagi na to, że nikt o nich nie pamięta, wydaje się, że jest ich mniej, ale oni naprawdę idą w miliony); ba: można było wybrać tzw. „lepszy zawód” niż zawód twórczy i wolny, który często jest zawodem w tym drugim znaczeniu; można było – wyliczając dalej – napisać lepiej, ale zabrakło może skupienia, może talentu; wiersz wreszcie jest często żalem za czymś lub kimś straconym, zapisem straty, żałoby. Ale równocześnie każdą z tych i każdą z niewymienionych tu jeszcze strat można odwrócić: owszem, można było czas na pisanie spożytkować lepiej, ale można też było znacznie gorzej, zwłaszcza w naszej epoce prokrastynacji. Można było mieć gorszy zawód, można było mniej się skupiać, zrobić na odwal; wreszcie wiersz sam w sobie, nawet jeśli mówi o stracie, jest jakimś zyskiem, jest raczej po stronie bycia niż niebycia. Stąd te rubryki strat i zysków. Bo to w zasadzie jest nie do obliczenia, nie do zważenia – weź starego Miłosza, nad grobem. Czy on miał coś „na papierze”? Kwit na coś? Ostateczny bilans? Miał Nobla, entuzjazm czytelników, wiersze pamiętane i cytowane przez mnóstwo ludzi, a równocześnie się jakoś od tego odżegnywał, wstydził samego pisania, siebie. Że taki pokraczny, że to takie nieudolne, krzywe. Że raczej usiłuje, niż osiąga. A masz entuzjastycznych wobec siebie i swojej twórczości grafomanów, którzy już policzyli, zważyli, rozdzielili, ale, jak sądzę, poważnie omylili się w obliczeniach. Ten bilans nigdy nie zostaje zamknięty, są tylko rubryki po obu stronach, a i te niezbyt godne zaufania.
Wypytuję Cię o te straty i intraty, bo wydaje mi się, że taki rodzaj „poetyckiej buchalterki” jest Ci bliski. Tytuł nowego tomu zaczerpnąłeś z wiersza „Obywatel ziemski Czesław M. objeżdża swój majątek w Szetejniach”, w którym pokazałeś „żywot równoległy” noblisty jako nie poety, ale posiadacza ziemskiego. Wyobrażony przez Ciebie „odwrócony sobowtór” Miłosza podlicza zyski materialne, Ty zaś poetycko rachujesz, co by zyskał/stracił Czesław M., gdyby bardziej niż o dobra „nieziemskie” dbał o te ziemskie, ziemiańskie. W ogóle cały cykl „Żywoty równoległe” opiera się na takim właśnie opacznym obrachunku – na przykład Rilke odbiera Nobla w dziedzinie fizyki, a Szymborska uczy botaniki w gimnazjum w Pile. (Swoją drogą jako rodowita pilanka jestem ciekawa, dlaczego akurat tam?!) Bardzo mi jest bliskie takie „rozchybotanie” rzeczywistości, kiedy wciąż myśli się o tym, że coś (tu – jakieś realne życie) istnieje w miejsce czegoś innego (żywota równoległego). Czy o sobie samym też zdarza Ci się myśleć w kategoriach: „Kogo w takim razie nie ma? Kto za mnie nie istnieje?” (jak to ładnie ujął Radek Kobierski).
Czemu Piła? Chyba, wybacz, na zasadzie „tak sobie wyobrażam Kielce” – miasto, którego nie znam, a które wydawało mi się jakoś wypłukane, niepoetyckie, bezbarwne w polu skojarzeń, trochę jak Konin, jak Bełchatów; choć wiem, że to tylko kwestia moich braków w wiedzy i doświadczeniu, bo może i są to miasta urocze i nader poetyckie, wcale nie stojące na antypodach kojarzonego z właściwą Szymborską Krakowa. Poeci w „Żywotach” wiodą życia, jako niepoeci idąc innymi ścieżkami, z reguły tymi, które albo wynikały z ich otoczenia (Miłosz „powinien był” zostać ziemianinem, Kawafis – kupcem, szlifierzem diamentów lub, jak w wierszu, kapitanem, zresztą przez wiele lat pracował jako urzędnik giełdy i miejskich wodociągów; Lorca studiował prawo i spodziewano się, że będzie adwokatem), albo z szerszych okoliczności historycznych (Herbert mógł zostać wywieziony przez radzieckie władze wraz z innymi mieszkańcami Kresów), albo wreszcie z drobnej decyzji czy zdarzenia, zmieniających całe życie (gdyby Horacy nie stchórzył w walce, gdyby Borowskiemu nie zepsuł się na granicy rower, stracilibyśmy ich dzieła); Rilke to na tym tle osobny przypadek, on zamienia się Nilsem Bohrem, ale i coś takiego można sobie pomyśleć. Wydaje mi się, że taka alternatywność, nieustannie mnożąca się, z każdym krokiem się mnożąca alternatywność świata i naszych losów jest zarazem niebywale kusząca i przerażająca.
Kto za mnie nie istnieje? Och, pomijając najbardziej oczywistą odpowiedź – czyli: ci wszyscy alternatywni chłopcy i alternatywne dziewczynki, które by powstały z innych plemników z tego samego strzału – to wszyscy Jackowie, którzy odpadają z każdym kolejnym zdarzeniem w moim życiu, na każdych rozstajach, w polu każdej decyzji. Życie to jakaś hekatomba, ciągłe wyduszanie w zarodku alternatywnych wersji siebie, niepoliczalnych. Przy czym niektóre decyzje miałyby niewielki wpływ na nas, nieznacznie odchyliłyby nas od wybranej linii, inne mogłyby nami wahnąć zasadniczo.
Takie „istnienie w miejsce czegoś innego” dotyczyć może życia, ale też twórczości. George Steiner, który zainspirował moje myślenie stratygraficzne, w Gramatykach tworzenia pokazuje, że każde dzieło sztuki jest tak naprawdę wynikiem rezygnacji z wielu innych potencjalnych wersji (kto wie – czy nie lepszych, ciekawszych, bardziej arcydzielnych?), że każda forma rodzi się za cenę śmierci jakichś innych form, tak jak silniejszy bliźniak niszczy w „łonie dzieła” tego słabszego. Czy i Ty myślisz czasem o „prenatalności” swoich tekstów, o ich „żywotach równoległych”? I – nawiązując do kilku Twoich wypowiedzi, w których pojawiał się żal, że przez pisanie brakuje Ci czasu na Twoją drugą pasję: malarstwo – czy zdarza Ci się widzieć w swoich powieściach albo wierszach utracone, „zdławione w zalążku”, unicestwione w zaraniu obrazy, które mógłbyś w ich miejsce namalować?
Oczywiście. Ale o tyle mi łatwiej, że ja niewiele pracuję nad tekstami po ich napisaniu; owszem, trochę poleruję, ulepszam, ale to nie jest babranie się miesiącami. Nie budowanie w rozmaitych alternatywnych wersjach, burzenie i wybieranie od nowa – raczej ciąża. Ja wszystko sobie w głowie układam, wiersze mają długi okres prenatalny właśnie. Czasem poród trwa dłużej niż zazwyczaj, czasem nieco się uszkadzają w samym zapisywaniu, czyli porodzie, ale do tego jest rehabilitacja, to polerowanie właśnie. Natomiast potem – albo wiersz działa, albo nie. Jak w dowcipie o rodzicach patrzących na brudne dzieci: „Myjemy, czy robimy nowe?” – ja wybieram robienie nowych.
Malarstwo jest we mnie stłamszone i, owszem, brakuje mi go; nie przejawia się jednak w tekstach, tak, jak to się czasem zdarza między poezją a prozą: niektóre wiersze czy prozy poetyckie to teksty, które się nie dały zapisać jako zwykła proza i odwrotnie. Z malarstwem tak chyba nie mam. Ale malarskość, potrzebę intensywnego patrzenia, którą zaspokaja malowanie z natury, można już sobie powetować opisem z natury (nie mylić z „opisami natury”), próbą – skazaną, jak wiemy, na niepowodzenie – przeniesienia doświadczenia rzeczywistości na papier. Czy ekran, czy jak tam kto pisze. Na tabliczkę glinianą.
Pomyślałam sobie, że być może godzisz ze sobą malarstwo i poezję, używając formy sytuującej się na ich pograniczu, czyli ekfrazy. Jednak malarskość ujawnia się w Twojej poezji nie tylko w tych bezpośrednich opisach konkretnych dzieł, lecz także w samej obrazowości, plastyczności, perspektywiczności, wręcz „haptyczności” Twoich wierszy. Z drugiej strony mocno dbasz o walory brzmieniowe – to widać chociażby w „Kurtyzanie II (Vivaldi)”, która jest przepyszną muzyczną ekfrazą (kojarzącą mi się zresztą z „Tryptykiem alabastrowym” Swena Czachorowskiego), ale dotyczy w ogóle Twojego pisania – bo przecież nie pozwalasz sobie na zaniedbywanie melodii wiersza, zawsze dbasz o sprzężenie rytmu z treścią, czynisz prozodię organiczną częścią tekstu, co w dzisiejszych czasach poetyckiej „nabytej głuchoty” wcale nie jest takie oczywiste. Wydaje mi się, że tak jak w życiu lubisz dopieszczać zmysły (bo przecież nie zaprzeczysz?), tak i w swojej poezji dbasz o to, by zarówno wzrok, jak i słuch czytelników brały udział w prawdziwej uczcie? Czy to jest właśnie „potęga smaku” po Dehnelowsku?
Nie sądzę, żeby odpowiednim określeniem była „potęga smaku”, która od razu kojarzy się z wartościowaniem – Herbert przy wszystkich swoich zaletach był jednak, mam wrażenie, koszmarnie wyniosły w swoich estetycznych sądach, nie tylko estetycznych zresztą – ale zmysłowość? O, tak, jestem całym sobą za zmysłowością. To ponoć – jeśli kto wierzy w chaldejskie klechdy – kwestia zodiaku, byki są pod opieką Wenus, sensualne, cielesne, przyziemne, lubiące posiadać i gromadzić. Materiał raczej na biznesmena-samca alfa, w dodatku hedonistę na wszystkich frontach, niż na poetę – no ale cóż, robię, co mogę, mając do dyspozycji te gwiazdy, pod którymi się urodziłem. To też kwestia upodobań czytelniczych: taką poezję, szerzej, taką literaturę lubię, taka mnie kręci i wkręca, i zasysa. Są literackie obrazy i frazy, które chodzą mi całymi tygodniami po głowie – i to niekoniecznie wzięte z wysokiej literatury, w piosence jest tego dużo. U Starszych Panów, u Kaczmarskiego, u Cole Portera… Cole Porter jest w ogóle diabelnie błyskotliwy: „said Abelard to Heloise «don’t forget to drop a line to me, please»”. No przecież Auden by to puścił jako osobny wiersz. Albo Ogden Nash. A u Cole’a Portera tak jest linijka po linijce, idealna fuzja rytmu, rymu i sensu. „Mr Harris, plutocrat, wants to give my cheek a pat, if a Harris pat means a Paris hat – hurray!”. Słodki Jezu! Mnie od takich fraz nosi po prostu, jak niektórych od furii. Ale Cole Porter, obawiam się, nie mieści się w Herbertowskiej „potędze smaku”.
Tu pewnie procentuje to, co powtarzam do znudzenia różnym czeladnikom poetyckim, którzy proszą mnie o ogólne rady dotyczące pisania: że poezja wzięła się ze śpiewania, z inkantacji, z zaklęć. I że wiersz musi brzmieć – z drobnymi wyjątkami, takimi jak kaligramy, które jednak „brzmią” naocznie, mają harmonię innego rodzaju – dlatego w czasie pisania, w czasie poprawiania, trzeba tekst wielokrotnie czytać na głos, przepowiadać, wsłuchiwać się w kolejne zestroje; i to nie tylko w wierszach tonicznych i sylabotonicznych, nie tylko w tekstach piosenek; zawsze.
Chciałam zapytać Cię o kolekcjonowanie. Ale nie, nie chodzi mi tutaj ani o zdobywane przez Ciebie „na Kole” stare zdjęcia, ani o antykwaryczne białe kruki, ani też o pokryte patyną bibeloty, ale o kolekcjonowanie w wierszach. Rubryki strat i zysków to swoiste „duchowe muzeum” – mamy tu salę z ekfrazami (czyli poetyckimi opisami obrazów, między innymi van Eycka czy Carpaccia), mamy eksponaty muzyczne (na przykład utwory Vivaldiego, Mahlera, ale też łatwe wprawki z Powiślańskiej Szkoły Fortepianowej Czernego czy – niekiedy kuriozalne – kawałki odsłuchiwane na youtube), słyszymy archiwalne nagrania z głosami poetów (chociażby tych, którzy odzywają się w „Żywotach równoległych”), możemy wreszcie obejrzeć pocztówki z różnych miejsc (z Konstantynopola, z „wyprawy na południe”, z Niderlandów, ale też z warszawskiej Pragi), jak również zdjęcia, autoportrety i portrety znajomych. To już pokaźny zbiorek memorabiliów, a ja bym do niego dorzuciła kolekcjonowane przez Ciebie słowa, których nikt już nie używa (z czego zresztą uczynił Ci zarzut Przemysław Witkowski, a co akurat ja – jako pasjonatka rzadkich słów – doskonale rozumiem). Powiedz, po co Ci te kolekcje – czy to jest sposób na ocalenie od zapomnienia jakiegoś odchodzącego świata? I czy takie maniakalne zbieractwo nie jest przypadkiem objawem melancholii, przypadłości „tych, którzy nigdy nie odnajdą straty” (jak zdiagnozowałby to Marek Bieńczyk)?
No, tak, pisanina, zwłaszcza taka skumulowana, z iluś lat – nawet jeśli wymóg formy cyklicznej odsiał sporo tekstów – to jest nieco pamiętnik, spis zachwytów nad rozmaitymi rzeczami, a zarazem zapis procesów myślowych, które często zaczynają się od jednego zapłonu, jednej iskry – i u mnie, tak się składa, ta iskra często bierze się z kultury. Co wynika z tradycji intelektualnej, w której się wychowałem, z wyborów życiowych, z przetarcia w mózgu ścieżek w tym akurat kierunku, które dokonało się niejako samo, po prostu przez czytanie niektórych książek, oglądanie niektórych obrazów i filmów; przez nawyk, który rodzi kolejne nawyki. Każdy twórca jakoś swoim życiem układa ścieżki we własnym mózgu; ba, każdy człowiek, ale u twórcy to zostawia konkretne ślady w postaci wierszy czy obrazów lub muzyki. To raczej nie kwestia melancholii – nie z żalu piszę, ale z zamyślenia – ile potrzeby dzielenia się, ofiarowania. Zobaczyłem coś – w sensie bezpośrednim: stania w jakimś muzeum przed obrazem, przeglądania filmików na youtube, ale i w sensie głębszym: w sensie zinternalizowania, poznania, wyciągnięcia wniosków – i chcę to przekazać drugiemu człowiekowi. Z dwóch powodów: po pierwsze dlatego, że wtedy radość czy nauka, czy inny zysk zostają pomnożone, jeśli tylko trafi się w upodobania czytelnika, po drugie dla zasady: bo sam lubię, kiedy ktoś się dzieli podobnym zapisem ze mną.
A skoro już została wywołana melancholia, to – nawiązując do Twojej ostatniej powieści – chciałam podpytać, czy Ty też jesteś jednym z dzieci Saturna? Wydaje mi się – szczególnie po lekturze Ekranu kontrolnego, który jako cykl wszedł do Twojej nowej książki – że musisz mieć skłonności saturniczne, skoro nawet w pozornie abstrakcyjnym układzie kolorowych figur w telewizorze dostrzegasz zarys trupiej czaszki (swoją drogą – anamorficznej okładki Ekranu też Ci szczerze zazdroszczę!)?
Dziwi mnie, jak można nie widzieć czaszki w ekranie kontrolnym. Całe dzieciństwo tam ją widziałem, było to dla mnie już wtedy tak oczywiste, że trudno mi to teraz odebrać jako symptom melancholii, ale może i nim jest, nie wiem. Nie mam natomiast osobowości depresyjnej, wręcz przeciwnie; raz w życiu zdarzyła mi się depresja – a i to przez zakażenie. Zakaziłem się od bohaterów Saturna, głównie od Javiera. Pisanie tej książki było rzeczywiście drogą przez mękę, nie w sensie mąk twórczych, przedzierania się przez pomysły i konstrukcję, bo to nawet nieźle szło, tylko w sensie siedzenia cały czas z tymi samymi cierpiącymi skurczybykami. Którzy z tego cierpienia nie mogą, może nawet w jakimś głębszym sensie nie chcą, wyjść. Ale jeden taki epizod na trzydzieści jeden lat – co to jest? Pchełka.
W powieści Saturn opisujesz coś, co można by nazwać piekłem dziedziczenia, dotykającym w tym przypadku Goi i jego syna Javiera. Z kolei w wierszu „Seksta” (z cyklu poświęconego zmarłej matce Piotra) piszesz: „Śmieszna rzecz: dziedziczenie. Permanentny chaos”, a potem, w odniesieniu do siebie: „jestem tylko osobą w dłuższej recytacji”. Czy dziedziczenie Cię przeraża, czy bardziej fascynuje? Chodzi mi nie tylko o dziedziczenie po przodkach (zarówno rzeczy, gratów, bibelotów, jak i genetycznych skaz czy śmiesznostek, z którymi nie możemy sobie poradzić), ale też o dziedziczenie po przodkach literackich. Czy nie lękasz się wpływów? Czy jakiegoś głosu poetyckiego nie umiesz (a chciałbyś) z siebie wykorzenić? Która z dziedzicznych linii jest Ci najdroższa? A którego z literackich przodków najbardziej się wstydzisz?
Nie, dziedziczenie literackie mnie nie przeraża; ja w ogóle uważam całą kulturę za proces, i to proces organiczny. Tylko inny niż w przyrodzie, bo tam nowe rośnie zawsze na trupie starego: pada drzewo, próchnieje, rozpada się, i na nim wyrasta kolejne. A w kulturze nowe wyrasta ze starego, ale zarazem to stare stoi obok na takich samych prawach. Wiersz Horacego, jeśli go czytamy tu i teraz, jest tak samo współczesny jak wiersz Pasewicza. Twoje czy moje wiersze wyrastają z próchna, z tej żyznej ściółki, jaką jest literatura, ze swoją historią, z bogactwem słów i języków, ale zarazem czerpiemy z tego, co nie jest martwe; ba, im bardziej czerpiemy, tym bardziej przyjąć należy, że jest żywe. Drzewo ewolucyjne też nie jest dobrą metaforą, nawet gdyby gatunki nie wymierały, bo przecież w ewolucji organizmy dziedziczą w jednej linii. Czyli, powiedzmy, jak dziedziczysz przez Miłosza, to dalej Mickiewicz, ale już nie Słowacki. A w literaturze sięgasz po to, czego sama potrzebujesz, a nie po to, co oferuje najbliższy przodek, jemu zaś – jego przodek najbliższy. Jeśli chcę w sobie wykorzeniać różne rzeczy, to nie poetów i tradycje, tylko chodzenie na skróty, łatwe rozwiązania, efekty, które już mi się sprawdziły i teraz kuszą, by używać ich ponownie. Ale z tym też należy uważać, żeby nie zatracić swojej dykcji; sprawdzać za każdym razem, czy to rutyna, czy może, po prostu, własny styl. Granica przebiega między produktywnością a bezproduktywnością danego rozwiązania w danym tekście, myślę sobie.
„Zegar, czyli mała religia godzin dla niepraktykujących” to nie tylko cykl o dziedziczeniu, ale przede wszystkim – o obecności zmarłych, którzy wciąż uparcie „żyją” pośród nas. W „Nonie” odżegnujesz się, co jasne, od starych, strupieszałych sposobów opisywania tego „życia zmarłych” („Wiadomo, że nie północ, szczękanie pod kocem// z zimna i z przerażenia; wiadomo, żadnego/ dzwonienia łańcuchami, krynolin, taniego// efekciarstwa z horrorów”), ale w takim razie – jaką nową stylistykę, jaką formę opisu proponujesz dla tego odwiecznego doświadczenia, które nie mieści się w zdawkowym stwierdzeniu: „Obecność. I tyle”? Czy masz wrażenie, że już znalazłeś, czy jeszcze szukasz?
Na to nie ma ani definitywnej stylistyki, ani sposobu ostatecznego; śmierć obok miłości jest podstawowym tematem sztuki – niektórzy powiedzieliby może, że źródłem; i to źródło nie przestało bić i nie przestanie; śmierć jest w literaturze, w sztuce, niesłychanie żywotna. Dlatego nie tylko ja nie znalazłem i szukam, bez nadziei na znalezienie, ale cała ludzkość, jak sądzę, tak szuka i nie znajduje, i nie znajdzie. Ale z samego poszukiwania dużo ważnych rzeczy płynie, z potrzeby zgłębiania, powtarzania.
Gdybym miała – za Ciebie – odpowiedzieć na poprzednie pytanie, wskazałabym na wiersz „Kompleta” jako na ten, w którym udało Ci się przejmująco, z dreszczem po plecach, ukazać obecność zmarłych pośród nas. Oni nie tylko wpraszają się na świadków nawet najbardziej intymnych czynności (a największą z nich jest miłość, bo przecież ten cykl jest poświęcony po równo umieraniu i kochaniu), ale wręcz „dają na zapowiedzi”, zatem – wyzyskując dwuznaczność tego określenia – z jednej strony partycypują w cudzej miłości, a z drugiej – zapowiadają śmierć, przepowiadają katastrofę („I czy to wy dajecie na te zapowiedzi,/ drodzy umarli krewni, nieżywi sąsiedzi?// Z czułości? Żeby ubiec? Żebyśmy nie byli/ zaskoczeni, że siostra nie wróci z Antyli,// że lot AE60 z Michigan to pole/ rudej spalonej ziemi, obsiane w krąg złomem,// że guz u dziecka znaczy nie gulę na głowie,/ ale coś, co wyrosło w trzustce i wątrobie// i wypuszcza rozłogi, jak podagryczniki?/ Że oparcia nie można mieć w niczym i w nikim?”). Nie wiem, czy odpowiesz mi na to – zaświadczam, że nie ironiczne – pytanie, ale czy zdarza Ci się czytać jakieś elementy rzeczywistości jako takie „zapowiedzi z zaświatów” (o ile w ogóle dopuszczasz do siebie wiarę w jakieś zaświaty)?
Trochę przerażająca taka myśl, że zaświaty istnieją i są jakieś tam, a my nie wiemy, na co się piszemy. Ktoś nas pytał, czy sobie ich takich czy siakich życzymy? Nie mówię o naiwnym piekle z diabłami, ale wyobraźmy sobie na przykład, że życie po życiu jest w dalszym ciągu bezapelacyjnie rodzinne; że trafia się w to samo rodzinne bagienko, z którego człowiek wyswobodził się, dorastając; że obrasta w te same ciotki, stryjów, w rodziców i pociotków z ich najgorszymi wadami, i że tym razem będzie to istniało wiecznie, bo wszyscy nieśmiertelni, nieusuwalni. Bo nawet jeśli mamy zmarłych, do których tęsknimy, to mamy dużo takich, do których nie tęsknimy w żadnym razie. To dopiero jest piekło. I do tego urzędy, i złe drogi, i korki na ulicach, i przebudowy, i to wszystko bez końca, bez końca, takie memłanie się, zastój, całe zaświaty w smole, a my w tej smole rodzinnej, państwowej, narodowej, jako muchy, bez możliwości wyjścia. A co do „zapowiedzi” – nie wiem, mam bardzo ambiwalentne uczucia, i wychylenia w tej ambiwalencji są z wiekiem coraz silniejsze; z jednej strony nie widzę żadnej obiektywnej przyczyny, dla której coś by miało istnieć „dalej”, natomiast widzę mnóstwo psychologicznych przyczyn, dla których ludzie chcieliby to wymyślić i wyznawać. Ja właściwie już dawno, może dziesięć, może piętnaście lat temu pogodziłem się, że koniec, szlus, wygaszenie. I nawet mi z tą wiarą – bo przecież to też wiara, nie wiedza – dobrze. A z drugiej – brałem parę razy udział w seansach spirytystycznych, sam bowiem, pozbawiony jakichkolwiek mediumicznych zdolności, jestem dość trzeźwym asystentem. No i to przekroczyło wszystkie moje wyobrażenia; nie w sensie strachu, pobrzękiwania kajdanami i takich tam dyrdymałów z powieści groszowych, nie w sensie „poczucia obecności” i „wspólnoty” i wszystkiego, co da się wyjaśnić jeśli nie telepatią, to z pewnością ludzkimi skłonnościami do wzbudzania w sobie histerii i wrażenia niesamowitości. Nie, chodzi mi o zupełnie konkretne rzeczy, których dowiedziałem się na seansie, których nie miałem prawa wiedzieć ani ja, ani nikt z obecnych, i które później, po sprawdzeniu, okazywały się prawdziwe. I do tego służy zegar – poemat „Zegar”, w odróżnieniu od faktycznie opisanego w nim kareciaka, ma wahadło. I to wahadło odchyla się to w stronę metafizyczną, to w stronę namacalną. I tyka.
„Śmiertelne zapowiedzi” w sztuce często przyjmowały formę anamorfozy. Wiem, że ta figura jest dla Ciebie bardzo ważna – jedna z anamorfoz widnieje na okładce Ekranu kontrolnego, a i w wielu tekstach ujawnia się Twoje spojrzenie anamorficzne, gdy pozornie niewinne przedmioty ujawniają znienacka swoje trupie oblicza. Właśnie z Ekranu pochodzi motto, które mnie zastanowiło: „Zmarli, jeśli nie zostaną oddzieleni od żywych, czynią ich szalonymi”. Czy to znaczy, że obawiasz się takiego skrajnego momentu, w którym owe anamorficzne czerepy będą Ci wyskakiwać z rzeczywistości jak filip z konopi – i kiedy przyjdzie za nie zapłacić jeśli nie szaleństwem, to przynajmniej łagodną depresją? A może właśnie odwrotnie – może bardziej boisz się tego, że raz uruchomione „obroty anamorficzne” staną się w Twojej poezji czymś odruchowym i mechanicznym, jak tajne drzwi obrotowe ukryte za regałem z książkami?
Motto zostało wzięte z Janion, a ona wzięła jeszcze od kogoś innego, a ten ktoś od afrykańskich plemion. Ale przecież sami to czujemy, mamy to wdrukowane w pamięć; większość „narzeczonych upiora” z bajek to metafora takiego właśnie nieodcięcia się od zmarłego. Gdzie jak gdzie i kiedy jak kiedy, ale w obecnej Polsce to jest widoczne aż nadto; cały posmoleński syndrom to przyssanie się do zmarłych i płynące z niego szaleństwo. Wchodzę na portal newsowy i czytam o układaniu list wyborczych: „PiS potrzebuje świeżej krwi”. Ba. No pewnie, że potrzebuje. I czy to nie twoja córeczka, patrząc po raz kolejny na relację z przejazdu konduktów przez Warszawę, powiedziała „Mamo, ja już nie chcę oglądać tego serialu z trumnami”? My żyjemy w czasie zupełnego zafiksowania na tym punkcie. Bo to działa i prywatnie, i społecznie: znana jest historia plemienia Xhosa, które tak uzależniło się od „obcowania ze zmarłymi”, od karmienia ich składanymi ofiarami, że doprowadziło się do niemal całkowitego wyniszczenia, potwornej klęski głodu, przypadków kanibalizmu, i tak dalej. Bo dom umarłych stał się jedynym domem.
Natomiast w planie prywatnym nie traktuję myślenia o śmierci jako szkodliwego czy groźnego; myślenie o śmierci – a nie: myślenie o umarłych – paradoksalnie od umarłych nas oddala. Jest zajmowaniem się samym sobą, właściwie: kontemplowaniem życia. Pozwala przywrócić mu właściwą wagę: skoro wszystko zaraz ma się skończyć i przepaść, to doceniajmy każdą chwilę. Myślę, że stałe myślenie o śmierci przypomina o urodzie życia i skłania do pełniejszego z niej korzystania.
Stratygrafia, melancholia, anamorfoza – odfajkowałam w pytaniach do Ciebie moje ulubione tematy, ale nie mogę powstrzymać się przed jeszcze jednym słowem-kluczem, a mianowicie – przed bólem. Pojawia się u Ciebie niekiedy kwestia jakiejś tragedii, której nie przeżyłeś, a jednak porywasz się na jej opisanie (chociażby śmierć dziecka w cyklu „Kindertotenlieder”, wojny i krwawe zamieszki w „Ekranie kontrolnym”). W jednym wierszu określasz to z autoironią: „Nie masz słów na tę boleść (której nie przeżyłeś/ zresztą, drogi poeto z książkami na koncie)”. Co ciekawe, pojawiają się w tych miejscach zapośredniczenia – w przypadku „Kindertotenlieder” cykl Gustava Mahlera, a w „Ekranie” chociażby tytułowe medium – które sprawiają, że chociaż nie partycypujesz w realnym bólu, to jednak poniekąd bierzesz udział w jego „reprezentacji” (dziele muzycznym, relacji telewizyjnej). Z kolei sam – pisząc o tym wiersz – umieszczasz się w platońskim łańcuchu mimetycznym, tworzysz „reprezentację reprezentacji”. Jestem ciekawa, czy – jak wielu twórców – masz czasem taką mroczną pokusę, by (całkiem na zimno) sprowokować w swoim życiu jakiś „czysty ból”, jakąś tragedię, by otworzyć się na jakieś „unurzanie”, a potem to skrzętnie opisać, czy jednak takie straceńcze metody pisarskie są Ci zupełnie obce i na przykład dotkliwiej odczuwasz ból już zapośredniczony (chociażby przez sztukę)? To pytanie wiąże się też z kwestią zadawania bólu – czy artysta ma prawo być okrutnym albo bezwzględnym dla innych (jak Twój Goya), jeśli zyskiem z takich poczynań miałoby być genialne dzieło?
Może to tanie moralizatorstwo, ale nigdy nie uważałem, żeby dzieło usprawiedliwiało krzywdy, żeby estetyka dawała prawo do ignorowania etyki. Więc moja odpowiedź brzmi: nie, nie ma prawa. Co nie znaczy, że jako czytelnik albo widz nie korzystam czasami z owoców czyjegoś osobistego draństwa. Masochistyczne eksperymenty z wywoływaniem u siebie bólu – fizycznego czy emocjonalnego – „dla sztuki” też średnio mi się widzą; może dlatego, że bólu nigdy mi nie brakowało, nie musiałem go sobie sztucznie produkować. Sądzę zresztą, że tu wystarcza empatia; odgrywanie bólu, przygotowywanie go, pichcenie widzi mi się raczej jako forma emocjonalnej masturbacji, jako egocentryczna przyjemność. Tu nie chodzi o cierpienie, ale o „ja cierpię i patrzę, jak cierpię i się tym wzruszam”. Wydaje mi się, że nastawienie radarów na cudzy ból jest pod wieloma względami lepsze. Uczciwsze i uczące pokory.
A co do „Kindertotenlieder”, to nie byłbym taki pewien, kto tam kogo opłakuje. To jeden z tych moich tekstów, co do których jestem dosyć nieufny – nie w sensie estetycznym, bo nie wstydzę się go publikować, ale w sensie prawdziwej wymowy; jestem przyzwyczajony do poezji raczej retorycznej niż bebechowej; lubię, gdy wiersz działa jak wykład (możliwie wielowarstwowy), a nie jak wylew. Stąd też większość moich tekstów nie tylko ma oczywisty emocjonalny budulec, ale i silny komponent rozumowy: linię wykładu, tak to nazwijmy. A tu, podobnie jak w „Cudzości”, „Der Friede” i nielicznych innych tekstach, sensu mogę się tylko spodziewać, kierując się emocjami i intuicją – stąd też bardziej mi się to widzi jak wiersz miłosny o utracie niż o rzeczywistej śmierci dziecka; tam zresztą jeden facet mówi do drugiego, więc to raczej nie ich wspólne dziecko odeszło; mam różne pomysły na role zakreślone tym cyklem, ale może to nie jest konieczne, może tak „Kindertotenlieder” staje się historią bardziej uniwersalną? Nie wiem. W każdym razie postanowiłem ten tekst odkurzyć i wydać, dotychczas powstrzymywała mnie przed tym chyba właśnie niepewność własnej interpretacji.
Na koniec jeszcze raz nawiążę do anamorfozy, ale już nie w kontekście śmierci, lecz formy poetyckiej. W rozmowie z Kubą Mikurdą powiedziałeś, że tak jak w malarstwie istnieją anamorficzne obrazy-pułapki, tak Ty chciałbyś tworzyć wiersze będące pułapkami do wrabiania nazbyt wyrobionych czytelników. Bardzo mi się ten koncept spodobał! Czy przy okazji układania Rubryk strat i zysków, a więc przy przeglądzie swoich poetyckich wnyków, natknąłeś się na jakieś ciekawe okazy upolowanych czytelników (na przykład krytyków)? A może okazało się, że sam wpadłeś w jakąś sporządzoną przez siebie przed laty pułapkę? Czy któraś wydaje Ci się szczególnie zmyślna i niebezpieczna?
Ej, no jaki strateg daje drugiej stronie – celowo nie używam słowa „przeciwnik”, bo autor i czytelnik są wprawdzie po przeciwnych stronach barykady, ale winni być raczej wspólnikami w zbrodni niż wrogami – szczegółowe plany wilczych dołów i pól minowych? Myślę jednak, że poematy są mniej wnykowe, mniej pułapkowe niż pojedyncze teksty; może sama długość i skomplikowanie formalne wymaga mówienia bardziej wprost? Owszem, bywają wieloznaczne, niekiedy dość otwarcie wieloznaczne, ale chyba mniej pułapkowe. Mieniące się raczej, mam nadzieję.
Jeśli chodzi o upolowanych czytelników i ich podgrupę, czyli krytyków, to ci najdramatyczniej złowieni na ogół łapali się na nie to, co powinni. Niektórzy pewnie z braku wyrobienia, bo jednak raczej z braku niż z nadmiaru, inni może z nieutrafienia w rejestr, jeszcze inni z nieuważnej lektury. Myślę, że moje wiersze często są odczytywane zbyt poważnie, a ja jestem przede wszystkim bardzo ironiczny, również wobec siebie i swoich spostrzeżeń. Wobec powagi i dykcji wysokiej. Wiele razy zdarzyło mi się, że po spotkaniu autorskim podchodzili do mnie różni ludzie, którzy ewidentnie znali moje wiersze, i mówili: „a ja nie wiedziałem/am, że tam jest tyle ironii, że to jest takie z puszczeniem oka”. No jest, na ogół jest.
To już całkiem na koniec nie odmówię sobie anegdoty, która wiąże się być może z tym, jak sama dałam się złapać we wnyki Twojej poezji. Zapytałam Cię wcześniej o „Wisławę Sz. uczącą botaniki w gimnazjum w Pile” dlatego, że to był pierwszy Twój wiersz, który – gdy czytałam Twoją debiutancką książkę wydaną w Zielonej Sowie – uderzył mnie po plerach dreszczykiem niemal metafizycznym. Otóż mnie w liceum w Pile (zaiste – bardzo niepoetyckim mieście, gdzie na dodatek wciąż zalatuje smrodkiem zakładów mięsnych słynnego senatora) uczyła biologii leciwa pani Adela, która rocznikowo była bliska Szymborskiej, a na dodatek przypominała ją z wyglądu. Ale to jeszcze nie wszystko – pani Adela bowiem miała momentami takie poetyckie wręcz „odjazdy”, kiedy zaczynała gadać nieco od rzeczy i na przykład kazała nam wstawać i robić podskoki, wymachy oraz inne gimnastyczne sztuczki pobudzające mózg, a potem, gdy się nieco otrząsnęła ze swojej surrealistycznej maligny, tłumaczyła swoje niecodzienne zachowanie tym, że ma wstawioną w czaszkę metalową płytkę, która ratuje jej życie po wypadku, ale jednocześnie robi z nią czasem „to coś”. I kiedy potem trafiłam na Twój wiersz, to – sam rozumiesz – poczułam, że światy możliwe jednak mają wielką moc, zwłaszcza te zaklęte w wierszach… Więc może nie takie z Ciebie kiepskie medium, jak Ci się wydaje? Ale oto wybija północ i czas kończyć nasz seans. Jacku, dziękując Ci za rozmowę, jednocześnie życzę Tobie – i Twoim czytelnikom – jak najwięcej udanych poetyckich pułapek.
To ja dziękuję, Joanno, za smaczne pytania.