Na szczęście obaj jesteśmy ludźmi dyskretnymi, Brunner

Kuba Mikurda: Słynna pisarska metoda Roussela przenosi własności poezji na teren prozy, umożliwia generowanie obrazów, postaci, fabuł z arbitralnością przypominającą rygory rymu, rytmu, zewnętrznych reguł wersyfikacyjnych. Impuls pochodzi więc ze źródła poetyckiego – z warstwy brzmieniowej, skąd już tak blisko do porządku muzycznego. Czy ktoś przed Rousselem zdobył się na podobne praktyki w prozie? Czy oprócz naśladowców miał i poprzedników?

Andrzej Sosnowski: Nie wiem, nie słyszałem o poprzednikach, nie ma też naśladowców, są głównie entuzjaści, zresztą niezbyt liczni, którzy działają stosunkowo skromnie, na ograniczonym polu, w niewielkich rzeczach “eksperymentalnych” – nikt chyba nie zaryzykował korzystania z Rousselowskich metod na większą skalę. Być może jest to po prostu niemożliwe, dlatego że metoda znana jest właściwie w wielkim skrócie – wiedza o niej to coś jak poznanie maleńkiego fragmentu łańcucha DNA, ale DNA istoty nie całkiem z tej ziemi. John Ashbery napisał o twórczości Roussela, że “jest ona tak daleka od rzeczywistości, że wygląda na jakąś inną planetę, gdzie działają inne prawa grawitacji i inaczej płynie czas”. Cytuję z pamięci. Oczywiście, Roussel zrobił wrażenie na Oulipijczykach, na Queneau, Perecu i Harrym Mathewsie, którzy go nazwali ich największym “plagiatorem przez antycypację”. A co do porządku muzycznego: to jest zawołanie modernistyczne, kwestia Waltera Patera, że każda sztuka dąży do tego, aby znaleźć się w kondycji muzyki. Tyle że proza Roussela nie ma żadnych walorów muzycznych, przynajmniej w takim sensie, w jakim się zazwyczaj o tych walorach mówi. Chociaż z drugiej strony, metaforycznie, można by mówić o analogii z muzyką dwunastotonową. Brzmieniowo opracowana seria wytycza zdanie, akapit, rozdział, ale, na przykład, melodii mamy w tym wszystkim tyle, ile zechciał napłakać słynny kot.

Roussel pisał swoją pierwszą powieść “La Doublure” w niebywałej euforii, lecz książka przeszła zupełnie niezauważona, krytycy i czytelnicy byli wyjątkowo zgodnie zniechęceni. Ciężki kryzys psychiczny, w jaki potem popadł, doprowadził go do kliniki Pierre’a Janeta, który poświęcił mu obszerny ustęp książki De l’Angoisse a l’Extase. Jakie konsekwencje dla R.R. miał ten młodzieńczy epizod? Jak wpłynął na jego dzieło?

Roussel tę pierwszą powieść napisał wierszem, co samo w sobie musiało być z premedytacją szalone: w dwudziestym wieku [faktycznie: 1897, przyp. K.M.] nie piszemy dłuższych historii wierszem. Nie zaczynamy pisać regularnym wierszem historii miłosnej, aby w pewnym momencie jakby się rozmyślić i w tej samej monotonii wiersza dać ni stąd, ni zowąd dwieście stron opisu karnawałowej parady. Efekt jest zarazem żmudny i piorunujący (niektóre oksymorony są możliwe chyba tylko w związku z tym autorem). Kochankowie uciekają do Nicei, gdzie jednak rozstają się i gubią w tłumie – akurat trwa karnawał i ta ściana detalu i dźwięku w dwustustronicowym opisie karnawału daje absolutnie fizyczne odczucie ich rozstania, dryfu i zagubienia. Taki efekt wykorzystywali filmowcy, na przykład Antonioni w kilku zakończeniach: wyobraźmy sobie, że wirtualny tenis na końcu Powiększenia trwa czterdzieści pięć minut. No i pomysł, że w ten sposób powstaje arcydzieło i bestseller, też jest wyłącznie Rousselowski. A wszystkie konsekwencje wywodzą się z tamtej euforii, która była dlań jak przyjście na inny świat: Roussel przeżył jakąś nieopisaną euforię związaną ze stawianiem słów i potem coraz misterniej kombinował, aby ją w sobie odtworzyć. Znamy te serie: Somnothyril, Soneryl, Rutonal, Declonol, Veriane (w sumie jakieś czterdzieści tabletek dziennie). Słaba euforia. Plus siedemnaście butelek szampana. Wielka euforia. Plus dwanaście godzin pisania. Brak słów. Cytuję z pamięci.

Jeżeli prześledzimy literacki życiorys Roussela, to okaże się on ciągiem takich spektakularnych porażek, w dodatku sumiennie opłacanych (sam finansował publikacje swoich książek, płacił teatrom za wystawianie sztuk, często musiał przekupywać aktorów, żeby wychodzili na scenę stawić czoło rozjuszonej publiczności). Czy Roussel rzeczywiście mógł nie zdawać sobie sprawy z rzeczywistego wymiaru klęsk?

Być może Roussel prowokował apogeum klęsk. Gdyby do literatury zastosować popularny koncept świętości, to pierwszoplanową postacią powinien zostać Roussel, nie Flaubert, nie Joyce, nie Mallarme, czy któryś z tak zwanych poetów przeklętych, lecz Raymond Roussel: on wyjątkowo dosłownie poświęcił życie samej istocie litery, czyli literatury, czyli, rzecz naturalna, świętości.

Pisze Michel Leiris: “Roussel odkrył jeden z najstarszych i najszerzej używanych wzorów ludzkiego umysłu: kształtowanie mitów, które biorą początek w słowach. Chodzi mianowicie (zupełnie jakby chciał zilustrować teorię Maxa Müllera, że mity rodzą się ze swego rodzaju “choroby języka”) o transpozycję tego, co wpierw było prostym faktem językowym w akcję dramatyczną.” Czy i tobie bliskie jest spojrzenie na Roussela jako mitotwórcę na poziomie – by tak rzec – fundamentalnym?

Tak, chodzi o baśń. Że wszystkie ponadfizyczne konstrukcje są retorycznym majaczeniem słów, oniriadą słów, gramatyczną oniriadą. Jeśli dasz mi serię losowo dobranych słów, stworzę z nich całą teogonię. Tyle Roussel. I Roussel sam siebie obrócił w postać subtelnie legendarną. “Jak napisałem niektóre z moich książek” to jest taki akt pełnej wdzięku, smutnej i wyciszonej autohagiografii. Mimochodem narzeka, że powodzeniem cieszył się jedynie w dzieciństwie. “Sukces przyniosły mi tylko piosenki śpiewane w salonach i skecze, w których naśladowałem aktorów, zwykłych ludzi i Boga”. To jest niesłychane zdanie, zwłaszcza pod koniec.

“Następnie oznajmiwszy, że znane nam już są wszystkie sekrety jego parku, Canterel skierował się na powrót ku willi, gdzie też wszyscy spotkaliśmy się wkrótce przy wesołej kolacji.” Jaką kolację zapowiada ten (ostatni) akapit Locus Solus? Czy możesz raz jeszcze podzielić się wrażeniami?

Jeszcze nie mam wrażeń, bo bardzo jestem ciekaw, co wymyśli Tadeusz Pióro. Może Tadeusz zechciałby przygotować fantomatyczną kolację a la Canterel. Musiałaby to być kolacja cokolwiek heglowska. Wcale nie twierdzę, że Hegel dobrze jadał. Hegel być może jadał całkiem nieciekawie. Ale chodzi o to, że właściwie nie wiadomo, co ci ludzie mieliby jeszcze robić. Zobaczyli wszystko, poznali te wszystkie cudowne historie i wszystkie wyjaśnienia. Co dalej? Dla nich w ogóle nie ma już żadnego dalej, więc wesołość tej kolacji musi być skrajnie niezwykła.

“Żądaj mego życia, ale nie żądaj pożyczenia jakiegoś Juliusza Verne’a. Odnoszę się z takim fanatyzmem do jego dzieł, że jestem o nie zazdrosny” – pisał Roussel w liście do Michela Leirisa. Jak takie lektury Roussela mogły wpłynąć na literacki kształt jego dzieła? I jeszcze inaczej: czy należy sytuować Roussela w jakiejś tradycji literackiej, czy zaufać Foucaultowi i przyznać mu rzadką autonomię?

Innym ulubieńcem był Pierre Loti. Jeszcze innym: Flammarion. Jules Verne: tu może też chodzić o pewne wyobrażenie szczęścia, które da się pewnie powiązać z tamtą wesołą kolacją. Wzrusza szczęście porywcze, zawrót głowy i uniesienie, ale czasem oczy wilgotnieją nam na myśl, że któregoś pięknego dnia moglibyśmy usiąść w fotelu, zapalić fajkę, uśmiechnąć się i powiedzieć: wszystkie zagadki są już rozwiązane. Warto było żyć, aby je rozwiązać. I w sumie nie jest aż tak źle, i nie ma już nic do roboty, więc teraz chodźmy na porządny spacer. Ale najpierw zjedzmy coś dobrego i napijmy się tego wybornego porto. Ogień w kominku dzisiaj tak przyjemnie trzaska. Opowiedz jeszcze raz o tym, jak wytropiłeś skarb. Tak wyglądają klimaty niektórych zakończeń Juliusza Verne’a. Ostatecznie idylliczna przezroczystość przygody i prozy, pełne wiedzy rozpogodzenie.

Przeglądając zawartość odnalezionego w 1989 roku “kufra Roussela”, Mark Ford pisze o kompulsji (ot, choćby drugi akt niepublikowanego dramatu La Seine, siedem tysięcy wersów, przez które przewija się prawie czterysta wymienionych z imienia postaci, prowadzących banalne rozmowy). Jeżeli jednak zdecydujemy się porzucić interpretację kliniczną, jaka otchłań otworzy się przed nami? Co Roussel starał się “wypisać” z tak monstrualną determinacją?

“Gadatliwą maszynę naszego czasu”, że sparafrazuję linijkę Johna Ashbery’ego, która na pewno nie ma z Rousselem żadnego związku. Jeśli wskazówki, sprężynki, ciekły kryształ, wychwyt Grahama, woda albo piasek mogą dawać jakieś pojęcie o upływie czasu, to czemu nie zaprząc do takiej pracy niemal ambientnych, atmosferycznych przebiegów słów i zdań? Przytaczam anegdotę: miałem głębokie poczucie czasu w London (Ontario) w Kanadzie, kiedy w teatrze studenckim oglądałem kawałek “Star Trek”. Studenci postanowili na deskach teatru dać całość listy dialogowej popularnego serialu “Star Trek”, czyli spektakl trwający dwie, trzy doby non-stop. Może nawet dłużej, i bez scenografii. Same teksty: nasza prędkość, kapitanie? Pada odpowiedź. Jakie mamy pole, kapitanie? Odpowiedź. Proszę przygotować wygaszanie pola, kapitanie. Mamy awarię prawego czujnika, sir. Proszę włączyć system awaryjnych czujników, kapitanie. Tracę kontrolę nad statkiem, sir. Proszę przejść na ręczne sterowanie, kapitanie. Odzyskałem kontrolę nad statkiem, sir. I tak dalej. To było trochę jak utwór Erika Satie “Vexations”. Tyle że w słowach. Człowiek zaczynał się zastanawiać, jaka pozaziemska inteligencja mogła stworzyć tak nieskazitelną paradę eleganckich formuł nieprawdopodobnych. To była sztuka dla sztuki. To było dadaistyczne, hipnotyczne i zarazem doskonale mimetyczne, to znaczy, pomimo całej skłonności do mocnych znaczeń, esencji i sensacji, przez sporą część naszego życia prawdopodobnie w dość monotonny sposób określamy swoje niezbyt wesołe i zarazem górnolotne położenie w zasadzie zdumiewająco banalnymi albo niepojętymi zdaniami, które tykają jak zegarek i wiszą wysoko w obłokach, mając się nijak do czegokolwiek bądź. I to jest “szkoła” pewnego rodzaju wyrazu, w sumie niezbyt daleka od estetyki camp. Camp, czyli, powiedzmy, kapitan Hans Kloss. Cytuję z pamięci: – Gdybym był człowiekiem niedyskretnym, spytałbym, skąd wy właściwie macie na te pięciomarkowe cygara, Brunner… – A gdybym ja był człowiekiem niedyskretnym, panie pułkowniku… – Na szczęście obaj jesteśmy ludźmi dyskretnymi, Brunner. – I tak dalej. Na szczęście możemy tak w nieskończoność, pomimo wszelkich niepomyślnych filozofii.