Kuba Mikurda: W dwóch miejscach Ekranu kontrolnego zdajesz się otwarcie polemizować z programowymi tekstami Miłosza (“Przedmowa”) i Herberta (“Dlaczego klasycy”). W otwierających tom “Czereśniach” piszesz “Nic z tego się nie da / ocalić”, a w “Hotelu Rzeszów” – “Oto temat dla sztuki (niech się Tukidydes / przed nim schowa, wraz z flotą, w skalistej zatoczce) – / płacz kochanków w hotelu”. Dwa dość kategoryczne zdania. Jak opisałbyś ewolucję swojego myślenia o poezji? Czy utożsamiałeś się kiedyś ze stanowiskami Miłosza i Herberta? Czy – skoro poezja to tylko jedno z owych licznych, beznadziejnych “usiłowań”, warto ciągnąć to dalej? A może odpowiedź kryje się w poincie wiersza “Gwiazda”, jeśli nie traktować jej ironicznie – “we wszystkich / tych staraniach, by odczuć i by zapamiętać / coś pięknego – jesteśmy jakoś tam zbawieni”?
Jacek Dehnel: Z urywkiem z Herberta polemizuję bardziej wprost, z Miłoszem bardziej ogólnie, ale tak, oczywiście. I, równocześnie, utożsamiałem się i wciąż się utożsamiam z ich poezją w jakimś zakresie, na tyle, na ile można się utożsamić z cudzą myślą. Ale sam Miłosz miał przecież takie cudne przypisy do swoich wierszy: że dwa z nich, sąsiadujące ze sobą w jednym tomie, mają przeciwną wymowę, ale za każdym razem były szczerym zapisem prawdziwych rozmyślań. Więc zostawił oba, bo poezja nie musi być zapisem jakichś wiecznotrwałych prawd, retorycznym popisem, agitką; częściej jest zapisem zwątpień i rozterek, wewnętrznych sprzeczności. I Miłosz, i Herbert zawsze byli dla mnie poetami bardzo ważnymi (pierwszy z nich ważniejszym chyba, ale nie będziemy ich tu odmierzać jak w aptece), natomiast tego fragmentu o płaczu kochanków w hotelu nie znosiłem. Od początku. Tej pogardy dla “małej, rozbitej duszy” jako tematu sztuki. Dla mnie płacz kochanków w hotelu – i abstrahuję już od osobistych doświadczeń, mówię o tym wszystkim, co rozumiemy pod tym skrótem – jest sprawą zupełnie zasadniczą. “Kwartet aleksandryjski” to płacz kochanków w hotelu, podobnie obrazy Hoppera (i ten świetny tekst Miłosza, ekfraza jednego z nich), ogromna ilość znakomitej sztuki i literatury to obłażąca ze ściany tapeta i zapuchnięte twarze. Rozumiem zachwyt Herberta nad lakonicznością różnych Tukidydesów, nad jego odrazą do tanich usprawiedliwień; ale równocześnie nie rozumiem tej potrzeby, by dokopać “małym, rozbitym duszom”, które niekiedy tylko wiersz może jako-tako skleić. Myślę, że w samym Herbercie było to pęknięcie, ten pęd do pisania o małych rozbitych duszach, własnych i cudzych (czym innym jest esej o Torrentiusie? Albo “Opuszczony”? A wiersz o ojcu, co palił Przedni Macedoński?), a równocześnie sprzeczna z nim chęć by utwierdzać siebie i innych w surmach i laurach i honorach, w “bądźwiernyidziach” różnych swoich, bo takie jego zdaniem były powinności czasów, w których żył; jestem pewien, że gdyby Herbert nie żył w PRLu, byłby wielkim poetą zmysłowym, lirycznym, epikurejskim, a nie moralistą z deseczką “tak-tak nie-nie”.
Trudno mi mówić o ewolucji mojego myślenia o poezji, bo wszystko to jest bardzo płynne i intuicyjne; już-już wydaje mi się, że coś rozumiem, że coś złapałem, a nie rozumiem niczego, idę po omacku. Ale jeśli wczytać się w Ekran to pewnie widać, w którym kierunku idę teraz; w kierunku rozczarowań i świadomości, że każdy środek przeciwbólowy, który sobie aplikujemy, czy to będzie religia, czy sztuka, czy coś jeszcze innego, prędzej czy później okaże się niewystarczający. Czyli: warto ciągnąć to dalej, dla samego ciągnięcia. Ale nie należy sobie niczego po tym obiecywać.
Czytając Ekran kontrolny (a wcześniej Żywoty równoległe i Brzytwę okamgnienia) trudno nie pomyśleć o Ambasadorach Holbeina. Przypomnijmy: obraz, na pierwszy rzut oka, przedstawia dwóch mężczyzn, ubranych z przepychem, otoczonych drogimi przedmiotami, eksponujących symbole pozycji społecznej (czy Ambasadorowie to nie XVI-wieczny odpowiednik zdjęcia profilowego na naszej-klasie?). Jedyny problem to dziwny, obły kształt na pierwszym planie, który – gdy zmienić kąt patrzenia – okazuje się czaszką, gorzko pointując ziemskie wysiłki i pozy.
Wydaje się, że podobny, “anamorficzny” zabieg jest ci dość bliski – jak choćby w otwierającym wierszu “Czereśnie”, gdzie przełamujesz zawrotną, zmysłową sekwencję (kolory, smaki, faktury) nagłym nawiasem (“cicho, na parterze / ktoś od dawna umiera”), który – jak Holbeinowa czaszka – sugeruje coś, co zyskuje wyraz w drugiej części wiersza (od słów “Nic z tego się nie da ocalić”). Albo w wierszu “www.gaydar.pl”, gdzie “paradę ciał” i “sekwencję wnętrz” (w tekście dominują wyliczenia) pointuje “inna rzeka, najgłębsza, [co] płynie bez słów”.
Ha, ulega dziejów wosk ich nieomylnym śladom: / to George de Selve, obiecujący dyplomata / i Jean de Dinteville, francuski ambasador. Gdyby to miało być zdjęcie na naszej-klasie, to idące całkiem pod prąd portalu: niepokojące i podważające wszystkie splendory, odmalowane z takim kunsztem; byłaby to raczej dekonstrukcja naszoklasowości, kpina z niej. Oczywiście nie zmienia to faktu, że dziś de Dinteville i de Selve są pamiętani tylko jako bohaterowie obrazu Holbeina, co jest na swój sposób bardzo zabawne: Holbein namalował obraz mówiący “Wszystko marność, nic po was nie zostanie” i to właśnie ten vanitatywny przytyk ich unieśmiertelnił.
Te “anamorfozy”, dysonanse występują w tekstach, które są – a przynajmniej w zamierzeniu miały być – wierszami-pułapkami, wiersze prowadzącymi czytelnika ładną uliczką czy ścieżką i wkładającymi mu znienacka do kieszeni bombę. Nie wiem, na ile jest to bomba działająca, a na ile niewypał, to już ocenią czytelnicy – ale stopniowo coraz bardziej interesuje mnie w literaturze podpuszczanie. Bo wyrobiony czytelnik jest już tak zblazowany, tak szybko rozpoznaje tropy i tak prędko wie, czego się spodziewać, że jeśli go nie podpuścimy, to wiersz go nie kopnie. Słyszałem właśnie historię o wielkim włoskim tłumaczu, który opowiadał, jak to przekłada książki: zostawia trudne miejsca, odchodzi od pracy, zapomina, co mu przychodziło do głowy, a po jakimś czasie wraca i “bierze te słowa z zaskoczenia”. Podoba mi się taka strategia, i w tłumaczeniu, i w poezji czy w prozie. Ostatecznie, większość “Lali” to wpuszczanie czytelnika w maliny: “Taś, taś, naści opowieść sielankową o dawnych czasach”, a kiedy się na to nabierze, to wychodzi z worka szydło, czyli książka o śmierci i odchodzeniu.
A jeszcze – do podobnego, anamorficznego przesunięcia, dochodzi często w wierszach, które wychodzą od obserwacji, opisu zdjęcia, miejsca, twarzy, ale przerywają wpół zdania, dostrzegając coś, co radykalnie zmienia perspektywę. Co nagle przykuwa uwagę, pochłaniając patrzącego. Jak w wierszu “Bażant”, w którym piszesz “Moment. Patrzę, patrzę, poza nim nie widzę / niczego.” Ale też w “Wizjerze” (przerębel) czy “Pleśni” (organki). Jakby – mimo, że o faktycznej wymianie spojrzeń nie może być mowy – coś w polu widzenia nagle spojrzało na patrzącego.
I w “Wizjerze” i w “Bażancie”, które są tekstami bardzo sobie bliskimi, człowiek patrzy na zwierzę i vice versa, i to właśnie człowiek okazuje się tym słabszym, nieforemnym, zbędnym może. Kolei w “Pleśni” to nie zwierzę może, ale ktoś na marginesie człowieczeństwa (przynajmniej w opinii przechodzącego tłumu): żebraczka tak brudna, tak pozbawiona niemal twarzy, że wydaje się tylko kupą szmat, ale to ona jest odbiciem czy zapowiedzią alegorii z jakiegoś podniosłego obrazka, bóstwem antycznym, aniołem, nie wiadomo, to jej odpowiednik będzie odgrywał pompatyczno-groteskowy lament po ludzkości, kiedy miniemy. Za każdym razem w tych tekstach to, co uznawane za słabsze, mniej wartościowe czy wręcz bezwartościowe, okazuje się silniejsze i ważniejsze, niż głupio zadowolony z siebie obserwator. Bo też i tak chyba jest: mamy wpojone egoistyczne przekonanie o własnej ważności i wyższości – i jedyne, co może wyplenić te zgubne nałogi, to uważne przyglądanie się Innemu, próba spojrzenia na siebie samych z zewnątrz; spojrzenia na siebie od strony “pola widzenia”; dopiero z tego bierze się skromność i rozwianie iluzji o własnej wielkości. Tylko empatyczne, wnikliwe oglądanie świata może pomóc nam w zrozumieniu naszej skromnej skali.
Odrobinę zaskoczyła mnie obecność wiersza “KFC”. Nie mogłem się opędzić od skojarzenia ze sceną z Życia i całej reszty (2003) Woody’ego Allena, w której bohater – będący odpowiednikiem Allena w wersji neurotycznej – mówi swojemu przyjacielowi po spotkaniu z dwoma dresiarzami: “Życie jest niesprawiedliwe, sam to powiedziałeś. Ci goście mają mięśnie, a my mamy talent. Później, w jakiejś cichej i spokojnej kawiarni, możemy napisać uszczypliwą satyrę i brutalnie obnażyć ich słabości. A potem śmiać się z nich do rozpuku.” Oczywiście, ów przyjaciel – Allen w wersji psychotycznej – nie daje się przekonać i wybiega na ulicę z kijem golfowym.
W tym tomie jest kilka tekstów z pozoru bardzo błahych, ale jakoś naświetlających pod innym kątem to, co teksty poważnie omawiają z powagą. To takie dodatkowe fasety, odblaśnice. I ten tekst łączy się np. z “Bażantem” czy ze “zwierzątkiem człowiek” z innego wiersza, a konkretnie: z pewną świadomością bycia i zarazem nie bycia gatunkiem zwierzęcym. Ta ambiwalencja jest bardzo bolesna i brzemienna w skutki, bo w ogóle genealogia, i bliska, i daleka, na pniu ewolucyjnym, stwarza najrozmaitsze problemy i wywołuje z lasu wilka kłopotów. Nie chodziło mi o jakieś tam przywalenie kijem bejsbolowym satyry, to najłatwiejsze – raczej o to, co oznacza, że jesteśmy bliżej naczelnych niż drożdży albo że w pewnym sensie człowiek, choćby całkiem różny od nas, będzie zawsze bliższy nam, niż najukochańsze zwierzę. Co ma to zresztą dramatyczne skutki etyczne – w większości systemów etycznych i prawnych rzeźnikowi nie stanie się krzywda, a jakakolwiek idea “praw zwierząt” jest wynalazkiem relatywnie młodym; straszne rzeczy robimy swoim dalszym kuzynom. Co mówię z pełną świadomością bycia niepoprawnym mięsożercą.
W krótkiej prozie Hör ich das Liedchen klingen diagnozujesz ciekawy, krytyczny moment – kiedy rozpada się fantazja o dorosłości, a ściślej kiedy domeną fantazji przestaje być dorosłość (wcześniej jeszcze niedostępna), a staje się nią dzieciństwo i młodość (już niedostępne). “Któż mógł podejrzewać, że nasze życia staną się tak nużąco nieciekawe (…) [a] tamto nabierze takiej siły, że tak się namagnetyzuje, rozbłyśnie?”
Czy ów moment przekłada się również na twoje pisanie? Skoro tym, co najdotkliwsze jest kres potencjalności – czy czujesz, że kolejne książki w jakiś sposób zawężają twoje możliwości wyboru? A może pisanie jest dla ciebie jedyną przestrzenią, gdzie owa potencjalność nigdy się nie kończy?
Och, to byłoby wspaniałe rozwiązanie, ale, niestety, nie. Oczywiście, mogę sobie powiedzieć, że zamiast być archeologiem czy pianistą zawsze mogę napisać powieść z takim bohaterem i jakoś sobie zrekompensować braki, zrekompensować to, że każdy rok odcina mi pozostałe potencjalne życia (wokół tego krążyło zresztą kilka tekstów z Żywotów równoległych, w tym tytułowy cykl) – ale to przecież żadna rekompensata, gorzej, to lizanie cukierka przez szybę wystawową. Zacieśnianie potencjalności, obcinanie jej, obróbka skrawaniem, nie wynika z wyborów życiowych, ale z natury czasu i śmiertelności wszystkiego; gdyby nie one, moglibyśmy spróbować każdego zawodu, każdego systemu etycznego, związku lub przyjaźni z każdym człowiekiem na ziemi; a tak kalendarz urządza nas na szaro. Zacieśnia do jednego obrazka.
W ostatnim zdaniu tytułowego poematu przyznajesz się do porażki – “[I] on też się nie klei, i pali jak lawa. // I wszystko kwadratowe. I wszystko na siłę.” Czy – wobec wszystkiego, co powiedzieliśmy – zgodziłbyś się ze słynnym zdaniem Becketta, wypowiedzianym w rozmowie z Georgesem Duthuit: “być artystą to przegrywać tak, jak nikt inny nie odważył się przegrać”?
To bardzo piękne zdanie i – zauważ – jak z większości pięknych zdań, nie wynika z niego nic konkretnego, można je sobie obracać na różne strony, a sens dalej pozostanie tylko w przeczuciu; zresztą, być może to właśnie wysoki poziom potencjalności sensów decyduje o pięknie paradoksów i aforyzmów? A może i całej literatury? Z upływem czasu coraz mniej interesuje mnie poezja retoryczna rozumiana jako przekazywanie jednej opinii, jakiegoś statementu; coraz bardziej – jako tworzenie tekstów-pułapek, które zmieniają alianse. Wiele z tych wierszy, jeśli przyjrzeć im się uważnie, jest “odwracalnych”, interpretowalnych na rozmaite, niekiedy przeciwne sposoby; Ekran miał być – w założeniu przynajmniej – “ogrodem rozwidlających się ścieżek”. Można te utwory czytać wprost, można się skupić na ironii, która podminowuje większość z nich, można też, co najtrudniejsze, bo idące na przekór naszym przyzwyczajeniom czytelniczym, szukać równowagi między tymi dwoma odczytaniami. Lektura “tak – nie tak – nie tak, ale jednak trochę tak” jest zdecydowanie moją ulubioną, choć wciąż niespecjalnie popularną.
