Katarzyna Szaulińska: Mizogin, rasista, antysemita, konserwatywny bigot – tak o nim piszesz w nocie od tłumacza. To za co lubisz Larkina?
Jacek Dehnel: No nie za poglądy. Zresztą to ciekawe, jak jego konserwatywne poglądy rozmijały się z twórczością. Młodzieńcza powieść Zimowe królestwo jest osnuta wokół postaci niemieckiej Żydówki, która była zmuszona uciec przed nazistami do Anglii i teraz, trochę wbrew własnej woli, spotyka się z chłopakiem, którego przed laty poznała na wymianie młodzieżowej. Spory korpus tekstów poetyckich i prozatorskich, w tym miłosne wiersze pisane przez kobietę o kobietach, stworzył pod pseudonimem, jako lesbijka Brunette Coleman. Perfekcyjnie rymował wiersze, ale używał w nich słów takich, jak fuck, crap czy shit.
Larkin, myślę, był po prostu jednym z tych zgorzkniałych ludzi, zgniecionych przez życie za młodu, którzy nie potrafią nawiązać zdrowych relacji z innymi, więc z jednej strony uciekają w twórczość, z drugiej – głęboko nieszczęśliwi, stopniowo gorzknieją, co napełnia ich żółcią i jadem. W listach Larkin mógł zatem wylewać z siebie paskudne komentarze, ale tam, gdzie żył naprawdę, czyli w wierszach, pokazuje się jako człowiek szczególnie nastrojony na „gorsze życia”, te, które nie dostają do poziomu wyznaczanego przez konwenanse i reklamy na billboardach. I ten Larkin jest mi bliski.
Ciekawe, że akurat to życie w wierszach uznajesz za życie naprawdę. Sądzisz tak o wszystkich poetach?
Myślę, że to bardzo zależy – w twórczości, jak w życiu, można być szczerym lub nie; trudno też, żeby jedną miarę przykładać do życiempiszącego Białoszewskiego i do nadwornego poety, układającego panegiryki na cześć władcy. Mówię tu wyłącznie o Larkinie, a konkretnie – o Larkinie takim, jakim go pojmuję.
Kiedy przyłoży się biografię Larkina do jego wierszy, widać, jak głęboko są one osadzone w życiu, jak konkretnych postaci, wydarzeń, emocji dotyczą; on zresztą uważał, że poezja to maszyna do przenoszenia własnych uczuć tak, że dają się uruchomić w kim innym w procesie lektury.
Był wycofany, mrukliwy, zgryźliwy, niechętny ludziom. Myślę, że w sensie społecznym, towarzyskim naprawdę był niemiły. Sądzę również, że w najgłębszym ludzkim sensie był wrażliwy i empatyczny, ale tej strony się wstydził.
Mówisz, że coś go zgniotło za młodu. Albo ktoś. Mamcia i tatko?
To jest oczywiście skomplikowane. Bo ojciec o niego dbał intelektualnie, rozbudził w nim miłość do literatury i muzyki, ale był to jednak, co tu kryć, sympatyk nazizmu, jeżdżący na wakacje do hitlerowskich Niemiec. Który trzymał na kominku figurkę Adolfa i uwielbiał śpiewać w piwiarniach do wtóru akordeonu – choć swoją drogą uwielbiał „zdegenerowaną muzykę Murzynów”.
Matka była neurotyczką, wpadającą w długie, płaczliwe monologi, panicznie bojącą się burzy i grzmotów – jak się zdaje, z poważnymi problemami psychicznymi. Oboje go uwielbiali, ale jednocześnie ich niedobrane małżeństwo położyło się długim cieniem na całym życiu Philipa, który kiedyś powiedział: „Oni po prostu nie byli zbyt dobrzy w byciu szczęśliwymi”.
Nie chodzi więc o rodzinę szczególnie przemocową, celowo niszczącą emocjonalnie, ale raczej o jakąś toksyczną dynamikę, która sprawiła, że jego relacje z ludźmi, począwszy od relacji najbliższych, były zawikłane i frustrujące.
Tytułowy wiersz „[Od tego śniegu w kwietniową niedzielę]” upamiętnia właśnie ojca Larkina. Podmiot liryczny przenosi słoje dżemu śliwkowego „między/ Szafką a szafką” i chociaż to kwiecień, nagle widzi śnieg padający na kwiaty śliw – tych samych, które dały owoce na dżem. Dziwny, błyskotliwy moment, kiedy teraźniejszość przewleka się przez przeszłość. Pomyślałam, że – odchodząc na moment od biografii Larkina – Ty też przynosisz w tym tomie Larkinowskie konfitury, dawno zawekowane. Będą smakować współczesnym?
Zdziwiłbym się, gdyby nie – Larkin od lat święci triumfy jako jeden z najpopularniejszych dwudziestowiecznych pisarzy angielskich. Zresztą Zebrane kilkanaście lat temu i Zimowe królestwo zostały bardzo dobrze przyjęte przez czytelników i przez krytykę. To jest naprawdę literatura z najwyższej światowej półki. Prawdę mówiąc, Zimowe królestwo uważam za jedną z najwybitniejszych powojennych powieści i wydaje mi się, że nie jest do nich zaliczana tylko dlatego, że Larkin ostatecznie nie poszedł drogą prozaika, tylko zdecydował się na poezję. I pracę etatową w bibliotece.
Dlaczego tak zdecydował?
Sam mówił, że zorientował się, że w każdej prozie widział długi wiersz. Ale czy to w ogóle może być zarzut albo powód, by zarzucić prozę? Kiedy indziej powiedział, że sam nie wie i że to porzucenie prozy było dla niego źródłem wielkiej rozpaczy. „Powieści są znacznie ciekawsze niż wiersze – powieść tak się rozrasta, może być tak fascynująca i tak nieprzystępna. Myślę, że po prostu były dla mnie za trudne”. Powiedział też, że prozę pisze się o innych ludziach, a poezję o sobie, jemu zaś nie starczyło empatii, inni ludzie nie interesowali go wystarczająco. Jest to podwójnie nieprawdziwe: wiemy, że we wszystkie powieści wkładał dużo siebie; a radykalna empatia Zimowego królestwa jest niezaprzeczalna.
Wydaje się, że po prostu nie poradził sobie z rozpoczętą trzecią i czwartą powieścią, częściowo z powodów literackich, a częściowo pozaliterackich, to znaczy włożywszy już w nie dużo pracy, zdał sobie sprawę, że wszystko to bazuje na prawdziwym życiu i na najzupełniej realnych pierwowzorach, które mogą się na niego śmiertelnie obrazić, czy nawet go pozwać. A chodziło tu o współpracowników z uniwersytetu oraz, co może ważniejsze, o Monikę Jones, która trafiła tam jako dość złośliwie opisana postać literacka (nawiasem mówiąc, kiedy pierwszy raz zobaczyła Larkina, powiedziała: „Wygląda na takiego, co chrapie”), a potem została jego kochanką, w końcu wieloletnią partnerką.
Może chciała sprawdzić, czy rzeczywiście chrapie? Ale zmieniając trochę temat: chciałam popytać o Twoją misję w tłumaczeniu Larkina, oprócz poprawiania po Barańczaku. W eseju Jarniewicza „Tłumacz jako twórca kanonu” autor dzieli tłumaczy na dwie grupy: takich, którzy na grunt rodzimej literatury zapraszają twórców uznanych, przenosząc pomiędzy językami uznany kanon, i takich, którzy tłumaczą przyjemnościowo, bez szczególnego zwracania uwagi na pozycję zajmowaną przez poetę za granicą, kierując się własnym gustem i tym, co dany poeta zagraniczny może wnieść do kultury, na której język się go tłumaczy. Mark Tardi, poeta i tłumacz, który pokazał mi ten esej, opowiada się zdecydowanie po stronie tych drugich. A Ty? Zgadzasz się z tym podziałem? I jeśli tak – po której jesteś stronie?
Larkin jest kanonem brytyjskim czy, szerzej, anglojęzycznym, ale niekoniecznie polskim, choć najpierw tłumacze pojedynczych tekstów, potem Barańczak, a wreszcie ja, zrobiliśmy wiele, żeby do tego naszego kanonu poezji światowej trafił. Kiedy Maciek Woźniak pokazał mi jego wiersze, dysponowaliśmy jednym cienkim i jednak, umówmy się, niszowym zbiorkiem wydanym kilkanaście lat wcześniej, nie do dostania w księgarni. Miałem poczucie raczej wtajemniczenia niż obcowania z czymś oczywistym. Kiedy niedługo później zaczynałem pracę nad tłumaczeniem Larkina, chodziło po pierwsze o zaprezentowanie go w pełniejszym, dwakroć obszerniejszym zestawie, niż ten Barańczakowski, a po drugie z zupełnie innej perspektywy, bo faktycznie nasze wizje interpretacyjne różnią się dość zasadniczo.
A co do tłumackiej kategorii… Ja przede wszystkim nie jestem zawodowym tłumaczem, przekład to jest jakiś dodatek czy aspekt mojego pisania. Ważny, ciekawy, ale poboczny – również dlatego, że jest to praca wymagająca, a równocześnie bardzo nisko opłacana. Jeśli więc tłumaczę, to teksty, na których mi naprawdę zależy – albo takie, które mnie zachwyciły, jak Larkin, jak Karlis Verdins, Niewidzialne biblioteki, jak Zdobycz i wierność Pietrkiewicza, albo takie, z którymi chciałem się zmierzyć, teksty gigantów, jak Francis Scott Fitzgerald, Coetzee czy Faulkner. Tyle że tłumaczenie z zachwytu niekoniecznie do czegoś prowadzi; z Niewidzialnymi bibliotekami wyszło, ale od lat próbuję zainteresować wydawców Sandburgiem, który w USA ma opinię przebrzmiałej wielkości, a którego uwielbiam; z Goreyem chodziłem tak długo, że w końcu Michał Rusinek zaczął go publikować, trudno. Bardzo chciałem przełożyć Chromę Jarmana, w końcu to zarzuciłem i po latach odezwał się do mnie tłumacz, czy bym napisał blurba. No i jednak grzecznie mu odmówiłem, bo trudno się żegnać z takimi niespełnionymi marzeniami.
Przekładałeś te wiersze na przestrzeni lat, więc wyobrażam sobie, że sporo miałeś takich momentów „oho, stare, ale jare”. Jak się mają do tego momentu, w którym zostanie opublikowany ten zbiór, do wojny w Ukrainie?
Nie wszystko i nie zawsze odnosi się do konkretnych momentów dziejowych. Myślę, że te wiersze nie odnoszą się bezpośrednio ani do obecnej wojny, ani do wojny w Syrii, ani do kryzysu uchodźczego, ani do wojny w Zatoce Perskiej, ani do katastrofy klimatycznej. To robi publicystyka. A wiersze są pisane na zawsze.
Ale kiedy komuś z ludzi, których lubię, umiera bliski, wysyłam im „Kosiarkę” o śmierci jeża, bo to jeden z najpiękniejszych wierszy o żałobie, jakie kiedykolwiek czytałem. „A teraz rozdusiłem jego mały światek,/ Bezpowrotnie. I pogrzeb w niczym tu nie pomógł:// Następnego dnia wstałem, a jeż nie wstał./ Ten pierwszy dzień po śmierci, nowa nieobecność/ Jest zawsze taka sama”… „Wybuch” zresztą też się nadaje: z tym pięknym obrazem, gdzie górnicy, którzy zginęli w eksplozji, nagle objawiają się żonom: „(…) ujrzały tych mężczyzn z wybuchu// Większych, niż kiedy zmagali się z życiem,/ Złotych, jak z monet, jak gdyby w ich stronę/ Od strony słońca szli wolno, a jeden// Niósł w ręku jajka skowronka, nietknięte”.
„Kosiarka” kończy ten tom. Kiedy ją czytałam po raz pierwszy, „winniśmy się troszczyć/ O siebie, być dla siebie nawzajem serdeczni,/ Póki jeszcze jest czas”, brzmiało mi jako puenta co najmniej ironicznie, kiedy miałam za sobą lekturę wierszy o starych durniach, Janie Knoorpjerdzie, jebiących życie mamci i tatku. Larkin mieli ich w wierszach jak tego jeża. I ta „serdeczność” na koniec, jak popłuczyna empatii po przejechaniu walcem… Chwilę potem w Twoim posłowiu przeczytałam, że w dzień kiedy ta – prawdziwa – historia z jeżem się przydarzyła, Larkin przyszedł do pracy zalany łzami.
Kiedy ja sądzę, że Larkin akurat był empatyczny. Tylko się tego wstydził i pozwalał sobie na to jedynie w wierszach. Weźmy „Złudzenia”, tekst oparty na prawdziwej historii, opublikowanej w połowie XIX wieku w London Labour and the London Poor Henry’ego Mayhewa. Około roku 1820 pewna szesnastolatka ze wsi przybywa do Londynu, poznaje na ulicy mężczyznę, który usypia jej czujność, po czym podaje jej kawę z jakąś ówczesną „pigułką gwałtu”; dziewczyna traci świadomość i zostaje zgwałcona. Potem wszystko się toczy jak to w owej epoce: zostaje utrzymanką, wreszcie prostytutką. To, że w roku 1950, a więc w czasach, kiedy stosunek do przemocy seksualnej był zdecydowanie inny niż dzisiaj mężczyzna pisze taki wiersz, samo w sobie jest ewenementem. „Nawet tak odległy, czuję tamtą rozpacz./ Gorzki, nieogolony był, i cię dławił. […] Przez cały niespieszny dzień twoje/ Myśli leżą otwarte jak szuflada noży./ Pogrzebały cię lata i nędza. Nawet/ Gdybym mógł, nie śmiałbym cię pocieszać”. Kończy się to zadziwiającą konstatacją: że wprawdzie dla ofiary to bez znaczenia, ale ten, który powoduje cierpienie, może być otumaniony, natomiast cierpiący zawsze wszystko czuje. Cierpiącego nie da się oszukać.
Natomiast rzeczywiście Larkin to nie jest Dickens, żeby cierpiących uładniać, dokręcając śrubę czułostkowości. Kobiety „w sukienkach kwiecistych, z wąsikiem”, dotykane przez kościelnego uzdrawiacza, opisuje tak oto: „Jedne, błędne jak owce, jeszcze nie wróciły/ Do życia; inne, sztywne, tkwią targane głośnym,/ Głębokim, schrypłym płaczem, jakby się w nich schował/ Drętwy, przygłupi dzieciak, którego zbudziła/ Na nowo dobroć”. „Stare durnie” i „Głowy na oddziale kobiecym” to też niepochlebne obrazy – ale ta szorstkość nie służy zmniejszeniu empatii, ona ją intensyfikuje. Z tego, że ludzie są brzydcy, głupi, słabi, nie wynika, że tracą prawo do współczucia.
Brzmi jak Derridiański jeż na autostradzie, na zewnątrz kolczasty, w środku miękki, a i tak bezbronny wobec przejeżdzających samochodów. A jak myślisz, co było dla Larkina „kosiarką”, czyniącą z utytułowanego człowieka tak zgorzkniałą postać?
Trudno tu psychologizować, bo niby z jakiej racji, na podstawie jakich uprawnień? Nawet gdybym był zawodowym psychoterapeutą, nie mógłbym diagnozować kogoś na podstawie wierszy czy listów.
Wiemy, że Betty Mackereth, sekretarka i jedna z kochanek Larkina, zniszczyła – na jego wyraźne życzenie, wyrażone na łożu śmierci – trzydzieści tomów dziennika, które przekazała jej inna partnerka poety, Monica Jones. Są opinie, że ta prośba była wątpliwa, bo Larkin musiałby to powiedzieć, kiedy już był na ciężkiej morfinie w ostatnich stadiach raka – co każe zapytać, czy Mackereth z Jones z czasem nie postanowiły zadbać o własną reputację i opinię w oczach publiki, bo Larkin pisał nawet o bliskich sobie osobach kąśliwie i bezlitośnie. Ale Larkin już w latach 50. pisał w liście do Jones, że po śmierci należy zadbać o zniszczenie dzienników. Z drugiej strony, w latach 70. zaczął i porzucił pracę nad ich zredagowaną wersją. Tak czy owak, Mackereth powiedziała, że to i owo widziała podczas niszczenia, i były to zapiski człowieka „nieszczęśliwego, wręcz zrozpaczonego”.
Larkin miał udane życie zawodowe, w swoim „prawdziwym” zawodzie, i udane życie twórcze, ukoronowane propozycją objęcia stanowiska Poety Laureata, którą odrzucił. Ale był to również człowiek uwikłany w toksyczne związki, które zresztą tę toksyczność i jemu zawdzięczały – i jednocześnie niezdolny do stabilizacji, bo ta kojarzyła mu się z odstraszającym przykładem małżeństwa własnych rodziców. Do tego dochodziły problemy ze zdrowiem, wywołane po części przez nadużywanie alkoholu. „Przez cały dzień pracuję, nocami popijam” – zaczyna się „Alba”. W oryginale jest nawet mocniej: „na wpół się upijam”. To nie są słowa przypadkowego podmiotu lirycznego. Larkin, mimo licznych związków, był stereotypowym zgorzkniałym starym kawalerem, który lubił korzystać z gościny, ale sam gości raczej nie zapraszał, a jeśli już, to szczytem hojności było poczęstowanie kanapką. Siedział w domu i gderał. Zawsze – prócz wczesnej młodości – pisało mu się trudno, z czasem stało się to niemożliwe, gdzieś w okolicach śmierci matki, z którą wiązała go trudna relacja (powiedział: „Myślę, że nie tyle może ja porzuciłem poezję, co ona mnie porzuciła, co jest dla mnie źródłem wielkiego smutku. Ale nie gigantycznego, przytłaczającego smutku. Trochę jak łysienie”). Można oczywiście to metodą prymitywnego freudyzmu zwalić wszystko na „mamcię z tatkiem”, ale to chyba bardziej złożona sprawa. I ostatecznie nie taka ważna – nie musimy się borykać z prawdziwym Larkinem, tylko możemy zająć się jego wierszami.
Pewnie, zajmijmy się. Otworzyłeś tom ironicznie: „XIX Brzydką siostrą”. Czy podmiotka tego wiersza – rozczarowana, trochę zawistna, wsłuchana w drzewa i wiatr – to ta sama osoba, która w „Wysokich oknach” patrzy z zazdrością na młodych, żyjących pełnią życia, i pan Bleaney, kładący się „na pościel zatęchłą/ Mówiąc sobie, że to jest dom”?
Tom idzie chronologicznie, tak po prostu wypadło. W przeciwnym razie zacząłbym raczej od tego krótkiego epigramu o czasie jako echu siekiery, niosącym się po lesie.
Przychylałbym się do opinii, że to „ta sama osoba”, w sensie: Larkin. On jednak bardzo pisał sobą, wiemy nawet, gdzie jest ten pokoik, który przejął po panu Bleaneyu, który zresztą z początku nazywał się Girdleyem. Możemy sobie zobaczyć na Google Mapsach ten dom, 11 Outlands Road, Cottingham – wygląda zresztą raczej pogodnie, kremowy, z dużymi wykuszowymi oknami, co trochę psuje odbiór wiersza, ale trzeba przyjąć, że pokój dla sublokatora to jakaś klitka od tyłu. Zresztą okno z „Wysokich okien” też znamy – to piękna, wielka serliana na poddaszu domu przy 32 Pearson Park w Hull, salon mieszkania Larkina. Zawsze zresztą myślałem, że on widzi tę uprawiającą seks młodą parkę w budynku naprzeciwko, ale tam naprzeciwko jest park. To dopiero bezeceństwo i skandaliczne łamanie zasad.
„Brzydka siostra” też może być samym Larkinem – to wiersz z czasów, kiedy był bardzo młodym chłopakiem o skomplikowanej seksualności i eksperymentował – w sensie prób romansu z mężczyzną, ale też w sensie pisania z kobiecej perspektywy. To wtedy powstawały wiersze i proza pod pseudonimem Brunette Coleman, wtedy też pisał Zimowe królestwo z kobiecą główną bohaterką. Skłaniam się zresztą do tezy, że Katherine Lind ma różne cechy autora, a może nawet że jest jego porte-parole.
Queerowy Larkin? Opowiesz coś więcej?
Wiemy, że w szkole Larkin pisał wiersze miłosne do kolegi, potem w listach do swojego przyjaciela ze studiów, Kingsleya Amisa, bronił homoseksualizmu – wówczas, co istotne, karanego więzieniem. Kiedy zabrał się do pisania jako Brunette Coleman, napisał mu: „W tej chwili lesbijstwo całkowicie zajęło w moim charakterze miejsce homoseksualizmu – nie wiem, czemu”. I faktycznie, jako dwudziestolatek zamieszkał na studiach z innym Philipem, Brownem, i miał z nim „kilka nieudanych zbliżeń […] nic wielkiego”, które wydają się raczej zastępcze, skoro obaj wówczas byli wyraźnie zainteresowani kobietami. Z drugiej jednak strony jedyne, co o tym wiemy, to tych kilka słów Browna, wypowiedzianych pół wieku później przez siedemdziesięciolatka. Nigdy się nie dowiemy, jak było naprawdę.
Heteroseksualna strona jego natury, nawet jeśli nie stuprocentowa, nie budzi wątpliwości. Larkin miał dość żywe życie seksualne, nawet jeśli jego stosunek do seksu był złożony. Kiedyś powiedział, że „uprawianie z kimś seksu to jak proszenie, żeby wysmarkał ci nos” – co wskazuje na widzenie tego jako wstydliwej czy niegodnej wspominania fizjologicznej konieczności. Równocześnie rozwijał liczne równoległe romanse i zgromadził przez lata dużą kolekcję pornograficzną, którą po jego śmierci w większości pruderyjnie zniszczono.
Niemniej jednak ten niespełniony gejowski i niemożliwy lesbijski aspekt Larkina są bardzo ciekawe z punktu widzenia empatii właśnie: pisanie jako próba bycia kimś innym.
Potrzebne jest poecie niespełnienie? Larkinowi, Tobie?
Nie chcę wypowiadać się za Larkina, ale ja akurat jestem fanem spełniania się.
A znajdujesz jakieś punkty wspólne między sobą i Larkinem?
Życiowo bardzo niewiele. Na szczęście tłumacz nie ma obowiązku przekładać oprócz twórczości jeszcze życia autora. Natomiast mam i zawsze miałem, zanim jeszcze poznałem jego wiersze, podobne skłonności poetyckie, tzn. pisanie o współczesności wierszem mocno zorganizowanym, rymowanym i rytmizowanym, który kojarzy się z czymś niedzisiejszym, a co bardzo fajnie przełamywać. I długie wyliczanki, co może zresztą wynikać z tego, że również jestem krótkowidzem. A my widzimy przedmioty osobno, jako odseparowane całostki, co jakoś wpływa na pracę mózgu – malarzy skłania ponoć do rozbijania świata na drobne szczegóły, jak to widzimy u Matejki, a poetów – do wyliczanek. Wreszcie, co jest, myślę, ważne, u Larkina jest pełna ciągłość między prozą a poezją. Jego wiersze bywają czasem małymi opowiadaniami, jego proza roi się od lirycznych fragmentów, które można by wyciąć, poszatkować na wersy i opublikować jako wiersze.
W wielu wierszach Larkina pojawia się zapis takiego kojącego, misteryjnego kontaktu z „Nic, które nigdzie jest – i jest bez końca” – spotkania z Bogiem – albo nicością, pod postacią światła w szklance wody, w szkle okiennym, bycia twarzą w twarz ze słońcem. Opowiesz coś o duchowości w tych wierszach?
E, bogiem śmogiem. To jest to nasze polskie kruchciane spojrzenie, Barańczak intensywnie doreligijniał Larkina, Miłosz z kolei go krytykował, że jak śmie mówić tym prostaczkom, czytelnikom, że czeka ich nieodwołalna śmierć, a nie żadne jasności promieniste. Sam Larkin o tym zakończeniu „Wysokich okien” mówił: „Człowiek tęskni za nieskończonością i nieobecnością, za pięknem miejsca, gdzie go nie ma. Pokazuje to człowieczeństwo jako serię opresji, a człowiek chciałby być gdzieś, gdzie nie ma ani opresorów, ani opresjonowanych, tylko wolność”. To się zupełnie nie zgadza z religijnym myśleniem.
Larkin, który kiedyś powiedział o sobie, że jest „agnostykiem, choć oczywiście agnostykiem anglikańskim”, był raczej – podobnie jak ojciec – ateistą. „Należę do pierwszego pokolenia, które nigdy nie wierzyło w boskość Chrystusa, ani w to, że każdy człowiek ma jakąś nieśmiertelną część”; o Biblii zaś mówił, że to „kompletna bujda. Śliczna, oczywiście. Ale bujda”. Pod koniec życia pisze w „Albie” – która jest najbardziej może bezpośrednim zderzeniem z grozą śmierci, śmierci matki, ale i w perspektywie śmierci własnej, która nastąpiła niewiele później – że ten strach próbowała rozproszyć religia „bezmiar/ Muzycznego, zżartego przez mole brokatu,/ Stworzony by udawać, że nikt nie umiera”.
Tam, gdzie ludzie religijni próbują się na siłę doszukiwać mistycymu Larkina, pisze on zupełnie o czym innym. W „Chodzeniu do kościoła” mówi wprost, że kościół jest pusty, a jedyna jego „metafizyka” bierze się z człowieka, z tego, że ludzie tam chodzą, że są chowani na przykościelnym cmentarzu. To ludzka uwaga i pamięć stwarzają symboliczną siłę tej pustej skorupy. „Tutay koniec” – czyta peel z wielkiej księgi, leżącej na pulpicie. Jeśli mówi o jakiejś nieskończoności – to o nieskończoności materii, i to raczej tej niewyraźnej: powietrza czy wody. Za religię ma starczyć szklanka wody i wpadające do niej światło, tyle.
Wracając do zakończenia „Wysokich okien” – w pokreślonym rękopisie tam nie było tak, jak w wersji ostatecznej: „… and is endlessness”. Larkin, może zirytowany dłubaniem w tekście przez trzy tygodnie, a może w ogóle życiem, napisał: „and fucking piss”. Czyli: „Nic, które nigdzie jest – jest, kurwa, gównem”. Średnio wygląda to na misteryjny kontakt z bóstwem.
Czy ja wiem? Brzmi jak szczery wyrzut kogoś zawiedzionego… Ale ja u Larkina widziałam raczej duchowość w sensie buddyjskiego roztapiania się w nicości, i jeśli mnie się tu coś wydaje mistyczne, to właśnie utrata granic. Zygmunt Freud i Melanie Klein, psychoanalitycy, pisali o popędzie śmierci w sposób, który kojarzy mi się z Larkinem – gładkie białe pole, pustynia, wieczysty spokój, ustanie walki o zaspokojenie. Wiele wierszy kończy się puentą zbliżoną do „wszyscy umrzemy”. Palacze to właśnie śmierć wydają się widzieć na końcu „Istoty piękna”, jakby życie było brudem, rakiem i wyrzyganym sercem – a śmierć czymś tak doskonałym jak ten srebrny nóż zatapiający się „lekko w masło złote”, czymś dobrze dopranym. A życie? „Najpierw nuda, potem strach”. Wszystko takie nihilistyczne – a jednak po tym wszystkim zostają na „wieczność” te wierszowe konfitury z brzydkiej siostry i starych durni. Masz poczucie, że jest coś, co Larkin uznawał za jednoznacznie wartościowe?
Larkinowi, zwłaszcza w Polsce, często zarzucano nihilizm, ale ja widzę tu raczej rozczarowanie wielkimi opowieściami i podniosłymi słowami. Jest jego wiersz, w którym opowiada o kolejkach ochotników w 1914: „Już nigdy więcej taka niewinność” – pisze. To wydarzyło się niedługo przed jego narodzeniem – pokolenie zdziesiątkowane przez wielką wojnę to pokolenie jego rodziców. Potem stopniowy rozpad imperium i „upadek obyczajów”, czyli trzy „P”, które obwiniał o zniszczenie muzyki, sztuki i literatury: Charlie Parker, Pablo Picasso, Ezra Pound. A przecież równocześnie z takim rozdzierającym żalem pisał, że „stosunek seksualny rozpoczął się w roku/ Tysiąc dziewięćset sześćdziesiątym trzecim/ (Dla mnie zbyt późno)…” On chciał mieć Anglię z 1910 roku i zarazem Anglię z rewolucją seksualną i jazzem, i zepchniętym na bok chórem wujów wiktoriańskich. Mam wrażenie, że to, co Larkin cenił, było punktowe, nie składało się w żadną spójną całość.
A widać u niego wpływ tego jazzu, którym w końcu zajmował się jako krytyk?
W sensie tematyki? Niezbyt. Są dwa wiersze jazzowe, „Sidneyowi Bechetowi” i „Odniesienie do przeszłości”, gdzie pojawia się słuchanie „Riverside Blues”; ale są też wiersze o innej muzyce – tanecznej w „Powodach obecności”, „Pieśniach miłosnych na starość”, są o sentymentalnych piosenkach z czasów wiktoriańskich czy edwardiańskich, „Transmisja” – o muzyce klasycznej. „Dublineska” to wiersz o pogrzebie prostytutki, gdzie cały kondukt złożony z jej koleżanek podryguje i klaszcze do taktu.
Natomiast uważam, że sposób budowania wierszy przez Larkina jest synkopowany, to znaczy mamy bardzo rygorystyczny układ rymów i podziałów na wersy, który się celowo rozchodzi z układem zdań i okresów retorycznych, przez co na pozycjach rymowych często lądują nietypowe słowa, przyimki, itp. I tu widziałbym jakiś rodzaj jazzowego myślenia.
A ekowrażliwość? Jeż, małpy laboratoryjne? „Im bardziej poznaję ludzi, tym bardziej kocham (pozaludzkie) zwierzęta”?
Powiedziałbym, że widać ją w zakresie nietypowym dla ludzi tamtego pokolenia, zwłaszcza mężczyzn, zwłaszcza światopoglądowo konserwatywnych. To w ogóle nie jest „czyńcie sobie ziemię poddaną” – w tym wyborze są „Małpy laboratoryjne”, ale tego jest znacznie więcej: wiersz o zmarzniętych jagniętach na śniegu, o kociakach bezrefleksyjnie zadręczonych przez dzieciaki, o konającym na myksomatozę króliku. A już zwłaszcza „Odchodzi, odchodzi” – elegia na niszczenie Anglii przez deweloperów, na wycinanie drzew, upychanie śmieci w morzach i oceanach, fabryki w dziewiczych dolinach, pazerność, przez którą „zostanie tylko beton i dętki”.
Larkin ma nawet taki wiersz „Skoszona trawa”, i to jest wyższa szkoła empatii. Zaczyna się od słów: „Skoszona trawa leży, krucha – / Krótkie jest tchnienie, które teraz/ Wydycha zżęte źdźbło. I długą,/ Tak długą śmiercią ma umierać…” A potem dwie kolejne zwrotki toczy się po prostu opis tego, co umierające źdźbło ogląda, konając. Że kępy żywopłotów, że kwitnące kasztanowce, bzy nad ścieżkami, wreszcie że chmurę, bo to ucieka wszystko ku górze – tak zresztą, jak wzrok umierającego, leżącego na wznak człowieka.
Wielowymiarowa postać. Przypomina mi się wiersz „Potomność”, gdzie ustami swojego przyszłego, nieżyczliwego biografa robi z siebie jednego „z tych dawnych, naturalnych, porąbanych gości”. Zachwycająca autoironia, ale i przewidzenie, że w pewnym sensie łatwo by go sprowadzić do takiego zdanka. Dzięki, że na to nie pozwalasz. Trafił mu się empatyczny tłumacz.
Dziękuję, nie wiem, czy też by tak to odebrał. Jak wiemy, nie jest łatwo znaleźć „Słowa jeśli nie naraz czułe i prawdziwe,/ To choćby nie nieczułe i nie nieprawdziwe”.
