Dokąd jedziemy?

– Take me to the New Theatre, said the fare.
– Which one, sir? – respectfully asked the „taxy” driver.

„Daily Chronicle”, wydanie z 27.08.1907

1.

Opublikowana po raz pierwszy w 2003 roku książka poetycka Taxi Andrzeja Sosnowskiego to zbiór ponad trzydziestu wierszy, których dominującym tematem jest ruch. Kategoria „tematu”, etymologicznie odnosząca się do czegoś, co zostało gdzieś położone, co zdeponowano w jednym miejscu, wydaje się w kontekście tego ruchu kłopotliwa, zwłaszcza że teksty warszawskiego poety nie tylko „opowiadają” o przemieszczaniu się, ale także – dzięki ciągłej oscylacji znaczeń – wywołują jego efekty. Nie jest jednak tak, że niczego nie da się w nich uchwycić, że od razu trafiamy do pojazdu, który mknie po ulicy, na dodatek siedzimy po stronie pasażera, a kierowcy nie ma. Przeciwnie, utwory Sosnowskiego (przynajmniej ich fragmenty) dają nam wyobrażenie pewnych miejsc, zdarzeń, stanów i odczuć. Niegdyś takie efekty wytwarzane przez poezję nazywano momentami przedstawieniowymi. Doceniano je, gdyż dzięki nim nasza wyobraźnia przerzuca pomost między tekstem a rzeczywistością, jedno wymienia na drugie. Problem polega na tym, że u Sosnowskiego w każdej chwili może się okazać, iż wspomniany pomost to tak naprawdę nietrwała konstrukcja z fantazmatycznych lin, na której nie sposób się utrzymać. Spadamy w otchłań, następuje cięcie, a po krótkim blackoucie budzimy się jednak na tylnym siedzeniu taksówki, która bez kierowcy mknie pod prąd.

Zanim zajmę się analizą oszałamiającej dynamiki tej poetyckiej jazdy, opowiem o tym, jak według mnie taksówka Sosnowskiego w ogóle wyjechała na miasto.

2.

Na początku grudnia 1863 roku na łamach „Le Figaro” ukazała się ostatnia – trzecia – część eseju Malarz życia nowoczesnego Charlesa Baudelaire’a. Bohaterem tekstu – ukrytym pod inicjałem G. – był Constantin Guys, francuski akwarelista i ilustrator, prywatnie przyjaciel autora. Baudelaire uznał go za jednego z nielicznych artystów dziewiętnastowiecznych potrafiących uchwycić i przedstawić metamorfozy nowoczesnego świata. Zadanie niezwykle trudne, gdyż – zgodnie ze słynną sentencją autora Kwiatów zła – po 1850 roku europejskie miasta zaczęły zmieniać się szybciej niż ludzkie serca. Guys rzekomo nadążał za tymi przemianami, nie tylko uczestnicząc we wszystkich istotnych wydarzeniach społecznych i politycznych, ale także prezentując je za pomocą produkowanych w zawrotnym tempie ilustracji.

Czytelnicy tamtego wczesnogrudniowego wydania „Le Figaro” otrzymali analizę kilku charakterystycznych motywów pojawiających się w pracach Guysa. W rozdzialiku zamykającym cały tekst Baudelaire zwrócił uwagę na sposób, w jaki jego przyjaciel rysował pojazdy. Pod tym ogólnym pojęciem kryły się różnego rodzaju powozy, bryczki i zaprzęgi konne, które Constantin ukazywał między innymi w ruchu, precyzyjną kreską oddając jego „tajemniczy i złożony wdzięk” (tłum. Joanna Guze). Ale dlaczego artysta w ogóle zajmował się tymi obiektami? Otóż dlatego, że w okolicach 1860 roku dla niektórych mieszkańców Paryża pojazd był wehikułem wolności, narzędziem, za pomocą którego mogli poszerzyć granice swobody doświadczanej przez legendarnego flanera, czyli niespiesznego spacerowicza i bezinteresownego obserwatora. Taki piechur – uwolniony od trosk codziennego życia, z lekką duszą – chłonął rzeczywistość z intensywnością oraz niewinnością dziecka, przed którym świat po raz pierwszy odsłania swój bezgraniczny przepych.

Niestety, flaner nie mógł spacerować po całym mieście, gdyż ówczesne (zbyt wąskie) chodniki nie zostały do tego przystosowane. W związku z tym jego domeną były pasaże, w których intensywnie przyglądał się ludziom, podsłuchiwał ich rozmowy i zachłannie studiował zawartość witryn sklepowych wypełnionych lokalnymi i importowanymi towarami. Gdy jednak powodowany wewnętrznym uczuciem niepokoju zapragnął przenieść się gdzie indziej, gdzieś dalej, na przykład na drugą stronę miasta, by zakosztować panującej tam atmosfery, musiał skorzystać z pojazdu, który dawał wytchnienie zmęczonym nogom, a przy tym pozwalał doświadczyć innego rodzaju ruchu.

Nie sposób nie zauważyć sprzeczności piętrzących się w rozważaniach Baudelaire’a. Z jednej strony przemiany cywilizacyjne, za których dynamiką musi nadążyć nowoczesny artysta (także poeta) wyposażony w odporne na arytmię serce, z drugiej zaś marzenie o niespiesznym przechadzaniu się wśród tłumu sunącego leniwie przez handlowy pasaż. Z jednej strony poczucie swobody i wolności, z drugiej – ograniczona, budząca niepokój przestrzeń miasta, którą można pokonać i z której można się wydostać wyłącznie za pomocą pojazdu. Baudelaire miał pełną świadomość tego, że jego argumentacja zawiera sprzeczności. Obraz człowieka zanurzonego w mieście, ale utrzymującego się na jego powierzchni, był mu jednak potrzebny jako rodzaj psychologicznego koła ratunkowego. Apoteoza flaneryzmu jako określonego stylu życia, a także jako pewnego wyobrażenia o człowieku i jego ziemskiej egzystencji miała wszelkie cechy fantazmatu. Za jego pomocą Baudelaire próbował ratować siebie i jemu współczesnych przed destrukcyjnymi skutkami działania cywilizacyjnej machiny. Nie był w stanie przezwyciężyć wspomnianej sprzeczności, mógł ją co najwyżej zamaskować. Jego esej o ilustracjach Guysa był taką właśnie fantazmatyczną zasłoną, za którą miała zniknąć ciemna strona nowoczesności.

O tym, że był to atrakcyjny fantazmat, można się przekonać, czytając późniejsze o przeszło pół wieku teksty Waltera Benjamina, który tłumaczył Baudelaire’a na niemiecki i pisał o nim (planował nawet książkę na temat jego poezji i warunków społecznych, w jakich powstała). W październiku 1929 roku Benjamin opublikował kilkustronicową recenzję Powrót flanera, która zachwalała czytelnikom berlińskiego tygodnika „Die Literarische Welt” esej Franza Hessela zatytułowany Spazieren in Berlin [Spacerować w Berlinie]. Pojawia się w niej jednozdaniowa definicja flanera, która zawiera dwukrotnie powtórzony przysłówek „wiecznie”, „stale” [ewig]: bezinteresowny przechodzień jest „wiecznie niespokojny” i „stale pozostaje w ruchu”. Baudelaire (a także Benjamin, przynajmniej ten z 1929 roku, gdyż później zrewidował swój pogląd) przekonuje, że flaner potrafi pokonać przestrzenne i czasowe ograniczenia, które narzuca mu nowoczesność, a nawet czerpie ze źródeł tej nowoczesności życiodajne substancje, które czynią jego egzystencję bezgranicznie dynamiczną. Nieprzerwany ruch w postaci spaceru po mieście lub przejażdżki pojazdem jestrównoznaczny ze zwycięskim atakiem na granice świata i życia.

Znamienny jest literacki wzór flaneryzmu, którym Baudelaire posłużył się w eseju o Guysie: modelowym przykładem niespiesznego i zarazem niespokojnego przechodnia był dla niego narrator opowiadania Człowiek tłumu Edgara Allana Poego, rekonwalescent, który wraz z siłami żywotnymi odzyskuje zdolność do tak wnikliwego i czystego oglądu rzeczywistości, że równać się z nim może jedynie Leibniz. Dla Baudelaire’a istotne było to, że narrator pokonał chorobę, którą zaraziło go nowoczesne miasto. Przezwyciężył słabość i uodporniony na cywilizacyjnego bakcyla powrócił do świata, by rozkoszować się stanem „żarliwej chłonności” (tłum. Sławomir Studniarz). Kluczowe jest w tym kontekście niewyrażone wprost przekonanie o zdobyciu trwałej odporności. Zdaje się, że Baudelaire traktował flaneryzm jako doświadczenie (a może nawet wydarzenie), dzięki któremu umarły na progu nowoczesności człowiek mógł „zmartwychwstać”. Stąd obecne jeszcze u Benjamina wyobrażenie flanera jako kogoś, kto nigdy się nie męczy i nigdy się nie zatrzymuje. Perpetuum mobile poruszające się po drogach miasta. Co ciekawe, fantazja o możliwości wiecznego ruchu pozwalała Baudelaire’owi i jego wyznawcom zneutralizować dotkliwą świadomość kruchości egzystencji i przemijania. Idea wiecznego ruchu (sama możliwość takiego nieskrępowanego przemieszczania się) była niektórym nowoczesnym potrzebna do tego, by docelowo – bez żalu i zwątpienia – osiąść w jednym miejscu.

Powrót tego, co wyparte, powrót obrazu życia ograniczonego i odmierzonego, poddanego prawu przemijania, był jedynie kwestią czasu. Bez mała trzydzieści lat po pierwszej publikacji eseju Baudelaire’a, w 1891 roku, niemiecki konstruktor Friedrich Wilhelm Gustav Bruhn wymyślił, stworzył i opatentował taksometr – montowane na pojazdach urządzenie służące do pomiaru odległości oraz należnej za jej pokonanie opłaty. Ten na pozór niewinny instrument wywołał (a przynajmniej wzmocnił) przewrót w społecznym imaginarium nowoczesności. Idea życia dysponującego niewyczerpywalną energią została zastąpiona obrazem egzystencji, która ledwie ruszy z miejsca, a już sięga kresu. Na dodatek trzeba za ten żabi skok uiścić taksę.

Oczywiście wymiana fantazmatycznego oprzyrządowania nowoczesnej wyobraźni nie odbyła się w ciągu jednej nocy. Flaneryzm jeszcze długo powracał (wciąż powraca) jako nęcąca idea egzystencjalna i estetyczna, czego dowodem jest esej Waltera Benjamina. Mamy też inne figury dynamicznej i niepowstrzymanej egzystencji. Podobnie idea ściśle zarachowanego życia pojawiała się już wcześniej. Na przykład w połowie lat 40. XIX wieku Balzac przestrzegał (w powieści Modesta Mignon) przed kulturą, która każe skrupulatnie rejestrować przyjazdy i odjazdy dorożek, bo taka kultura więzi człowieka. Jednak wynalazek taksometru miał potężny wpływ na wyobraźnię ludzi żyjących na przełomie stuleci. Nie tylko zmienił zasady przemieszczania się, ale też stał się symbolem wyczuwanego w powietrzu wirusa schyłkowości.

Niemal w tym samym czasie, w którym Bruhn konstruował taksometr, w marsylskim szpitalu umierał Arthur Rimbaud. W przeddzień śmierci, 9 listopada 1891 roku, podyktował siostrze osobliwą formułę: „JEDEN UDZIAŁ: JEDEN KIEŁ/ JEDEN UDZIAŁ: DWA KŁY/ JEDEN UDZIAŁ: TRZY KŁY/ JEDEN UDZIAŁ: CZTERY KŁY/ JEDEN UDZIAŁ: DWA KŁY”. Zmaltretowany chorobą (rakiem ogólnym) poeta majaczył o jakiejś transakcji. Przez ostatnie dziesięć lat swojego życia zajmował się w Afryce wyłącznie tym: handlem bronią, kością słoniową i kawą. Jego wyobraźnia już wtedy przeszła na tryb taksometryczny. Przez dekadę wierzył wyłącznie w realność liczby. Wszystko, z czym się stykał, podlegało jednej ekonomicznej regule: musiało zostać policzone, zważone i rozdzielone. A zaczynał jako niestrudzony piechur, o którym Paul Verlaine mówił, że ma podeszwy z wiatru. Gdy w wieku piętnastu lat uciekał z domu, nie dbał o nic, ponieważ zakładał, że jego upór i energia wystarczą, by osiągnąć cel. Przygotowując się do pierwszej eskapady, sprzedał książki otrzymane w nagrodę za dobre wyniki w nauce. Na piechotę pokonał dystans między rodzinnym Charleville a Givet (około pięćdziesięciu kilometrów), wsiadł w pociąg do Paryża, by dopiero na pokładzie zorientować się, że nie wystarczy mu pieniędzy na opłacenie biletu. „Od wolnych duchów nie powinno się oczekiwać zapłaty” – przekonywał konduktorów. W ciągu kolejnych lat wielokrotnie podejmował ten sam wysiłek. Atakował różne granice z nadzieją, że w końcu uda mu się przebić na drugą stronę. Po dekadzie spędzonej w Afryce, gdzie chodził wyłącznie za pieniędzmi, wrócił do punktu wyjścia. W ostatnich dniach życia – rozczarowany i chory, okaleczony (lekarze musieli amputować mu nogę) – majaczył o powrocie do Afryki, gdzie – jak powtarzał siostrze – czekali na niego kontrahenci.

3.

Jak widać, podróż taksówką – zwłaszcza poetycką – nie jest niewinną przygodą. Wskazuje na to już samo tytułowesłowo, którego etymologia zawiera kilka ciekawych śladów znaczeniowych. Rzeczownik „taxi” to, rzecz jasna, skrót od angielskiego taxicab, które powstało w wyniku połączenia taximeter (słowa występującego w podobnej postaci w kilku językach, a ukutego w niemczyźnie) i cab. Szukając nazwy dla swojego wynalazku, Bruhn posłużył się łacińskim czasownikiem taxare, który oznaczał „obliczać”, stąd polska „taksa”, czyli „opłata”.

Jednak historia „taxi” zaczęła się wcześniej. W języku starogreckim rzeczownikiem taxis określano „porządek”, „układ”. Posługiwano się nim zawsze wtedy, gdy „coś” (jak w przypadku wspomnianego przeze mnie na początku „tematu”) miało trafić we właściwe, przypisane mu miejsce. Wyraz odgrywał istotną rolę w słowniku wojskowym: literalnie odnosił się do pozycji żołnierza w szeregu (na przykład podczas odprawy) lub w szyku bojowym, zaś metaforycznie – do jego rangi. Stąd dziś w dyskursie nauk behawioralnych słowo „taksja” (wywiedzione wprost z greki) oznacza ruch organizmu odpowiadającego na kierunkowy bodziec, na przykład pojawienie się pożywienia lub promień światła. Celem takiego ruchu – który może być progresywny (w stronę bodźca) lub regresywny (jak najdalej od źródła impulsu) – jest znalezienie najdogodniejszego miejsca, najlepszych warunków do życia.

Okładka książki Andrzeja Sosnowskiego sugeruje, że tytuł odnosi się po prostu do taksówki: czarno-białe zdjęcie przedstawia rząd samochodów – słynnych Austinów FX4, które były produkowane w Anglii od 1958 do 1997 roku, a zaczęły wychodzić z użytku mniej więcej wtedy, gdy ukazał się tom poety. Oczywiście nie znaczy to, że inne znaczenia słowa „taxi” zostały tym gestem unieważnione. Przeciwnie, Sosnowski wyzyskuje je w poszczególnych tekstach, odbijając się od nich i rozwijając wywoływane przez nie skojarzenia.

Słowo „taxi” ma spory potencjał poetycki. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że „metafora” etymologicznie oznacza transport (starogreckie metapherein to „transportować”, „przenosić”, a ściśle: „transportować poza”), to wybrany przez Sosnowskiego wyraz okaże się grą z samym pojęciem metafory oraz z ruchem, który ona obiecuje. Nie idzie tu bowiem wyłącznie o możliwość przeniesienia znaczeń poza granice danych słów. Metafora – jako ogólna nazwa wszystkich chwytów retorycznych – obiecuje transport poza wszelkie granice. Jak u Baudelaire’a i Rimbauda: pożądany jest transport na legendarną drugą stronę, gdzie życie, podłączone do niewyczerpywalnych źródeł energii, staje się nie do zatrzymania. Albo gdzie może spokojnie osiąść w dogodnym miejscu, w którym już nic nie będzie mu zagrażać. Albo gdzie będzie mogło się zabawić w jakimś nowym lokalu z bajeczną ofertą.

Pisząc swoje wiersze na przełomie tysiącleci, Sosnowski testował możliwości takiego transportu (takich transportów), zaglądając przy tym – dla inspiracji i w celach najściślej komparatystycznych – do tekstów powstałych w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku: między innymi autorstwa Arthura Rimbauda, Georga Trakla i Kurta Schwittersa.