Dokąd jedziemy?

– Take me to the New Theatre, said the fare.
– Which one, sir? – respectfully asked the „taxy” driver.

„Daily Chronicle”, wydanie z 27.08.1907

1.

Opublikowana po raz pierwszy w 2003 roku książka poetycka Taxi Andrzeja Sosnowskiego to zbiór ponad trzydziestu wierszy, których dominującym tematem jest ruch. Kategoria „tematu”, etymologicznie odnosząca się do czegoś, co zostało gdzieś położone, co zdeponowano w jednym miejscu, wydaje się w kontekście tego ruchu kłopotliwa, zwłaszcza że teksty warszawskiego poety nie tylko „opowiadają” o przemieszczaniu się, ale także – dzięki ciągłej oscylacji znaczeń – wywołują jego efekty. Nie jest jednak tak, że niczego nie da się w nich uchwycić, że od razu trafiamy do pojazdu, który mknie po ulicy, na dodatek siedzimy po stronie pasażera, a kierowcy nie ma. Przeciwnie, utwory Sosnowskiego (przynajmniej ich fragmenty) dają nam wyobrażenie pewnych miejsc, zdarzeń, stanów i odczuć. Niegdyś takie efekty wytwarzane przez poezję nazywano momentami przedstawieniowymi. Doceniano je, gdyż dzięki nim nasza wyobraźnia przerzuca pomost między tekstem a rzeczywistością, jedno wymienia na drugie. Problem polega na tym, że u Sosnowskiego w każdej chwili może się okazać, iż wspomniany pomost to tak naprawdę nietrwała konstrukcja z fantazmatycznych lin, na której nie sposób się utrzymać. Spadamy w otchłań, następuje cięcie, a po krótkim blackoucie budzimy się jednak na tylnym siedzeniu taksówki, która bez kierowcy mknie pod prąd.

Zanim zajmę się analizą oszałamiającej dynamiki tej poetyckiej jazdy, opowiem o tym, jak według mnie taksówka Sosnowskiego w ogóle wyjechała na miasto.

2.

Na początku grudnia 1863 roku na łamach „Le Figaro” ukazała się ostatnia – trzecia – część eseju Malarz życia nowoczesnego Charlesa Baudelaire’a. Bohaterem tekstu – ukrytym pod inicjałem G. – był Constantin Guys, francuski akwarelista i ilustrator, prywatnie przyjaciel autora. Baudelaire uznał go za jednego z nielicznych artystów dziewiętnastowiecznych potrafiących uchwycić i przedstawić metamorfozy nowoczesnego świata. Zadanie niezwykle trudne, gdyż – zgodnie ze słynną sentencją autora Kwiatów zła – po 1850 roku europejskie miasta zaczęły zmieniać się szybciej niż ludzkie serca. Guys rzekomo nadążał za tymi przemianami, nie tylko uczestnicząc we wszystkich istotnych wydarzeniach społecznych i politycznych, ale także prezentując je za pomocą produkowanych w zawrotnym tempie ilustracji.

Czytelnicy tamtego wczesnogrudniowego wydania „Le Figaro” otrzymali analizę kilku charakterystycznych motywów pojawiających się w pracach Guysa. W rozdzialiku zamykającym cały tekst Baudelaire zwrócił uwagę na sposób, w jaki jego przyjaciel rysował pojazdy. Pod tym ogólnym pojęciem kryły się różnego rodzaju powozy, bryczki i zaprzęgi konne, które Constantin ukazywał między innymi w ruchu, precyzyjną kreską oddając jego „tajemniczy i złożony wdzięk” (tłum. Joanna Guze). Ale dlaczego artysta w ogóle zajmował się tymi obiektami? Otóż dlatego, że w okolicach 1860 roku dla niektórych mieszkańców Paryża pojazd był wehikułem wolności, narzędziem, za pomocą którego mogli poszerzyć granice swobody doświadczanej przez legendarnego flanera, czyli niespiesznego spacerowicza i bezinteresownego obserwatora. Taki piechur – uwolniony od trosk codziennego życia, z lekką duszą – chłonął rzeczywistość z intensywnością oraz niewinnością dziecka, przed którym świat po raz pierwszy odsłania swój bezgraniczny przepych.

Niestety, flaner nie mógł spacerować po całym mieście, gdyż ówczesne (zbyt wąskie) chodniki nie zostały do tego przystosowane. W związku z tym jego domeną były pasaże, w których intensywnie przyglądał się ludziom, podsłuchiwał ich rozmowy i zachłannie studiował zawartość witryn sklepowych wypełnionych lokalnymi i importowanymi towarami. Gdy jednak powodowany wewnętrznym uczuciem niepokoju zapragnął przenieść się gdzie indziej, gdzieś dalej, na przykład na drugą stronę miasta, by zakosztować panującej tam atmosfery, musiał skorzystać z pojazdu, który dawał wytchnienie zmęczonym nogom, a przy tym pozwalał doświadczyć innego rodzaju ruchu.

Nie sposób nie zauważyć sprzeczności piętrzących się w rozważaniach Baudelaire’a. Z jednej strony przemiany cywilizacyjne, za których dynamiką musi nadążyć nowoczesny artysta (także poeta) wyposażony w odporne na arytmię serce, z drugiej zaś marzenie o niespiesznym przechadzaniu się wśród tłumu sunącego leniwie przez handlowy pasaż. Z jednej strony poczucie swobody i wolności, z drugiej – ograniczona, budząca niepokój przestrzeń miasta, którą można pokonać i z której można się wydostać wyłącznie za pomocą pojazdu. Baudelaire miał pełną świadomość tego, że jego argumentacja zawiera sprzeczności. Obraz człowieka zanurzonego w mieście, ale utrzymującego się na jego powierzchni, był mu jednak potrzebny jako rodzaj psychologicznego koła ratunkowego. Apoteoza flaneryzmu jako określonego stylu życia, a także jako pewnego wyobrażenia o człowieku i jego ziemskiej egzystencji miała wszelkie cechy fantazmatu. Za jego pomocą Baudelaire próbował ratować siebie i jemu współczesnych przed destrukcyjnymi skutkami działania cywilizacyjnej machiny. Nie był w stanie przezwyciężyć wspomnianej sprzeczności, mógł ją co najwyżej zamaskować. Jego esej o ilustracjach Guysa był taką właśnie fantazmatyczną zasłoną, za którą miała zniknąć ciemna strona nowoczesności.

O tym, że był to atrakcyjny fantazmat, można się przekonać, czytając późniejsze o przeszło pół wieku teksty Waltera Benjamina, który tłumaczył Baudelaire’a na niemiecki i pisał o nim (planował nawet książkę na temat jego poezji i warunków społecznych, w jakich powstała). W październiku 1929 roku Benjamin opublikował kilkustronicową recenzję Powrót flanera, która zachwalała czytelnikom berlińskiego tygodnika „Die Literarische Welt” esej Franza Hessela zatytułowany Spazieren in Berlin [Spacerować w Berlinie]. Pojawia się w niej jednozdaniowa definicja flanera, która zawiera dwukrotnie powtórzony przysłówek „wiecznie”, „stale” [ewig]: bezinteresowny przechodzień jest „wiecznie niespokojny” i „stale pozostaje w ruchu”. Baudelaire (a także Benjamin, przynajmniej ten z 1929 roku, gdyż później zrewidował swój pogląd) przekonuje, że flaner potrafi pokonać przestrzenne i czasowe ograniczenia, które narzuca mu nowoczesność, a nawet czerpie ze źródeł tej nowoczesności życiodajne substancje, które czynią jego egzystencję bezgranicznie dynamiczną. Nieprzerwany ruch w postaci spaceru po mieście lub przejażdżki pojazdem jestrównoznaczny ze zwycięskim atakiem na granice świata i życia.

Znamienny jest literacki wzór flaneryzmu, którym Baudelaire posłużył się w eseju o Guysie: modelowym przykładem niespiesznego i zarazem niespokojnego przechodnia był dla niego narrator opowiadania Człowiek tłumu Edgara Allana Poego, rekonwalescent, który wraz z siłami żywotnymi odzyskuje zdolność do tak wnikliwego i czystego oglądu rzeczywistości, że równać się z nim może jedynie Leibniz. Dla Baudelaire’a istotne było to, że narrator pokonał chorobę, którą zaraziło go nowoczesne miasto. Przezwyciężył słabość i uodporniony na cywilizacyjnego bakcyla powrócił do świata, by rozkoszować się stanem „żarliwej chłonności” (tłum. Sławomir Studniarz). Kluczowe jest w tym kontekście niewyrażone wprost przekonanie o zdobyciu trwałej odporności. Zdaje się, że Baudelaire traktował flaneryzm jako doświadczenie (a może nawet wydarzenie), dzięki któremu umarły na progu nowoczesności człowiek mógł „zmartwychwstać”. Stąd obecne jeszcze u Benjamina wyobrażenie flanera jako kogoś, kto nigdy się nie męczy i nigdy się nie zatrzymuje. Perpetuum mobile poruszające się po drogach miasta. Co ciekawe, fantazja o możliwości wiecznego ruchu pozwalała Baudelaire’owi i jego wyznawcom zneutralizować dotkliwą świadomość kruchości egzystencji i przemijania. Idea wiecznego ruchu (sama możliwość takiego nieskrępowanego przemieszczania się) była niektórym nowoczesnym potrzebna do tego, by docelowo – bez żalu i zwątpienia – osiąść w jednym miejscu.

Powrót tego, co wyparte, powrót obrazu życia ograniczonego i odmierzonego, poddanego prawu przemijania, był jedynie kwestią czasu. Bez mała trzydzieści lat po pierwszej publikacji eseju Baudelaire’a, w 1891 roku, niemiecki konstruktor Friedrich Wilhelm Gustav Bruhn wymyślił, stworzył i opatentował taksometr – montowane na pojazdach urządzenie służące do pomiaru odległości oraz należnej za jej pokonanie opłaty. Ten na pozór niewinny instrument wywołał (a przynajmniej wzmocnił) przewrót w społecznym imaginarium nowoczesności. Idea życia dysponującego niewyczerpywalną energią została zastąpiona obrazem egzystencji, która ledwie ruszy z miejsca, a już sięga kresu. Na dodatek trzeba za ten żabi skok uiścić taksę.

Oczywiście wymiana fantazmatycznego oprzyrządowania nowoczesnej wyobraźni nie odbyła się w ciągu jednej nocy. Flaneryzm jeszcze długo powracał (wciąż powraca) jako nęcąca idea egzystencjalna i estetyczna, czego dowodem jest esej Waltera Benjamina. Mamy też inne figury dynamicznej i niepowstrzymanej egzystencji. Podobnie idea ściśle zarachowanego życia pojawiała się już wcześniej. Na przykład w połowie lat 40. XIX wieku Balzac przestrzegał (w powieści Modesta Mignon) przed kulturą, która każe skrupulatnie rejestrować przyjazdy i odjazdy dorożek, bo taka kultura więzi człowieka. Jednak wynalazek taksometru miał potężny wpływ na wyobraźnię ludzi żyjących na przełomie stuleci. Nie tylko zmienił zasady przemieszczania się, ale też stał się symbolem wyczuwanego w powietrzu wirusa schyłkowości.

Niemal w tym samym czasie, w którym Bruhn konstruował taksometr, w marsylskim szpitalu umierał Arthur Rimbaud. W przeddzień śmierci, 9 listopada 1891 roku, podyktował siostrze osobliwą formułę: „JEDEN UDZIAŁ: JEDEN KIEŁ/ JEDEN UDZIAŁ: DWA KŁY/ JEDEN UDZIAŁ: TRZY KŁY/ JEDEN UDZIAŁ: CZTERY KŁY/ JEDEN UDZIAŁ: DWA KŁY”. Zmaltretowany chorobą (rakiem ogólnym) poeta majaczył o jakiejś transakcji. Przez ostatnie dziesięć lat swojego życia zajmował się w Afryce wyłącznie tym: handlem bronią, kością słoniową i kawą. Jego wyobraźnia już wtedy przeszła na tryb taksometryczny. Przez dekadę wierzył wyłącznie w realność liczby. Wszystko, z czym się stykał, podlegało jednej ekonomicznej regule: musiało zostać policzone, zważone i rozdzielone. A zaczynał jako niestrudzony piechur, o którym Paul Verlaine mówił, że ma podeszwy z wiatru. Gdy w wieku piętnastu lat uciekał z domu, nie dbał o nic, ponieważ zakładał, że jego upór i energia wystarczą, by osiągnąć cel. Przygotowując się do pierwszej eskapady, sprzedał książki otrzymane w nagrodę za dobre wyniki w nauce. Na piechotę pokonał dystans między rodzinnym Charleville a Givet (około pięćdziesięciu kilometrów), wsiadł w pociąg do Paryża, by dopiero na pokładzie zorientować się, że nie wystarczy mu pieniędzy na opłacenie biletu. „Od wolnych duchów nie powinno się oczekiwać zapłaty” – przekonywał konduktorów. W ciągu kolejnych lat wielokrotnie podejmował ten sam wysiłek. Atakował różne granice z nadzieją, że w końcu uda mu się przebić na drugą stronę. Po dekadzie spędzonej w Afryce, gdzie chodził wyłącznie za pieniędzmi, wrócił do punktu wyjścia. W ostatnich dniach życia – rozczarowany i chory, okaleczony (lekarze musieli amputować mu nogę) – majaczył o powrocie do Afryki, gdzie – jak powtarzał siostrze – czekali na niego kontrahenci.

3.

Jak widać, podróż taksówką – zwłaszcza poetycką – nie jest niewinną przygodą. Wskazuje na to już samo tytułowesłowo, którego etymologia zawiera kilka ciekawych śladów znaczeniowych. Rzeczownik „taxi” to, rzecz jasna, skrót od angielskiego taxicab, które powstało w wyniku połączenia taximeter (słowa występującego w podobnej postaci w kilku językach, a ukutego w niemczyźnie) i cab. Szukając nazwy dla swojego wynalazku, Bruhn posłużył się łacińskim czasownikiem taxare, który oznaczał „obliczać”, stąd polska „taksa”, czyli „opłata”.

Jednak historia „taxi” zaczęła się wcześniej. W języku starogreckim rzeczownikiem taxis określano „porządek”, „układ”. Posługiwano się nim zawsze wtedy, gdy „coś” (jak w przypadku wspomnianego przeze mnie na początku „tematu”) miało trafić we właściwe, przypisane mu miejsce. Wyraz odgrywał istotną rolę w słowniku wojskowym: literalnie odnosił się do pozycji żołnierza w szeregu (na przykład podczas odprawy) lub w szyku bojowym, zaś metaforycznie – do jego rangi. Stąd dziś w dyskursie nauk behawioralnych słowo „taksja” (wywiedzione wprost z greki) oznacza ruch organizmu odpowiadającego na kierunkowy bodziec, na przykład pojawienie się pożywienia lub promień światła. Celem takiego ruchu – który może być progresywny (w stronę bodźca) lub regresywny (jak najdalej od źródła impulsu) – jest znalezienie najdogodniejszego miejsca, najlepszych warunków do życia.

Okładka książki Andrzeja Sosnowskiego sugeruje, że tytuł odnosi się po prostu do taksówki: czarno-białe zdjęcie przedstawia rząd samochodów – słynnych Austinów FX4, które były produkowane w Anglii od 1958 do 1997 roku, a zaczęły wychodzić z użytku mniej więcej wtedy, gdy ukazał się tom poety. Oczywiście nie znaczy to, że inne znaczenia słowa „taxi” zostały tym gestem unieważnione. Przeciwnie, Sosnowski wyzyskuje je w poszczególnych tekstach, odbijając się od nich i rozwijając wywoływane przez nie skojarzenia.

Słowo „taxi” ma spory potencjał poetycki. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że „metafora” etymologicznie oznacza transport (starogreckie metapherein to „transportować”, „przenosić”, a ściśle: „transportować poza”), to wybrany przez Sosnowskiego wyraz okaże się grą z samym pojęciem metafory oraz z ruchem, który ona obiecuje. Nie idzie tu bowiem wyłącznie o możliwość przeniesienia znaczeń poza granice danych słów. Metafora – jako ogólna nazwa wszystkich chwytów retorycznych – obiecuje transport poza wszelkie granice. Jak u Baudelaire’a i Rimbauda: pożądany jest transport na legendarną drugą stronę, gdzie życie, podłączone do niewyczerpywalnych źródeł energii, staje się nie do zatrzymania. Albo gdzie może spokojnie osiąść w dogodnym miejscu, w którym już nic nie będzie mu zagrażać. Albo gdzie będzie mogło się zabawić w jakimś nowym lokalu z bajeczną ofertą.

Pisząc swoje wiersze na przełomie tysiącleci, Sosnowski testował możliwości takiego transportu (takich transportów), zaglądając przy tym – dla inspiracji i w celach najściślej komparatystycznych – do tekstów powstałych w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku: między innymi autorstwa Arthura Rimbauda, Georga Trakla i Kurta Schwittersa.

4.

Napisałem na początku, że dominującym tematem utworów zgromadzonych w tej książce jest ruch. Wymaga to uściślenia: tak naprawdę mamy w nich do czynienia z różnymi rodzajami ruchu. W niektórych ktoś (lub coś) po prostu chodzi lub biega, w innych jeździ, najczęściej mowa jest o transporcie pociągiem.

Zacznę od chodzenia, choć u Sosnowskiego nie ma ono wcale pierwszeństwa. Nie jest tak, że najpierw wychodzimy z domu, łapiemy taksówkę, docieramy na dworzec i dopiero wtedy wsiadamy do pociągu, by przedostać się nim na tę drugą stronę. Spójna opowieść nie występuje w przestrzeni te(k)stowej, którą tworzą wiersze z Taxi. Jeśli zatem wybieram teraz utwór o „chodzeniu”, to dlatego, że wyraźnie wskazuje on na wspomnianą potrzebę zajęcia „najlepszego miejsca”, a to wydaje mi się kluczowe. Oto początek tekstu zatytułowanego „Thrakt”:

Człowiek, który sobie poszedł
to nie jest człowiek, który do nas idzie. Dzień
zachodzi nad nim bez przesadnej glorii, dzień
innego człowieka, którego jeszcze nie ma. Sen
posyła mu snop cieni przez dziurkę od klucza,
ale nośny podmuch
zamarł na przedprożu. Weranda
pachnie jabłkiem, herbatą, biszkoptami,
martwym morzem jesiennego słońca, bo
ten, który poszedł, był tu tylko latem, ten
który jest w drodze, nie zdąży przed zimą.
Jednak zgrzyt klucza idzie w miesiące, jest
jak korytarz dla snu. Jak pomysł na drogę
inną, który zjawi się w półszepcie wiosny, gdy
dawny wiatr przybędzie tu znad rzeki. Wtedy
przepadnie klucz w trakcie nocnej przeprawy.
Każdy czas będzie pospiesznie rozkojarzony.

Pierwsze – rozbite na dwa wersy – zdanie zawiera informację, ale podaną w osobliwy sposób, jakby ktoś (czy liczba mnoga zaimka „nas” świadczy o tym, że mówi się tu w imieniu grupy, na przykład nas wszystkich?) wystosował niemal oficjalny komunikat. Po tym nieco abstrakcyjnym otwarciu dostajemy serię obrazów miejsca, z którego i do którego się w tym wierszu chodzi. Domek z werandą na brzegu morza? Niekoniecznie na brzegu, gdyż „martwe morze jesiennego słońca” może wskazywać jedynie na fakt, że jesienią promienie słońca są coraz słabsze, a niedoświetlona rzeczywistość wygląda na znieruchomiałą. Poza tym w dalszej części utworu mowa jest tylko o „domku obok lasu”. „Snop cieni”, który sen posyła przez dziurkę od klucza, nie jest chyba aż tak złowrogi, skoro „nośny podmuch/ zamarł na przedprożu”. Pachnąca weranda „brzmi” kojąco, jednak nie sposób powiedzieć, kto czuje te wszystkie zapachy, czy też kto mógłby się nimi rozkoszować, skoro pierwszy człowiek odszedł stąd u kresu lata, a ten, który ma nadejść, nie zdąży przed zimą. Zapachy są raczej pozostałością po świecie, którego już nie ma – to widmowe resztki, nieuchwytne residua przeszłości. Wszystko rozgrywa się w jakimś pośrednim okresie, pomiędzy sezonami, gdy drzwi (letniskowego?) domu są już (i zarazem wciąż jeszcze) zamknięte. To stan zawieszenia między końcem czegoś (końcem dawnego człowieka, śmiercią człowieka, czyli końcem dawnej koncepcji człowieka?) a nowym otwarciem (zapowiadanym przez nowe idee, stworzone już przez człowieka, który ma nadejść?).

Opowieść snuje nieokreślony głos, który uzurpuje sobie prawo do przemawiania w imieniu zbiorowości. Może się w tym miejscu swobodnie poruszać, ogarniając zarówno przestrzeń, jak i to, co się w niej dzieje. Wie też, czego pragnie „nadchodzący”. Oto fragment z trzeciej części wiersza:

(…) Piękne są jedynie zakątki w sekundach
głębszej ciszy w popołudniowej muzyce. Nadchodzący
marzy jednak o łóżku w dziurce od klucza, o smukłej
komnacie najwszechstronniej będącej w kontakcie
z okiem i krótką łzą czasu. I ja też tak chcę. (…)

Liczba mnoga ustępuje tutaj miejsca formie pojedynczej, co jednak nie musi oznaczać, że głos zostaje zaczepiony o konkretną osobę, na przykład osobę autora. Być może chodzi o to, że o takim miejscu marzy po prostu każde „ja”? Co oznacza „łóżko w dziurce od klucza”? Jest to pozycja, która pozwala utrzymać kontakt zarówno z wnętrzem, jak i zewnętrzem, przeszłością i przyszłością; to uprzywilejowana pozycja, z której widać obydwie strony. Komnata przywodzi na myśl pomieszczenie wygodne i ciepłe, gdzie wędrowiec może się rozgościć i zdrzemnąć, a zarazem nie tracić poczucia, że ciągle jest – by tak rzec – w grze, ponieważ nie grozi mu zjazd w boczną odnogę czasu, gdzie można przepaść bez wieści. Drzwi są zamknięte, ale ktoś musi przyjść, by je otworzyć. W takim miejscu, być może właśnie dzięki tej założonej pewności powrotu i nowego otwarcia, „sen – jak pisze Sosnowski – oddycha (…) nurtem rzeki i wiatrem/ swobodnego ruchu tego, co w boskim sensie prawdziwe”.

Gdyby domek znajdował się nad morzem, bez zastanowienia wskazałbym jego literacki rodowód. W tłumaczonym przez Sosnowskiego utworze Elizabeth Bishop „Koniec marca” jacyś ludzie spacerują po plaży. Jest zimno i wietrznie, ale brną, ponieważ bohaterka wiersza chce dotrzeć do domu ze swoich „krypto-snów”. Ten dom (częsty motyw w twórczości Bishop) jest czymś w rodzaju pierwotnej fantazji o stabilnej przystani, o bazie, w której można się schować:

Chciałabym tam się zaszyć i nie robić nic,
nic takiego [nothing much], już zawsze, w dwóch gołych pokojach:
patrzeć przez lornetkę, czytać nudne książki,
stare i długie, bardzo długie książki, zapisywać
bezużyteczne rzeczy i mówić do siebie, a w mgliste
dni – oglądać ślizgi kropelek spęczniałych od światła.

U Bishop – patrzenie przez lornetkę i ślizgi kropelek przepełnionych światłem, u Sosnowskiego – oko i łza czasu, z którymi „nadchodzący” (oraz „ja”) chce być w kontakcie. W obu przypadkach mamy do czynienia z krypto-snem i proto-snem, tyle że amerykańska poetka opowiada o ruchu tam i z powrotem, natomiast Sosnowski o stanie zawieszenia, który trwa, mimo zamknięcia drzwi. Coś się skończyło, ale nowe nie może się zacząć. Jest wyczekiwane, lecz funkcjonuje wyłącznie jako zapowiedź, obietnica, dlatego głos koncentruje się na tym, co wciąż unosi się w powietrzu, czyli widmowych resztkach przeszłości. W wierszu Bishop okazuje się, że dom jest zabity deskami, więc pozostaje wrócić tam, skąd się przyszło. Sosnowski również rozwiewa wszelkie złudzenia na temat możliwości wygodnego życia w strefie pogranicznej:

Ale jesteśmy, co zrozumiałe, wychyleni
z fazy, i wszystko dzieje się jakby za naszymi plecami,
nawet rzeczy fatalne, więc nie ma potrzeby udawać,
że potrafimy coś ująć. I w sumie
o nic więcej nie chodzi.

„Wychylenie z fazy” oznacza chyba utratę równowagi. Nie mamy wpływu na to, co się dzieje, nie możemy tego nawet uchwycić i przekonująco o tym opowiedzieć. Skoro stan zawieszenia działa na naszą szkodę, to trzeba wiać, ale podróż na drugą stronę okazuje się niemożliwa. Pod koniec wiersza „akcja” przenosi się na dworzec: „Opóźniony pociąg ekspresowy X is falling down, et cetera./ Leżysz na peronie, który wisi jak weranda w pustym polu”.

Do kogo – do jakiego „ty” – adresowane jest ostatnie zdanie? Może to być wypowiedź owego nieokreślonego głosu, który występuje w wierszu w różnych rolach, czasem w dwóch równocześnie: bywa świadkiem i zarazem uczestnikiem zdarzeń. Na koniec obserwuje i komentuje własny upadek. Może to sam język od początku marzył o wygodnym azylu w „dziurce od klucza”, gdzie mógłby śnić własne sny, a nie te, które mu ciągle narzucamy, jednak nic z tego nie wyszło, a raczej wyszedł z tego koszmar o katastrofie kolejowej. Adresatem tych słów może być także wiersz jako taki, wiersz, który w Taxi bywa antropomorfizowany, animizowany i personifikowany (skoro chodzi, gubi się, marzy, traci pamięć etc., to czemu miałby nie upaść, zwłaszcza na peronie?). Może to być również zwrot do czytelnika – zachęta, by utożsamił się z opisywaną sytuacją. I wreszcie może to być nawiązanie do jednego z wymienionych wcześniej poetów, których Sosnowski traktuje jako swoich prekursorów. Punktem odniesienia są dla niego wyniki testów poetyckich, które niegdyś prowadzili. „Rozpatruje” – to jego kategoria – podobne sprawy, co oni.

Tytuł „Thrakt” kojarzy się z traktem, ale też onomatopeicznie naśladuje zgrzyt klucza, który „idzie w miesiące” (łacińskie trahere, od którego pochodzi trakt, oznaczało „ciągnąć się”, „dłużyć się”). Pobrzmiewa w nim także echo nazwiska Trakla, którego postać i poezję najpełniej ewokuje utwór zatytułowany „Wiersz (Trackless)”. Ponoć jako dziecko Georg próbował popełnić samobójstwo na torach (niektórzy – pisze o tym świetnie Krzysztof Lipiński – twierdzą, że rzucił się nie pod pociąg, lecz pod tramwaj, który na początku lat 90. XIX wieku zaczął kursować w jego rodzinnym Salzburgu). Na szczęście upadł na peron i uniknął potrącenia.

Napisałem, że Trakl próbował popełnić samobójstwo, ale biografowie do dziś spierają się o rzeczywisty przebieg tego zdarzenia. Z pewnych (zwłaszcza rodzinnych) świadectw wynika, że przyszły poeta nie chciał się zabić, lecz doznał nagłej „utraty kontaktu z rzeczywistością” (sytuacja powtórzyła się później co najmniej kilka razy). Stawka tego sporu nie jest błaha. Dorosły Trakl przekonywał, że gdy tylko zyskał świadomość, postanowił zakończyć egzystencję, by nie być skazanym na nieznośne życie w zawieszeniu, na życie niemożliwe do przeżycia [ein unlebbares Leben]. Biografowie twierdzą, że bujna wyobraźnia odcięła młodego Georga od świata i – jak Don Kichotowi – kazała mu stanąć do nierównej walki z pojazdem. Trakl utrzymywał, że nigdy nie pielęgnował żadnego fantazmatu, który mógłby przesłonić przyzywającą go otchłań. Niektórzy biografowie zdają się wciskać mu ten fantazmat w brzuch.

Sosnowski rozgrywa to następująco:

Wiersz traci pamięć za rogiem ulicy
W czarnym powietrzu brzmią wołania straży
Szukałem siostry i nie mogłem znaleźć
Nie miałem siostry więc nie mogłem szukać

Nie miałem siostry jak sięgnąć pamięcią
Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma
W naszej okolicy zgubi się w podwórkach
Nie zna białego ranka Pije w suterenach

Marzy godzinami przy murku śmietnika
Moje ciemne powieki ciężkie są od wina
Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca
Wiersz nie pamięta domu którego nie było

Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku
Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma
Idzie bez pamięci i znika bez śladu
Nie ma wiersza pamięci siostry ani domu

Po przeczytaniu pierwszego wersu nasza wyobraźnia podejmuje figurę zantropomorfizowanego wiersza, który najwyraźniej znalazł się w tarapatach: stracił pamięć za rogiem ulicy, więc musi być zdezorientowany, a trzeba mu uciekać, skoro słychać wołania straży. Jeśli są strażnicy, to znaczy, że wiersz dał nogę z jakiegoś oddziału zamkniętego. Dlaczego go tam trzymano? Kto go więził? Mnożą się pytania, a sensacyjna akcja zagęszcza się w naszej głowie. Jakby tego było mało, już w trzeciej linijce trzecioosobowa „narracja” ustępuje miejsca liczbie pojedynczej. „Szukałem siostry i nie mogłem znaleźć/ Nie miałem siostry więc nie mogłem szukać”. Czy to słowa samego wiersza? Jeśli tak, to potwierdzają tylko jego kiepską kondycję. Czy zapomniał, że nie ma siostry, i dlatego jego trud od początku był daremny? A może w trakcie poszukiwań zapomniał, że ma siostrę, i błędnie uznał swe działania za niemożliwe? Kim w ogóle jest „siostra” wiersza? Czy chodzi o muzykę?

Sosnowski żongluje kilkoma rekwizytami i osiąga efekt, który najchętniej nazwałbym splątaniem: bez wątpienia mamy tu do czynienia z jakąś świadomością, ale jej myśli są niezborne, chaotyczne. Na końcu pojawia się informacja, że wszystkie akcesoria były zmyślone: „Nie ma wiersza pamięci siostry ani domu”. Dlaczego poeta podrzuca nam tę wiadomość? Czy nie jest to nadmiarowy gest: potwierdzenie tego, co oczywiste?

W jednym ze swoich hermetycznych tekstów Paul de Man tłumaczy, że antropomorfizm nie jest zwykłym tropem, nie powinniśmy go zatem traktować jako prostej operacji retorycznej. Ustanawia on tożsamość w warstwie substancjalnej między dwoma bytami (dzięki czemu jeden bierzemy za drugi) i narzuca ją nam jako obowiązującą, implikując, że od zawsze było właśnie tak, jak „myśli” nasza wyobraźnia: zwierzęta mogą mówić ludzkim głosem, przedmioty mają wolną wolę, a wiersz traci pamięć za rogiem ulicy. W przypadku zwykłych tropów operacja przebiega inaczej. Możemy się zachwycić metaforą (tym razem rozumianą jako typ tropu, a nie ogólne pojęcie odnoszące się do wszystkich zabiegów retorycznych) „martwego morza jesiennego słońca”, ale po przeczytaniu tej syntagmy nie wyobrazimy sobie wzajemnej transsubstancjacji tych dwóch bytów – morza i słońca – gdyż techniczne aspekty ruchu języka, a raczej ruchu w obrębie języka, widać gołym okiem. Podoba nam się ten transfer, ale olśnienie nie jest w stanie zneutralizować wrażenia sztuczności językowej operacji. To po prostu nie jest prawda – podpowiada nam krytyczny odradek w głowie. Dla odmiany antropomorfizm wysyła silny sygnał bezpośrednio do fantazmatotwórczego ośrodka w naszej wyobraźni. Sygnał ten wymija nie-dość-czujnego krytycznego odradka i uruchamia lawinę fantazji, która porywa każdą naszą myśl. I od tej chwili każda nasza myśl służy wyłącznie jednej sprawie: potwierdza substancjalną tożsamość dwóch bytów, świadczy o prawdziwości ustanowionej esencji. „Nie jest to już jakieś zdanie twierdzące – pisze o antropomorfizmie de Man – lecz nazwa własna, tak jak w opowieściach Owidiusza metamorfoza osiąga kulminację i zatrzymuje się w pojedynczości nazwy własnej, imienia: Narcyza, Dafne i tak dalej” (tłum. Tadeusz Pióro).

Czy w tym „i tak dalej” mieści się słowo „wiersz”? Czy wyraz „wiersz” może być imieniem własnym? Napędem tekstu Sosnowskiego jest antropomorfizm, ale językowe rekwizyty – ze względu na swój abstrakcyjny charakter – zakłócają proces metamorfozy. Poetycki mechanizm, który miał ustanowić substancjalną identyfikację, wytwarza pustkę. Do takiej konkluzji dochodzi w swych dekonstrukcyjnych rozważaniach de Man: każdy antropomorfizm, nawet najbardziej sugestywny, może jedynie pozorować proces tożsamościowego wiązania. Czyli wiersz Sosnowskiego jest po prostu inscenizacją niemożliwości esencjalizacji? Jeśli tak dobrze tę niemożliwość teatralizuje, to dlaczego – zapytajmy raz jeszcze – jego ostatni wers musi nas o tym dodatkowo zapewnić?

Być może dlatego, że wszystkie wspomniane rekwizyty można ukonkretnić, jeśli odniesie się je do biografii i twórczości Trakla. O epizodach utraty kontaktu z rzeczywistością już pisałem. Młody Georg zdawał się okresowo tracić pamięć – nie wiedział, gdzie się znajduje, kim jest ani w jaki sposób znalazł się w danym miejscu. Od nastoletniości łączyła go z siostrą kazirodcza relacja, która wywoływała w nim potężne napięcie emocjonalne. Kochał ją z wzajemnością, a zarazem wyniszczały go wyrzuty sumienia. Póki mieszkali pod jednym dachem, ich związek – choć trzymany w sekrecie – mógł się jakoś rozwijać. Gdy jednak ruszyli w świat, do czego zmusiły ich między innymi społeczne konwenanse, podtrzymywali kontakt niemal wyłącznie za pośrednictwem listów.

Mimo talentu i błyskotliwości Trakl został wyrzucony z gimnazjum, gdyż ostentacyjnie zaniedbywał naukę, włócząc się nocami po Salzburgu i narkotyzując do nieprzytomności. Jednym z nielicznych kierunków, na których mógł studiować bez dyplomu gimnazjalnego, była farmacja. Wybrał ją przede wszystkim po to, by mieć nieograniczony dostęp do środków odurzających. Kryzys emocjonalny pogłębiał się z każdym dniem. W 1914 roku Trakl postanowił zaciągnąć się do wojska. Doszedł do wniosku, że to jedyna droga dla kogoś, kto nie potrafi i nie chce żyć. Nie brał udziału w walkach, gdyż pełnił służbę jako aptekarz – był członkiem korpusu medycznego – ale kontakt z rannymi, którzy trafiali do lazaretu polowego, wywołał w nim tak silny wstrząs, że próbował targnąć się na swoje życie. Austriacka armia błyskawicznie podjęła stosowne kroki. Objęto go kontrolą wewnętrznych służb wojskowych i skierowano na obserwację psychiatryczną. I właśnie wtedy doszło do zdarzenia, którego wiersz Sosnowskiego może być „ilustracją”. Obserwacja psychiatryczna była prowadzona w Limanowej. W dokumencie potwierdzającym hospitalizację zwrócono uwagę na fakt, że pacjent w życiu prywatnym nie wykonuje tak naprawdę zawodu aptekarza (nie było to zgodne z prawdą, bo Trakl pracował w aptece), lecz zajmuje się poezją. Od tego momentu funkcjonował jako pacjent od wierszy, pacjent-wiersz. Pewnego dnia Trakl uciekł. Straż złapała go w pociągu zmierzającym w stronę Rzeszowa, gdzie toczyły się walki. Najprawdopodobniej właśnie dlatego nie oskarżono go o dezercję; wojsko uwierzyło w jego zapewnienia, iż próbował dołączyć do walczących oddziałów, by oddać życie na polu bitwy. Zmarł niedługo później w niewyjaśnionych okolicznościach po przenosinach do szpitala, który wciąż stoi przy ulicy Wrocławskiej w Krakowie.

Zapis w raporcie psychiatrycznym był zarówno metonimią, jak i metaforą. Trakl zaczął być traktowany jako pacjent-wiersz, gdyż pisał wiersze, „zajmował się poezją”, zawsze miał przy sobie notatnik wypełniony tekstami poetyckimi. Ale traktowano go tak również dlatego, że według lekarzy to właśnie poezja była odpowiedzialna za jego stan emocjonalny: był tak chory, jak chory był sam wiersz. Trakl nie protestował, choć – w przeciwieństwie do wojskowych psychiatrów – uważał to za powód do dumy. W jego przeświadczeniu wyłącznie poezja potrafiła oddać dynamikę niemożliwej egzystencji. Pisał w zasadzie ciągle ten sam tekst, powtarzał te same figury, reprodukował obrazy zniszczenia i zaniku, jakby za ich pomocą odliczał dni, które zostały mu do końca. Doprawdy, w porównaniu z jego poetycką buchalterią biblijna formuła „mane, tekel, fares” brzmi jak wyliczanka „ene due rabe”, tyle że dla dorosłych.

Tytuł „Wiersz (Trackless)” można odczytać jako nawiązanie do diagnozy lekarzy zajmujących się Traklem, a także do tropologicznej operacji, którą –nieświadomi jej konsekwencji – zainicjowali w lapidarnym raporcie. Pojawiające się w nawiasie słowo Trackless oznacza „bezdroże”, ale także miejsce „bez torów” oraz „brak śladów” (to keep track of sthodnosi się do czynności tworzenia rejestrów, na przykład medycznych). Oryginalna pisownia nazwiska austriackiego poety, która – jak podkreśla Lipiński – jeszcze za jego życia występowała w dokumentach urzędowych, brzmiała Trackl, więc słowo w nawiasie może oznaczać również „zniknięcie Trakla”. Chyba że potraktujemy je jako homofon „Trakl esse”, czyli – zgodnie z tradycyjnym słownikiem filozoficznym – „zasada istnienia” Trakla. Co było – co jest – zasadą istnienia poety? Oczywiście – wiersz. Koło się zamyka i zaczyna bardzo szybko obracać. Wiersz jest wewnętrzną przyczyną bytu, ale taką, która czyni życie niemożliwym, a zarazem jest reprezentacją przetrąconego bytu, świadectwem jego upadku. W tym kole – jak w zderzaczu hadronów – Sosnowski konfrontuje ze sobą podsunięte przez medyków tropy z antropomorfizmem. Posłuchajmy jeszcze raz de Mana: „Takie tropy jak metafora czy metonimia bynajmniej nie są tym samym, co antropomorfizm, a wręcz wykluczają go, jak i on je wyklucza” (tłum. ditto). Antropomorfizm „walczy” o esencjalizację wiersza jako imienia własnego Trakla, ale metafora i metonimia cały czas ściągają tekst na stronę zwykłego tropologicznego hokus-pokus, w które nikt nie uwierzy. Ostatni wers nie tyle powtarza oczywistą a negatywną prawdę, zgodnie z którą każdy antropomorfizm to ostatecznie tylko sugestywna fikcja, ile – jako ujemny moment procesu poetyckiej transformacji – odsyła nas do początku i zachęca do zrobienia jeszcze jednego (o)błędnego kółeczka.

Gdzie tu miejsce dla flanera, gdzie droga dla pojazdów, które pozwalają doświadczyć tajemniczego wdzięku ruchu, gdzie pasaż dla życia, gdzie domek pod lasem czy na plaży, gdzie dziurka od klucza, w której można zainstalować łóżko, by sen mógł odetchnąć prawdą? Wiersz nie spaceruje, lecz błąka się i próbuje zmylić pościg. Pojazdy to pociągi wypełnione żołnierzami. Zegar tyka i choć czas jest ogólnie policzony, to w rachubach cząstkowych można się pomylić. Chciałbym to z całą mocą podkreślić: z faktu, że życie podlega taksometrycznym regułom, nie należy wyciągać wniosku, że stało się uporządkowane i przewidywalne (jeśli już, to przewidywalne w swojej nieprzewidywalności). Dla Baudelaire’a i młodego Rimbauda swobodny ruch, który naruszał granice, był oznaką działania życiodajnej energii i przybliżał do upragnionego postoju w najwłaściwszym z miejsc (Baudelaire pisał, że żaden z przejawów życia nie jawi się jako zużyty dla kogoś, kto odnosi się do świata z entuzjazmem dziecka). U Sosnowskiego (via Trakl) ruch odbywa się „od–do”, ale ścieżki są splątane. Karuzela nazw i tropów, imion i figur wiruje z ogromną prędkością, a poszczególne obrazy śmierci migają nam przed oczami, aż upadamy na peron dworca.

5.

Jednak nie jest to ostatnie słowo wiersza. W kilku kawałkach z Taxi Sosnowski te(k)stuje możliwość ruchu w inną stronę. Mam na myśli przede wszystkim „Lekko licząc” oraz „Lekcję żywego języka”.

W pierwszym z tych utworów poeta zadaje pytanie o pieniądze. Bez rozpatrzenia tej kwestii nie sposób uchwycić ukrytych aspektów Baudelaire’owskiej koncepcji nieskończonego ruchu. Niby to oczywiste, a jednak często nam umyka: wbrew obiegowej formule, która przylgnęła do flanera, swobodny dryf przez miasto nie jest bezinteresowny. Można to ująć z rozbrajającą prostotą, bo w gruncie rzeczy „o nic więcej nie chodzi”: aby ktoś mógł się rozkoszować takim nieskrępowanym ruchem, ktoś inny musi na to pracować. W przywoływanym już przeze mnie ostatnim rozdziale Malarza życia nowoczesnego znajduje się następujące zdanie: „Sztywni lokaje, wyprostowani i nieruchomi, podobni jeden do drugiego; monotonny i płaski wizerunek służalczości zdyscyplinowanej i punktualnej; cechuje ich brak wszelkiej cechy” (tłum. Joanna Guze). Baudelaire nie był nieczuły na los ludzi pozbawionych środków do życia. Niektóre poematy prozą z Paryskiego splinu świadczą o tym, że zdawał sobie sprawę z kapitalistycznych mechanizmów, które powiększają przepaść między klasami. Dla przykładu tekst „Fałszywy pieniądz”, z którego Jacques Derrida wywiódł oryginalną filozofię daru, demaskuje ekonomiczny cynizm zamożnych. Kapitalistyczna moralność realizowana jest za pośrednictwem forteli, które pozwalają wyzyskującemu skutecznie przesłaniać mechanizm wytwarzający nierówność. A jednak nawet Baudelaire traci czujność, gdy zajmuje się szlifowaniem swojego fantazmatu niewyczerpywalnej mocy życia. Ruch poza granice, transport na drugą stronę, możliwość przejażdżki wygodnym pojazdem, doświadczenie tajemniczego wdzięku ruchu – poeta zapomina, że nie każdy może sobie na to pozwolić. Wyraziste rysy, indywidualne cechy i tożsamość posiadają u Guysa tylko ci, których „stać” na bezinteresowność. Pozostali – jak lokaje z cytowanego zdania – zlewają się w ludzką masę, której jedyną racją istnienia jest służba. Jeśli ktoś z tej masy w ogóle uczestniczy w przygodzie ruchu, to jako pomocnik, co mimowolnie potwierdza upiorną prawdę, że nowoczesna „odnowa” człowieka nie jest powszechna. Maskowana przez fantazmat Baudelaire’a ciemna strona nowoczesnego życia to między innymi sprawnie działający aparat ekonomicznej eksploatacji. Sam poeta był jego ofiarą. Słynne zdanie Benjamina o flanerze, który „botanizuje na asfalcie” (tłum. Robert Reszke), czyli prowadzi obserwacje przypominające studia wyrafinowanego i subtelnego botanika, powinno być zawsze rozpatrywane jako jedna z dwóch stron nowoczesnego doświadczenia. Druga strona to spacer po bulwarze w celu znalezienia jakiejkolwiek pracy. Baudelaire wielokrotnie szukał zleceń w takich miejscach, co było trudne nie tylko z powodu ograniczonej liczby ofert, ale także dlatego, że ścigali go wierzyciele.

Wiersz „Lekko licząc” zaczyna się od kilku pytań, które dotykają problemu widoczności mechanizmów ekonomicznych:

Czy wszyscy muszą zarabiać pieniądze w tak widoczny sposób?
Czy nie powinno się tego robić po kryjomu? Na przykład,

w czapce niewidce? Co za fatalny usus
pokazywania się od światłoczułej strony, kiedy cały proces
powinien mieć charakter sekretnej dyfuzji.
A to, że względnie mroczne sprzedaje się stosunkowo najlepiej
nie jest żadnym argumentem, ponieważ liczy się niewidzialne
i niewykrywalne, nie zaś zakryte/odkryte, bądź zdementowane.
Czyli bezwzględnie jeden plan, śnieg. Jeden udział, jeden śnieg
motyli, serc, gwiazd, ptaków i owoców. Zaczynamy.

„Jeden udział” oraz „śnieg” to – niejedyne w tym wierszu – nawiązania do tekstów Rimbauda, które pozwalają osadzić rozpatrywany przez Sosnowskiego problem zarabiania pieniędzy w kontekście poezji. Jak w procesie ekonomicznej cyrkulacji uczestniczy sam wiersz? Przyjrzyjmy się temu, co zrobił Rimbaud. Jego projekt składał się z trzech faz. W pierwszej marzył o języku, który – jak czytamy w „Alchemii słowa” (z Sezonu w piekle) – będzie dostępny dla wszystkich zmysłów i wyrazi niewyrażalne. W ramach tej fantazji za pomocą słowa poetyckiego miała zostać przeprowadzona totalna rewolucja. Celem było życie wyzwolone z wszelkiej opresji – myślowej, społecznej i ekonomicznej. W drugiej fazie – o której czytamy w „Wyprzedaży” (z Iluminacji) – wszystko zostało wystawione na sprzedaż. Wielka transakcja objęła swoim zasięgiem całą rzeczywistość, której zasobów rzekomo nie da się wyczerpać, dlatego handel budzi tak wielki entuzjazm („Sprzedawcy – pisze Rimbaud – nie wyczerpali zapasów do końca! Komiwojażerowie nie muszą jeszcze zdawać rachunków!” [tłum. Artur Międzyrzecki]). Na tym etapie celem nie była już zmiana, lecz udział w niekończącym się obrocie dóbr. Głosy i pojęcia miały krążyć między sprzedającymi i kupującymi, których nie można było od siebie odróżnić. Wreszcie w trzeciej fazie Rimbaud, zadenuncjowawszy przed samym sobą fantazje z Sezonu w piekle jako zgubne rojenia, naprawdę wcielił się w rolę kupca. Ujmując rzecz w kategoriach, które zaproponowałem na początku: zaczął działać zgodnie z taksometrycznym prawem liczby.

Rimbaud z pierwszej fazy chciał zrealizować postulat Baudelaire’a o transgresji, która wyswobadza życie z więzów, ale – w przeciwieństwie do swojego poprzednika – nie zapomniał o ekonomicznym momencie takiej rewolucji. Chodziło o wywrócenie „wszystkich” parametrów nowoczesnej egzystencji, zniesienie „wszelkich” różnic i nierówności. Narzędziem tej totalnej subwersji miał być wiersz, którego język należało w pierwszej kolejności uwolnić od balastu rekwizytów tradycyjnej estetyki. W roku 1871 Rimbaud wysłał list do Théodore’a de Banville’a, którego główną część stanowił długi utwór pt. „Co mówią poetom na temat kwiatów?”. Banville uchodził podówczas za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli parnasizmu. Już rok wcześniej Rimbaud próbował nawiązać z nim epistolarną relację. O ile jednak pierwszy list zawierał wyłącznie wyrazy podziwu, o tyle drugi był zakamuflowaną zaczepką – krytyką parnasistowskiej poetyki z jej najważniejszym założeniem estetycznym, zgodnie z którym wiersz miał być źródłem wzruszenia. Rimbaud opatrzył swój utwór wymowną datą – 14 lipca 1871 roku (rocznica zdobycia Bastylii przez paryski lud, co zapoczątkowało rewolucję francuską) – i podpisał go pseudonimem Alcide Bava, pod którym umieścił jeszcze inicjały A.R.

Alkides to jedno z imion Heraklesa. Czasownik baver oznacza w języku francuskim „ślinić się”, „toczyć pianę z ust” oraz „wypuszczać jad”. Są przynajmniej dwie możliwości interpretacyjne. Jeśli zdeszyfrujemy przydomek jako Herakles Ślinotok, to powinniśmy go odnieść do samego Banville’a i uznać, że w ten sposób Rimbaud ostatecznie upokarza adresata, podrzucając jeszcze „pod niego” swoje inicjały, co implikuje, że bez trudu może utrzymać go na swoich barkach. Jeśli zaś pseudonim zdekodujemy jako Herakles Kąsacz, to musimy połączyć go z postacią młodego poety przesyłającego prekursorowi jadowity pocałunek. Nawiązania do Banville’a i jego poezji, a także do wierszy innych parnasistów, pojawiają się w różnych fragmentach wiersza. W „Lekko licząc” Sosnowski robi użytek przede wszystkim z dwóch poniższych zwrotek, które otwierają drugą część utworu Rimbauda:

O Poètes, quand vous auriez
Les Roses, les Roses soufflées
Rouges sur tiges de lauriers,
Et de mille octaves enflées!

Quand Banville en ferait neiger,
Sanguinolentes, tournoyantes,
Pochant l’oeil fou de l’étranger
Aux lectures mal bienveillantes!

W przekładzie Adama Ważyka brzmią one tak:

Gdybyż kiedy w waszym śpiewie
Były róże trzepoczące,
Róże na laurowym krzewie
Rozdęte w oktaw tysiące!

Gdybyż Banville je roztoczył –
Wirujące, krwawe róże,
Obcością ich bijąc w oczy
W niezbyt uprzejmej lekturze!

Ważyk nieźle radził sobie z tłumaczeniem wierszy napisanych w języku francuskim, ale powyższy przekład nie pozwala uchwycić intertekstualnej gry, którą prowadzi Sosnowski. Literalnie początek drugiej zwrotki należy oddać w polszczyźnie następująco: „gdyby Banville nimi zaśnieżył”. Gdyby poeci – w domyśle: parnasiści – naprawdę umieli opowiedzieć wierszem o kwiatach, puszystych różach na łodygach wawrzynu, nabrzmiałych tysiącem oktaw, i gdyby Banville potrafił sypnąć płatkami tych krwawych róż jak śniegiem, a potem podbić szalone oko obcego, który sączy swoje prześmiewczo przychylne interpretacje, to… byłoby o czym rozmawiać.

Obcy z szalonym okiem to być może sam Rimbaud – pretendent, uzurpator, który stawia się starszakom i obnaża taniochę ich wierszydeł. Banville posługuje się zgranymi kartami, wkłada do wiersza kwiaty, żeby kupić publiczność. Jest lirycznym handlarzem, którego przeżarta chęcią zysku dusza i zmerkantylizowany gust powstrzymują prawdziwy przewrót, w porównaniu z którym Komuna Paryska to zaledwie przygrywka (wiersz został wysłany 15 sierpnia, bez mała dwa i pół miesiąca po upadku Komuny). Jak to możliwe, że po czymś takim Rimbaud, nieprzejednany krytyk poetyckiego (i wszelkiego innego) konsumpcjonizmu, sam przeszedł na stronę kupców? Czy uznał, że nie da się przeprowadzić rewolucji za pośrednictwem wiersza? Że jego dotychczasowe starania, życie na krawędzi, w ciągłym napięciu, w zwarciu ze społeczeństwem i światem – że to wszystko prowadzi donikąd? W „Lekko licząc” Sosnowski, odbijając się od tekstów Rimbauda, zwraca uwagę na problem uwikłania wiersza w proces ekonomicznej wymiany:

Jak rozliczyć śnieg
z pogubionych płatków, z tą walcującą instytucją
pochodów życia w literaturze pięknej i poza nią, bez
szyku sztandarowych obiegówek? Rozpatrujemy
analogiczny szmelc, admirale, o jakieś 125 lat smutniejsi,
kiedy ze wszystkich okienek wieje czysta groza,
która za chwilę zacznie nam się skraplać.

W opublikowanej pierwotnie po angielsku rozprawie The Uprising. On Poetry and Finance [Powstanie. O poezji i finansach] włoski filozof Franco „Bifo” Berardi napisał, że „cyfrowo-finansowy kapitalizm stworzył zamkniętą rzeczywistość, której ścian nie da się zburzyć ani za pomocą technik politycznych, ani świadomie prowokowanych spontanicznych działań czy określonego sposobu zarządzania. Jedynie akt językowy może nam przywrócić zdolność wyobrażenia sobie i powołania do życia nowej kondycji ludzkiej tam, gdzie dziś widzimy jedynie przejawy barbarzyństwa i przemoc. Tylko akt językowy, wolny od technicznego automatyzmu finansowego kapitalizmu uczyni możliwym wyłonienie się nowej formy życia” (tłum. G.J.). Berardi pisał swoją książkę w drugiej połowie 2011 roku, gdy przez świat zachodni przetaczała się fala protestów, które były reakcją na kryzys gospodarczy wywołany krachem na rynkach finansowych z lat 2007–2009. Włoski filozof z entuzjazmem obserwował manifestacje i równolegle rozwijał refleksję na temat języka, który nie będzie podlegał prawu wymiany. Jego książka jest apoteozą „poezji jako ekscesu języka, jako ukrytego zasobu, który umożliwia przejście od jednego paradygmatu do drugiego”. Berardi domagał się poezji antytaksometrycznej, wiersza odpornego na proces kapitalistycznej utylizacji każdej – materialnej lub intelektualnej – manifestacji oporu. Nie wiem, jak wielu spośród tych, którzy wtedy – w 2011 roku – okupowali Wall Street, jak wielu spośród tych „99 procent”, domagających się wówczas poprawy warunków społecznych, wciąż wierzy w siłę takiego wiersza, ale chcę zauważyć, że podobna idea
(i praktyka!) pojawiła się w tomiku Taxi, zanim wyciągnięto ją na sztandary.

Chodzi o wiersz „Lekcja żywego języka”:

A kiedy ktoś umiera, mówimy, że jego życie
znajduje się u szczytu wielkiego wodospadu.
Wtedy płynni bogowie wybuchają śmiechem,
który słychać na sto, a nawet dwieście lat.
Śmiech ten nazywamy skądinąd „pocałunkiem kobry”.
Zresztą powinno być „metrów” zamiast tamtych „lat”.

A tu nie ma żadnej ścieżki, gąszcz i Windybały,
zagmatwane bezdroże, dalej uroczysko,
jednak Wiatrołuża, i żeremie bobrów.
Krzyczymy „żeremiii” i zbiegamy w jar.

Tu jest mała Kamionka, w której można się utopić.
Kamioneczka też rzeka, rzeka to radość człowieka.

Albo biegam po planszy z podniesionym czołem.
Aż nagle latający talerz wsysa mnie pod strop.
Jak piłeczkę pingpongową w bębnie dadalotka.
Mówimy: wybrał go sam los w bębnie superlotka.
Albo: może Nikt go nie skreślił. Jest pula galore.

Mówimy też „odszedł”, „odszedł szybkim krokiem”.
Wolelibyśmy mówić Ziiuu iiuu. Albo Ziiuu aauu.
Moi ludzie są przygotowani. Zaczęli chodzić po ziemi.
Kiedy klną, mówią tylko: Kurt Schwitters! Taki żal.

Otrzymujemy tu zestaw pseudoparemii, fałszywych porzekadeł. Nie ma uzusu, zgodnie z którym o czyjejś śmierci mówimy za pomocą zaproponowanych przez Sosnowskiego formuł. Nawet wyrażenie „Odszedł. Odszedł szybkim krokiem” nie mieści się do końca w granicach polskiej frazeologii funeralnej. Wszystkie zaproponowane wyrażenia są oryginalne i choć każdy z obrazów można połączyć z doświadczeniem śmierci i utraty, to jednak nie po to, by te ostatnie zuniwersalizować. Na przykład śmiech bogów można odczytać jako metaforę drugiego stopnia: to przetworzony obraz nurtu, przelewającego się przez krawędź wodospadu i z wielką siłą spychającego życie w otchłań, a zarazem przenośnia odsyłająca do gwałtowności śmierci. Uchwycenie tego, co ogólne, jest trudne, o ile w ogóle możliwe. I właśnie dlatego wiersz działa na nas z taką siłą.

Zwróciłbym uwagę na dwie rzeczy. Po pierwsze – na odczarowanie śmierci jako progu, po przekroczeniu którego wychodzimy z pudła immanencji. Sosnowski przeprowadza tę operację za pomocą prostego gestu: nanosi korektę, w wyniku której wyrażenie ewokujące transcendencję zostaje niejako sprowadzone na ziemię. Śmiech, który „słychać na sto a nawet dwieście lat”, to formuła parodiująca dyskurs mitologiczny. Gdy „lata” zostają zastąpione „metrami”, fantastyczny obraz rechoczących bogów rozwiewa się i zostajemy
z materialnością żywiołu, do której porównano fakt śmierci. Nie czyni to naszej sytuacji poznawczej i emocjonalnej łatwiejszą, ale właśnie o to chodzi poecie: byśmy – wzorem „jego ludzi” – zaczęli chodzić „po ziemi”, byśmy nauczyli się na nowo kontaktować z zagmatwaną materią myśli, ciała i świata, której nie da się wymienić na coś innego, którą trzeba przyjąć jako właśnie taką.

Po drugie – ta niewymienność przeżycia oraz języka była jedną z obsesji Schwittersa, który pojawia się pod koniec wiersza. Sosnowski cytuje dwa wyimki z jego „Ur-sonaty”, czyli długiego poematu dźwiękowego, który powstał między 1922 a 1932 rokiem. Utwór składa się ze zbitek samogłoskowych i spółgłoskowych, które są przeznaczone do prezentacji wokalnej. Schwitters nadał całości klasyczną – czteroczęściową – formę sonaty. Dzieło ukazało się w 1932 roku w ostatnim (24) numerze periodyku „Merz”, który pisarz wydawał przez dekadę i gdzie publikował materiały dotyczące dadaizmu oraz własnych projektów artystycznych. Tytuł pisma miał ogólniejszy zasięg. Schwitters stworzył to pojęcie, dekonstruując dwa niemieckie słowa: Commerzbank i ausmerzen („wyplenić”, „usunąć”). Odnosił je do wszystkich swoich aktywności, których celem było wyprowadzenie intelektu oraz ciała poza granice obowiązujących sposobów myślenia i działania, ale nie poprzez rezygnację z wszelkich norm, lecz dzięki opracowaniu i wykorzystaniu alternatywnego zestawu reguł. Uważał, że jedne ograniczenia należy zwalczać innymi, lepiej obmyślonymi.

Za układ typograficzny „Ur-sonaty” odpowiadał niemiecki projektant Jan Tschichold. Wykonanie ostatecznej wersji utworu miało w zamyśle autorskim zająć mniej więcej trzydzieści minut. Zbitki głosek, zestroje fonemów i wokabuły – za ich pomocą Schwitters próbował zejść na zerowy poziom języka, na którym dźwięki wyrażają emocje, ale nie posiadają jeszcze skonwencjonalizowanych znaczeń, dzięki czemu wymykają się zasadom wymiany. Na uwagę zasługuje fakt, że poeta skrupulatnie zaprojektował wszystkie brzmieniowe przebiegi. Nie jest to chaotyczna gmatwanina dźwięków czy glosolalia – produkt religijnego transu, w którym osoba wyrzuca z siebie niezborne „komunikaty” uchodzące za mowę samych bogów (ich śmiech?). Poza tym nawet jeśli poemat wymyka się rozumieniu, to jednak prowokuje do hermeneutycznej aktywności. Wszystko zależy od naszego zaangażowania i pomysłowości. Po śmierci Schwittersa w jego domowym archiwum znaleziono niepublikowany wcześniej tekst „Język”, w którym artysta – trochę na wzór Rimbauda – przyporządkował znaczenia poszczególnym spółgłoskom i samogłoskom, na przykład „a” oznaczało „być” oraz „mieć”; „o” – „pragnąć”; „u” – „nie być”, „nie mieć”; „i” – „bać się”, „e” – „mniemać”. Czy to jest klucz do zrozumienia wokabuli, które cytuje w swoim wierszu Sosnowski? Jeden z wielu możliwych.

W jakim sensie wiersz o śmierci (być może o śmierci samego Schwittersa, który odszedł w biedzie i całkowitym zapomnieniu jako egzul zmuszony do migracji przez nazistów) jest lekcją żywego języka? Coś musi umrzeć, by język mógł śnić swoje sny. Umrzeć muszą pewne fantazmaty, by możliwe stało się przejście od jednego paradygmatu do drugiego, od starego teatru symbolicznych struktur do nowego życia. Dynamika tego snu języka – zawrotna, a zarazem precyzyjnie obliczona – nigdy nie będzie niewyczerpywalnym źródłem życiowej energii, ale może nas uchronić przed taksonometryczną logiką liczby.