Powinność wiersza

W 1988 roku powstało w Mediolanie czasopismo “Poesia”, którego tytuł nawiązywał do słyn-nego pisma Marinettiego, wychodzącego w latach 1905-1909 w tym samym mieście. Przez blisko półtora roku każdy numer “Poezji” otwierało pytanie Che cos’è la poesia? (Czym jest poezja?). Z prośbą o odpowiedź redakcja zwróciła się do ludzi w jakiś sposób związanych z literaturą i zajmujących się poezją, ale niekoniecznie pisarzy. W drugim numerze pojawił się na przykład tekst Tadeusza Kantora, który dwa lata wcześniej poprowadził w Mediolanie słynne seminarium dla studentów Szkoły Elementarnej Sztuki Dramatycznej (“Lekcje mediolańskie”). W wydaniu jesiennym ukazał się znakomity esej Jacquesa Derridy o dyktacie poezji. Obok poetów w ankiecie wzięli zatem udział filozofowie, teoretycy, ludzie sztuki i teatru, muzycy i krytycy. W zamyśle pomysłodawców taka wielość perspektyw miała poszerzyć dyskusję nad poezją o nowe konteksty, przypomnieć pomijane i marginalizowane wątki. Żeby nadać zdarzeniu jeszcze większą wagę, każdy numer zamykało symetryczne pytanie Che cos’era la poesia? (Czym była poezja?). Do tej rubryki redaktorzy wybrali dziesięć tekstów archiwalnych, od Platona do Franza Kafki, które miały uświadomić czytelnikom zmiany w rozumieniu natury i celów poezji, a także tymczasowy i w dużej mierze przypadkowy charakter nowych odpowiedzi. Skoro historia rozważań nad istotą poezji obfituje w tak radykalnie różne stanowiska i postawy, to znaczy, że nie ma sensu dążyć dziś do sformułowania jednej fundamentalnej teorii wiersza. Trzeba raczej otworzyć się na wielość perspektyw i języków, różnorodność tradycji i motywacji, z których wyrastają literackie i teoretyczne formuły. Nowe odpowiedzi mają zatem z konieczności ograniczony zasięg, są wyrazem zaangażowania w pracę rozumienia poezji przez poszczególnych pisarzy czy filozofów, którzy definiują literaturę i język poetycki na własną rękę i na swój własny użytek. Tych enuncjacji nie legitymizuje już żadna idea nadrzędna, nie ma stabilnego punktu odniesienia, który mógłby jedną z odpowiedzi wynieść ponad inne. No chyba że za taką ideę uznamy użyteczność danej formuły. Wiadomo jednak, że użyteczność zawsze jest tymczasowa, lokalna i przygodna. To, co użyteczne w określonym miejscu i czasie, w innych okolicznościach może być całkowicie nieskuteczne.

Tak argumentowała redakcja “Poezji” na początku 1988 roku, kiedy kształtował się profil pisma. Mimo zbieżności nazwy i miejsca, nowa “Poezja” miała radykalnie różnić się od swojej futurystycznej poprzedniczki. Kiedy w 1905 roku Marinetti zakładał czasopismo literackie, marzył o totalnej rewolucji w poezji. Chciał wymieść archiwum z przestarzałych konwencji, które nie dawały żadnej nadziei na wyrażenie w języku poezji rewolucyjnego ducha czasu. “Poesia” z początku XX wieku nie była forum rozmaitych opcji literackich, nie walczyła o literacki wielogłos. Celem Marinettiego było rozmontowanie tradycji, zerwanie z pewnymi sposobami pisania i ustanowienie nowego porządku estetycznego, porządku nowoczesnego, czyli takiego, w którym nowoczesny świat znajduje swe odbicie w nowoczesnym języku. Walcząc z tradycją, Marinetti jednocześnie walczył z innymi pomysłami na literaturę, innymi formułami, definicjami, teoriami i filozofiami wiersza. Nowa “Poezja” uznała taką postawę za błędną, albowiem w świecie ponowoczesnym radykalne manifesty wyrażające pragnienie totalnej zmiany są niemożliwe do zrealizowania.

Tego entuzjazmu wystarczyło na rok i trzy miesiące. W styczniu 1989 roku zniknęła rubryka “Czym była poezja?”, w kwietniu natomiast redakcja zamknęła całą ankietę. Ciekawe, że uzasadnienie odsyłało do tych samych wątków – tymczasowości i przygodności formuł – ale tym razem wątki te były prezentowane w negatywnym świetle. Definicje i formułki nie odgrywają już prawie żadnego znaczenia. Tylko w nielicznych środowiskach o bardziej konserwatywnych poglądach na literaturę ciągle tworzy się uniwersalne receptury, ale dominuje tendencja odwrotna: zaniechanie jałowych rozważań nad istotą literatury i koncentracja na pisaniu, na akcie pisania i jego kontekstach. Można oczywiście organizować ankiety i dyskusje, by wysłuchać kilku ogólnych opinii o naturze wiersza, ale lepiej zająć się sprawami praktycznymi: jak poezja znaczy, jak jest zbudowany wiersz, jaką funkcję spełnia język poetycki w naszej kulturze, jaką poezję dziś czytamy i jak to robimy? Zamiast teorii – praktyka, zamiast prawodawczej definicji – objaśnianie, zamiast powinności – swoboda użycia.

Ankietę mediolańskiej “Poezji” przypomniałem sobie podczas lektury Rozbiórki, która prezentuje wiersze, rozmowy i portrety 26 poetów. Pomysł na tę książkę był prosty: Magdalena Rybak poprosiła poszczególnych autorów o wybór jednego wiersza, o którym mogliby opowiedzieć czytelnikom. Słowo “rozmowy” w podtytule tej książki jest zdecydowanie na wyrost, ponieważ Rybak ogranicza się do kilku pytań, które w różnej formie nieustannie powracają w Rozbiórce. Jak powstał dany wiersz? W jakich okolicznościach poeta nad nim pracował? Jak jest zbudowany? Do jakich prawdziwych lub wymyślonych zdarzeń odsyła? Czy jest zakorzeniony w rzeczywistości? Jaki ma związek z innymi tekstami? Zaledwie kilka razy padają ogólne kwestie: “Czym jest poezja? Czym jest wiersz?”, ale poeci nie chcą na nie odpowiadać, uciekają od tych pytań, kryjąc się za opowieściami o pojedynczym wierszu, za historią o jego powstaniu i znaczeniu. Mocne sądy o istocie poezji pojawiają się bardzo rzadko, a nawet jeśli się pojawiają, to raczej w odniesieniu do twórczości innych autorów. Przepytywani przez Magdalenę Rybak pisarze robią wszystko, by wymknąć się z niewygodnej przestrzeni abstrakcji, a ich gest do złudzenia przypomina gest redaktorów włoskiego pisma. Także tutaj raz po raz słychać zapewnienia o wyczerpaniu się ogólnych modeli rozumienia poezji. Daje o sobie znać również przekonanie o tymczasowości poetyckiego gestu, na które zwracali uwagę redaktorzy “Poezji”.

Jerzy Jarniewicz, z którego wiersza pochodzi tytułowa “rozbiórka”, powiada, że “nieśmiertelność wiersza to haniebna, nieludzka idea”. Jego utwór “Sztafeta pokoleń” opowiada m.in. o naszym stosunku do języka, o tym, że to nie my umieszczamy w naszym wnętrzu język, to nie my zamykamy w sobie słowa, ale to one zamykają nas. Zamknięcie w języku to znany wątek, notorycznie pojawiający się w nowoczesnej teorii poezji. Ale Jarniewicz idzie dalej. Według niego pisanie wymierzone jest właśnie przeciwko tej zniewalającej mocy słów. Jeśli scena pierwotna poezji polega na tym, że zostajemy zamknięci w słowie, to cały wysiłek, jaki poeta następnie podejmuje, polega na wyrwaniu się z owego uścisku, otwarciu języka na rzeczywistość, wychyleniu się w stronę świata i jego zmysłowej powierzchni. “Jestem daleki od twierdzenia, że nie ma nic poza językiem. Piszę wiersze między innymi dlatego, żeby się temu przeciwstawić. Żeby nie dać się językowi uwięzić. Żeby pozwolić odezwać się pozajęzykowej cielesności”. Kiedy jednak otworzymy język na świat i jego zmysłową powierzchnię, wówczas otworzymy go także na przemijanie. Zegar zacznie odmierzać czas języka. Cielesność może zaistnieć w wierszu jedynie za cenę jego trwałości. Poezja wyrasta z czasu, w którym powstaje, jest związana z chwilą, z pewną historią, czyli z jednej strony z opowieścią o przygodach świata, z drugiej zaś z określonym czasem historycznym. Czas wiersza jest zatem ograniczony, jego język prędzej czy później staje się niezrozumiały, znaczenia zacierają się jak monety zbyt długo krążące w obiegu. Z drugiej strony poezja, która celuje w nieśmiertelność, która chce wyjść poza czas, jest od samego początku martwa. “Sam jednak dokonaj rozbioru słów, w których nas zamknięto” – ta fraza z wiersza Jarniewicza streszcza strategię poetów, którzy opuścili przestrzeń uniwersalnych teorii, dla których abstrakcyjne pytanie o istotę poezji straciło jakiekolwiek znaczenie w momencie konfrontacji ze “stosem pokruszonych obrazów” historii. Rozbiórkę trzeba przeprowadzić na własną rękę poza znajomymi i dającymi pewność punktami odniesienia. Demontaż słów to w tym przypadku również demontaż tradycji, zwijanie archiwum, do którego być może nie ma już sensu zaglądać. Dawne gatunki i konwencje, dawne definicje i formuły poetyckie nie mogą się przydać, ponieważ powstały w innym czasie, były częścią innej historii.

Piotr Sommer w podobnym tonie mówi o “rzeczowych chwilach” poezji, których nie da się opisać inaczej niż za pomocą wiersza. Nie można ich sparafrazować, nie można dodać do tekstu poetyckiego żadnego odautorskiego komentarza, bo omówienie utrwala zapisaną chwilę, a ta powinna zrobić to, co do niej należy, czyli swobodnie przeminąć, zabierając ze sobą język, który z niej wyrasta. Wiersz należy bronić – jak powiada Sommer – przed besserwiserką komentarza, przed poetyzacją, parabolizacją, alegoryzacją i czym tam jeszcze. Odrzucenie odautorskiego wyjaśnienia doskonale współgra z odrzuceniem pytań o naturę wiersza, bo w obu przypadkach chodzi o przejście z przestrzeni ogólności (język teorii, komentarz) do sfery pojedynczości (tekst poetycki). Z alegorii czy paraboli można wywieść spójną opowieść, narrację, której znaczenia organizują się wokół jednego punktu centralnego. Język pozbawiony alegorii zaś to język – jak pisał niegdyś John Cage – zdemilitaryzowany, czyli pozbawiony mechanizmów zniewalających podmiot.

Ryszard Krynicki również nawiązuje do wątku tymczasowości poezji, choć w nieco innym kontekście. Autor “Byłem tutaj” powiada, że bardzo długo “chodzi z wierszami” w sobie. Pewne frazy tkwią w nim w postaci zalążkowej, odkładają się w pamięci i dopiero po wielu tygodniach, czasem miesiącach zawiązuje się jakaś całość. Nie znaczy to jednak, że taki “wychodzony” utwór jest już gotowy. Wiersz zaczyna “chodzić” swoją drogą i co rusz traci na znaczeniu. “Rzadko mam poczucie, że mój wiersz jest już gotowy i że niczego nie chciałbym w nim zmienić. Gdybym był malarzem, należałbym prawdopodobnie do tych, którzy zakradają się do muzeum, żeby coś poprawić w swoim dziele, albo do tych, którzy malują cykle obrazów, w których jeden motyw pojawia się w różnych wariantach”. Poprawianie wiersza można traktować jako dążenie do doskonałości, jako nieustanne udoskonalanie formy. Ale można w tym autorskim geście dostrzec impuls przeciwny: niewiarę w doskonałość, przekonanie o przemijalności formy. Wprowadzając poprawki, poeta przerzuca kładkę pomiędzy wierszem i teraźniejszą chwilą. Tekst nieustannie się zmienia, tak jak bezustannie zmieniają się warunki lektury. Pisarz nakłada kolejne warstwy języka, wyciskając na nim znak czasu. Każda zmiana jest jak data zanotowana pod wierszem. W znakomitym eseju o Celanie Derrida pisze, że poezja jest zapisywaniem niewidzialnych i nieczytelnych dat, jest świętem niepowtarzalnych wydarzeń, którym co rok oddajemy cześć z pełną świadomością, że każda rocznica jest tyleż pamiątką, co zatratą, zanikiem. Ciągle poprawiany obraz z czasem traci kontury, jego kolory zlewają się najpierw w jedną intensywną barwę, która z wolna blaknie, aż do całkowitego zaniknięcia.

To zakorzenienie pisania i myślenia o poezji w konkretnym czasie (a często także w konkretnym miejscu i doświadczeniu) bardzo często powraca w Rozbiórce. Ale są też inne ciekawe wątki. Jeden z nich jest ściśle związany ze wspomnianym przez Jarniewicza zamieszkiwaniem w języku. Marcin Sendecki już na samym początku zastrzega, że nie potrafi zajmująco odpowiedzieć na pytanie, czym jest poezja, natomiast wiersz definiuje jako “układ słów”. Słychać tutaj pogłos dobrze znanej wymiany zdań między Mallarmém i Degasem na temat pisania wierszy. Degas chwalił się, że ma wiele konceptów i idei, które w każdej chwili może wykorzystać w swojej pracy. Mallarmé ze spokojem i nieukrywaną wyniosłością odpowiadał, że wiersze robi się ze słów, a nie z konceptów. Andrzej Sosnowski powiada, że na początku na horyzoncie majaczą pojedyncze słowa lub frazy, które następnie pociągają za sobą inne słowa i otwierają kolejne nieprzewidywalne obszary. “Dzięki takim słownym przebiegom mam wrażenie, że coś Ťwydaje sięť lub Ťwydaje siebieť na świat, tak jakby kolejne odsłony nie pojawiały się za sprawą naszej inicjatywy, lecz za sprawą obdarzonej wolą całości, która ku czemuś samodzielnie ciąży. I dlatego pisanie polega tu raczej na nasłuchiwaniu i oczekiwaniu na impulsy, ale na właściwe impulsy, właściwe tylko dla tej rzeczy, która sama właśnie powstaje”. Należy się zgubić w języku, przemierzać go we wszystkie strony i czekać na to, co przyjdzie ze strony mowy jako impuls do pisania, trzeba powierzyć się językowi i dać się unieść w nieprzewidywalną, ale właściwą – właściwą dla tej jednej zapisanej rzeczy – stronę. Wiersz jest niczym “niewędrowny wir” z wiersza Sosnowskiego “Po tęczy”, który ściąga nas pod powierzchnię słów, gdzie toczy się oszałamiający i śmiertelny taniec znaczeń.

Dlaczego “śmiertelny”? Na to pytanie w Rozbiórce nie pada bezpośrednia odpowiedź. Ale udzielił jej ongiś Maurice Blanchot w krótkim eseju “Poezja mimowolna”. Tekst Blanchota był recenzją z niewielkiej książki Paula Éluarda pt. Poezja mimowolna i poezja intencjonalna, która ukazała się w 1943 roku. Intencjonalność należy tutaj rozumieć jako taki sposób pisania, w którym inicjatywa poety odgrywa najważniejszą rolę. Mimowolność zaś oznacza poddanie się językowemu impulsowi, o którym mówił Sosnowski. Blanchot pisze, że poezja każdego czasu dąży do osłabienia autorskiej intencji. Wiersz pojawia się pod nieobecność poety. Pisaniu nie może towarzyszyć instynkt przywłaszczenia. Blanchot posuwa się do stwierdzenia, że poezja nie należy do autora i jest czymś, co powstaje bez udziału twórcy. Najistotniejszy element poetyckiej aktywności polega na zamianie języka działania na język, którego słowa nie posiadają żadnej praktycznej wartości, nie mają absolutnie żadnej powinności. Taka zamiana pozwala temu, kto jej dokonuje przyjąć całkowicie inną postawę wobec samego siebie i rzeczywistości. Wiersz powstaje za cenę odrzucenia zwyczajowych obowiązków języka, za cenę zerwania więzów łączących język ze światem. Poezja jest – jak pisze Blanchot – wyrokiem śmierci na użytecznych formach i wartościach, co oznacza, że intencja poety nie ma żadnego znaczenia. Mamy tutaj do czynienia z doskonałym przeciwieństwem tymczasowości wiersza. Tak rozumiana poezja nie jest zakorzeniona w konkretnym czasie czy miejscu, bo wszelka konkretność zostaje uśmiercona w inicjalnym akcie pisarskim.

Ten arcynowoczesny sposób myślenia o literaturze jest obecny w Rozbiórce, choć w nieco osłabionej postaci. Wiersz Sosnowskiego nie jest do końca “solipsystyczny”, nie zamyka nas w języku, ale też nie zwraca się bezpośrednio w stronę jakiejś znanej zewnętrzności. Mówiąc najkrócej, poezja Sosnowskiego jest świadectwem ciągłego ruchu języka. Wiersz jest uwikłany zarówno w świat, jaźń, jawę i sen, jak też w sam akt pisania. Działają w nim sprzeczne impulsy. Efektów tego napięcia nie można przewidzieć, choć – jak z uporem powtarza Sosnowski – są one w danej chwili i dla konkretnego wiersza właściwe i konieczne.

Przepytywani przez Magdalenę Rybak poeci reprezentują rozmaite poetyki i środowiska, ale mimo wszystkich różnic, łączy ich jedno: żaden z dwudziestu sześciu autorów nie mówi o zobowiązaniach, którym należy uczynić zadość w pisaniu. Poezja, przynajmniej ta, o której opowiadają bohaterowie Rozbiórki, nie ma z góry założonych powinności. Czasopismo “Poesia” zamykało swoją ankietę przypomnieniem tekstu Cesarego Pavese “Poezja i wolność”. Pavese napisał w nim, że jeśli wiersz posiada jakiekolwiek obowiązki, to tylko wobec samego siebie, a poezja jest tą sferą naszego życia, w której można powiedzieć wszystko na wszystkie możliwe sposoby. Oczywiście od czasu do czasu próbujemy tę sferę ograniczyć, ale do tej pory jeszcze nikomu ta sztuka się nie udała.