recenzje / IMPRESJE

Szatnia systemu

Grzegorz Jankowicz

Recenzja Grzegorza Jankowicza z książki Taxi Andrzeja Sosnowskiego.

Sosnowski__Okladka_2003_Taxi Biuro Literackie kup książkę na poezjem.pl

Podczas okolicznościowego wykładu1 w nowojorskim Queens College Harry Mathews zaproponował audytorium zabawny eksperyment. Z wielkim zapałem rozprawiał o niedogodnościach pisania. Mówił o bezpodstawności pisarskich gestów, które przypominają obłędną pantomimę (z jednej strony – jak podpowiada etymologia – próbują naśladować i przedstawiać wszystko, z drugiej są całkowicie nieme, choć zawsze wydaje nam się, że na scenie pisania panuje potworny rozgwar: jest przecież tyle słów i tyle znaczeń). Dowodził, że w naszych tekstach nie ma absolutnie nic z tej zachwycającej obrotności świata (wiersze i powieści są wariacjami na temat przedustawnej nieuchwytności, którą naznaczona jest literatura). Jako materiał dowodowy przedstawił króciutki fragment opowiadania Franza Kafki, a ściślej dwie parafrazy tego fragmentu. Pierwsza z nich przypominała szkolne streszczenia lektur obowiązkowych: zmieniając kształt poszczególnych fraz, pisarz próbował zachować sens „oryginału” (wstawiam cudzysłów, ponieważ cała operacja została przeprowadzona na angielskim tłumaczeniu Kafkowskiego dziełka). Druga powstała przy użyciu bodaj najpopularniejszego rygoru oulipijskiego: Mathews wykorzystał opracowaną przez Jeane’a Lescure’a procedurę, która pozwala na mechaniczne generowanie i transformację tekstów. Działanie tej metody można opisać za pomocą matematycznego wzoru S+/-7. Wybieramy konkretne części mowy (zazwyczaj rzeczowniki, czasowniki, przymiotniki lub zaimki), które zastępujemy słowami z zawczasu przygotowanego leksykonu. W oryginalnej wersji pozycję wyrazów wyznacza liczba siedem, ale możliwe są odstępstwa od tej reguły (ilość mutacji wyjściowego przepisu jest nieograniczona pod warunkiem, że kolejne warianty są stosowane z żelazną konsekwencją). W efekcie otrzymujemy tekst – coś w rodzaju dadaistycznej lub surrealistycznej wprawki – który rozpada się na drobne fragmenty, nieprzystające do siebie części. Związki między poszczególnymi słowami są determinowane przez strukturę syntaktyczną kolejnych zdań. Owszem, wyrazy stoją obok siebie, zajmują miejsca, które dla nich przewidziano, ale nie ma pomiędzy nimi żadnych – lub prawie żadnych – łączników znaczeniowych. Całość przypomina niedbale posklejane ścinki papieru, które z daleka wyglądają jak czysta karta, ale wystarczy nieznaczny ruch pióra, by na pozór gładka powierzchnia zamieniła się w plątaninę białych pasków. Oczywiście słówko „niedbale” oddaje wrażenia czytelnika nie zaznajomionego z metodą, opisuje sam efekt, który powstał – o czym nie wolno nam zapominać – w wyniku precyzyjnej operacji. W rzeczywistości bowiem nie ma tutaj mowy o przypadkowym kojarzeniu słów, o niezdarnym i pospiesznym składaniu zdań, akapitów czy całych tekstów. Językowe rozwichrzenie jest osiągane na drodze laboratoryjnej preparacji gotowych materiałów językowych (słowników, utworów literackich lub nieliterackich etc., etc.). Wszystkie kroki są zaprogramowane, wszystkie trasy – oznaczone, wejścia i wyjścia – obstawione. Cały eksperyment, zostaje określony przez bardzo wyraźną regułę, która jest przeciwieństwem przypadku.

Mathews kilkakrotnie odczytał obydwie wersje, po czym postawił z pozoru absurdalne pytanie: który z tekstów jest bliższy „oryginałowi”. Publiczność – co zrozumiałe – wybrała pierwszą parafrazę. Tylko nieliczni odważyli się głosować na kawałek oulipijski, argumentując, że najważniejszy w tym wypadku jest śmiech, oczyszczona radość, jaką wywołuje ów tekst. Zadziwiające związki między słowami, niespotykane zestawienia terminów przynależących do różnych porządków dyskursu, rozbita frazeologia, obluzowane spoiwa semantyczne – wszystko to okazało się znacznie ciekawsze od prostego i przewidywalnego streszczenia. Mathews przyznał rację drugiej grupie słuchaczy, choć nie zaakceptował uzasadnienia. Według autora Immeasurable Distances oulipijska parafraza znacznie lepiej oddaje charakter Kafkowskiego utworu, albowiem zwraca naszą uwagę na strukturę zdania, pokazuje wszystkie pułapki, jakie zastawia na nas język, odsłania zapadnie, rozziewy i przeszkody. Sama natura zdania (jego kształt, wewnętrzne relacje i podziały, związki pomiędzy wyrazami) pociąga za sobą jakieś sensowne przesłanie, które jest z gruntu fałszywe. Metoda Lescure’a pozwala burzyć tę rozumność przesłania, odkrywając czystą materię języka, pozwala na odkształcenie i uniezwyklenie sposobu, w jaki kojarzone są słowa. Jeżeli zatem druga parafraza wzbudza śmiech, to trzeba pamiętać, że jest to śmiech „paniczny”, śmiech w obliczu bezsensownej gmatwaniny liter, którą amerykański pisarz dostrzegł już w Kafkowskim opowiadaniu, a potem tylko zintensyfikował w swojej parafrazie.

Poświęcam tak wiele uwagi eksperymentowi Mathewsa, ponieważ zaprezentowana przez niego procedura została wykorzystana przez Andrzeja Sosnowskiego w ostatniej książce poetyckiej Taxi. Chodzi o króciutki tekst (zaledwie pół stroniczki) pt. „Rzegoty”.

Oto inicjalne zdanie tego utworu:

Przednutką formalnych przysłów mogą być nie tylko rzegoty, lecz także dzianety: na przykwiatek, jeśli odbieramy formalne przysłowie, że coś zostanie zrobione lub nie zostanie zrobione.

(„Rzegoty”)

Zacytowany fragment przypomina początek definicji, instrukcji albo komentarza. „Ktoś” wyjaśnia nam sposób funkcjonowania „formalnych przysłów”. Czym są „formalne przysłowia”? Nie wiadomo. Znamy co prawda sens pojedynczych słów, ale udziwniona składnia zmusza nas do zakwestionowania oczywistych znaczeń. Jeszcze większe kłopoty mamy z „rzegotami”, „dzianetami” i „przykwiatkiem” – podręczne słowniki pomagają w ustaleniu semantyki tych wyrazów, ale kontekst zoologiczny, który w ten sposób ustanawiamy kłóci się z kontekstem aforystycznym. Jaki związek mają „rzegoty” z „formalnymi przysłowiami”? I o czym jest mowa w drugiej części zdania? O jakie działania tutaj chodzi? Językowe czy rzeczywiste?

Ostatnie pytanie przypomina nam, że tekst znaleźliśmy w tomiku poetyckim, a więc nie musimy wcale ustalać dosłownego znaczenia słów, ani tym bardziej martwić się niejednoznacznością naszej frazy. Poezja przyzwyczaiła nas przecież do wichrzycielskich działań językowych, których pozorną trudność można bardzo łatwo zneutralizować dobrze znanymi kategoriami krytycznoliterackimi. Być może zatem chodzi tutaj o uchwycenie swobodnego przepływu myśli, skojarzeń i obrazów? Albo o tajemnicę zdeponowaną w wierszu? O sekretny szyfr, który czytelnik powinien złamać? A jednak obiegowe formuły oraz tradycyjne sposoby interpretacji także zawodzą. Bo jak uzgodnić tajemnicę z samorzutną i mechaniczną metodą, która posłużyła poecie do transformacji tekstu? Przepływ myśli ujęty w karby konsekwentnie stosowanej procedury? Nawet jeśli uznamy, że poszukiwanym przez nas szyfrem jest oulipijski rygor, to i tak natrafimy na całą masę analitycznych przeszkód. Nie wiemy przecież, jaki tekst został przekształcony (nie znamy „oryginału”). Nie wiemy, jaki wariant metody wykorzystał Sosnowski. Czytając te dziwnie powykręcane zdania, szukamy regularności i symetrii, w których mógłby się kryć jakiś sens, ale każda lektura kończy się fiaskiem. Uświadamiamy sobie tylko piętrową komplikację: żeby doszło do transformacji, żeby powstał taki właśnie tekst, musiały zaistnieć pewne warunki, musiały wykształcić się jakieś dźwięki, które zaczęły funkcjonować jako wyrazy, musiał powstać słownik, potem konkretne zestawienia słów etc. Czytelnik wpada w sieć zależności, z której nie może się wyplątać. Nie da się ustalić i opisać wszystkich relacji przyczynowo-skutkowych, które doprowadziły do powstania poematu „Rzegoty”. Nie potrafimy określić znaczenia pojedynczych słów, zdania nie przynoszą żadnego całościowego sensu, metafory i metonimie (zwłaszcza metonimie) odsyłają w próżnię, nawet analiza struktury tekstu kończy się niepowodzeniem. Jedyne co możemy zrobić, to skonstruować ramę dla utworu Sosnowskiego, wymyślić kontekst (w którym znajdą się np. Mathews, Lescure, OuLiPo, metoda S+/-7). Przypomina to trochę radość z posiadania mapy, która jest reprezentacją nieistniejącego terytorium. Dziecięca radość z posługiwania się przedmiotem (przecież skonstruowana przez nas rama jest „przedmiotem” – niczym zdobna oprawa obrazu), który posiada ograniczone zastosowanie. A może właśnie o to chodzi? Ci, którzy słuchali wykładu Mathewsa mieli w pewnym stopniu rację: śmiech powinien być pierwszą reakcją na lekturę tego rodzaju literatury. Pierwszą, ale nie ostatnią. Kiedy opanujemy rozbawienie, którego źródłem są niezwyczajne zestawy słów, zaczynamy interpretować, przymuszamy się do ogromnego wysiłku interpretacyjnego. I wtedy śmiech zamiera nam na ustach, przekształca się w coś potwornego, teratologicznego. Bo okazuje się, że zabawa może mieć bardzo poważne konsekwencje. Nie znajdujemy odpowiedzi na proste pytania. Wszystkie kwestie pozostają niejako wieczyście otwarte. Zaczynamy się zastanawiać nad warunkami pisania i czytania, nad naturą języka i tekstu literackiego. Kwestionujemy nasze lekturowe nawyki, podważamy użyteczność interpretacyjnych narzędzi. Kto potrafi zaakceptować taką sytuację? A to przecież dopiero początek.

Nietrwałość związków pomiędzy słowami, którą mogliśmy zaobserwować na przykładzie poematu „Rzegoty” ma swoje przedłużenie w strukturze całego tomiku. Znów zadajemy sobie pytania: czy układ wierszy jest znaczący, czy relacje zachodzące między utworami są podporządkowane jakiejś naczelnej zasadzie? Czy istnieje ogólny wzór? Czy przypadkiem nie popełniliśmy błędu koncentrując się na jednym tylko tekście. Można postawić taką oto hipotezę: znaczenie książki niekoniecznie musi być sumą poszczególnych jej elementów (podział na wiersze może być przecież zwodniczy). Załóżmy – a założenie to wspiera się na konkretnych sygnałach, o których powiem za chwilę – że tomik stanowi pewną całość, to znaczy pewną formę, pewną strukturę. Elementy nie warunkują tej struktury (i być może dlatego mamy problemy z ich zrozumieniem), lecz struktura warunkuje elementy. Czytając Taxi, bardzo często natrafiamy na ewidentne regularności, nawiązania intertekstualne, które prowadzą nas z jednego miejsca w drugie, od jednego utworu do kolejnego. Gdzieś przypadkiem znajdujemy słowo „marienbadki”, które powraca w tytule następnego wiersza. Odruchowo zaczynamy szukać znaczenia między tekstami, w ich wzajemnych relacjach. Ale sytuacja się powtarza. Nasze hipotezy i koncepty interpretacyjne (tak jak w przypadku poematu „Rzegoty”) okazują się fałszywe. Cóż z tego, że pewne wyrazy czy motywy przewijają się przez cały tomik, skoro nie potrafimy ułożyć z nich żadnego kształtu. Możemy co najwyżej stworzyć ich listę, rejestr, inwentarz. Przypomina to zabawę, w której kolejna osoba musi wymienić wyraz zaczynający się na literę zamykającą ostatnie słowo. Spoiwo jest dostrzegalne, ale jednocześnie mało znaczące. Słowa nachodzą na słowa, wersy splatają się z wersami, teksty nawiązują do tekstów, ale znaczenia wciąż umykają.

We wspomnianym już utworze pt. „Pozytywki i marienbadki” pojawia się bardzo ciekawa figura – domino – za pomocą której można przedstawić międzywierszowe relacje. O przyległości elementów (jak w metodzie Lescure’a) decyduje liczba, tożsamość i układ dwóch liczb, a więc coś, co wymyka się wszelkiej racjonalizacji. Domino jako analogon struktury tomiku, jako jej figura, pozwala zrozumieć, na czym polega podstawowy problem, z jakim musi się uporać czytelnik. Budując interpretacyjną narrację (będącą odzwierciedleniem poetyckiej opowieści), koncentrujemy się na tych fragmentach, które posiadają wyraziste znaczenia. To, co znajdujemy w wierszu przekładamy na wyszykowane wcześniej formułki: alegorie, reminiscencje, rzeczywistość, wartości, postawy etc., etc. Jeśli jedyną realnością, do jakiej odsyła wiersz (lub cała książka poetycka) jest realność liczby, litery czy bezsensownego dźwięku (a tak dzieje się w przypadku utworów Sosnowskiego), to nasz wysiłek interpretacyjny (niezależnie od sprawności i pomysłowości) będzie zawsze daremny. Będziemy budować wzór, który niczego nie objaśni (przecież to właśnie z różnokolorowych żetonów domino tworzy się niezwykle skomplikowane struktury, by zburzyć je jednym ruchem ręki). Powie ktoś, że muszą być jakieś reguły (gra – chociażby domino – posiada reguły, które umożliwiają jej podjęcie). To prawda, ale nie zapominajmy, że gra jest tutaj jedynie figurą, która ma pomóc w uchwyceniu i zobrazowaniu językowych fluktuacji. Już wiemy, że nawet świadomość istnienia metody literackiej nie pomaga nam w zrozumieniu tekstu, albowiem reguły, procedury i rygory są w przypadku poezji Andrzeja Sosnowskiego zawsze niedookreślone. Po prostu nie można wykluczyć możliwości, że całe nasze interpretacyjne i analityczne dochodzenie jest oparte na fałszywej przesłance.

Weźmy np. „Pozytywki i marienbadki”. Pierwsza wersja tego tekstu ukazała się w „Odrze” (nr 12/2000) z adnotacją sugerującą, że w kolejnych numerach czasopisma pojawią się następne części. Wiadomo, że w latach 1997-1998 Andrzej Sosnowski prowadził na łamach „Odry” stałą rubrykę pt. „S.O.A.P.”. Jeśli ktoś czytał tamte tekściki, miał prawo pomyśleć, że „Pozytywki i marienbadki” są pilotem nowego cyklu, że od tej chwili co miesiąc poeta będzie nam podsuwał kolejne odcinki. Nawet jeśli sam utwór sprawiał trudności interpretacyjne, to jednak czasowo-przestrzenna rama pozwalała go jakoś oswoić. Ustanowiony został kontekst gatunkowy (felieton), pojawiła się możliwość klasyfikacji. Oczywiście „Pozytywki i marienbadki” nie miały kontynuacji. Oczekiwania czytelników okazały się całkowicie bezpodstawne. Jeśli porównamy obydwie wersje tego tekstu, to okaże się, że Sosnowski wprowadził kilka zmian. Być może najciekawsza z nich pojawia się w środku utworu. W „Odrze” czytamy: „Domino gramatyki, która się plącze, a z kreseczką, bez ogonka, płacze?” W ostatecznej redakcji znika pytajnik, wypada gramatyka, a „domino” zastąpione zostaje „domeną”. Interesująca jest tutaj (zwłaszcza w odniesieniu do tego, co mówiłem wcześniej o metodzie Lescure’a) elipsa i gra słów. Po raz kolejny na samym końcu zostaje nam nieciągłość i paronomatyczna zabawa dźwiękiem.

Utworem, który tematyzuje i jednocześnie demonstruje wszystkie dysjunkcje, niezgodności, kolizje i ambiwalencje, o których była do tej pory mowa, jest poemat pt. „Hilda Möbius”. Nazywam ten tekst poematem, choć tak naprawdę nie wiem, jakie określenie w sposób najbardziej precyzyjny oddałoby jego charakter. „Hilda Möbius” jest wierszem, szkicem powieściowym, dialogiem, parabolą – można mnożyć kategorie nie posuwając się naprzód o włos. Tej gatunkowej niejednoznaczności towarzyszy nieokreśloność strukturalna i stylistyczna. Opisowy wstęp przechodzi niespodziewanie w zlepek porwanych zdań i pojedynczych słów, z których można wysnuć nieomal każdą interpretację. Sosnowski bardzo umiejętnie operuje typografią. Pod względem wizualnym całość przypomina coś w rodzaju partytury muzycznej… niepełnej partytury, którą czytelnik powinien zrekonstruować. Żeby jednak przystąpić do takiej rekonstrukcji, by w ogóle zacząć czytać i interpretować poemat, trzeba założyć, że istnieje jakaś przedustawna całość, zorganizowana spójna, ustrukturowana, pełna znaczeń przestrzeń, że ułomki zdań są pozostałością po archi-tekście, do którego odsyła każde słowo, że pod tymi mylącymi fragmentami tkwi jakaś przewodnia nić prowadząca ku upragnionemu rozwiązaniu zagadki. Ale może się przecież okazać, że to tylko nasza lektura, głód wyjaśnień i upodobanie do komplikacji sugeruje istnienie sekretu, pełnej znaczeń przestrzeni, pierwotnego tekstu. W drugiej części poematu pojawia się znamienne wyliczenie:

1) Co to jest?
2) Czego szukasz?
3) Czemu się przyglądasz?
4) Co widzisz?
5) O mój – moja – moje –
6) Czym się zajmujesz?
7) O czym opowiadasz?

(„Hilda Möbius”)

Czy nie tak właśnie postępuje czytelnik? W jego rękach dzieło literackie zamienia się w puzzle. Każda część, każde zdanie musi znaleźć swoje miejsce w obrębie całości. Liczy się wyłącznie możliwość zespolenia sprzecznych fragmentów. Dopiero połączone elementy stają się czytelne, więc trzeba dołożyć wszelkich starań, by zlikwidować ich nieprzywiedlność. Pierwsze pytanie dotyczy formy, ogólnego kształtu, natury przedmiotu. Drugie aktywizuje nasze pragnienia: po co czytamy? do czego może nam się przydać tekst? Trzecie i czwarte pomagają określić jego specyfikę (pytania analityczne). Punkt piąty to oswojenie i zawłaszczenie poematu (od teraz wiersz jest także moim wierszem, bowiem nadałem mu odpowiedni sens). Pytania szóste i siódme są czymś w rodzaju retorycznej zmyłki, która ma na celu odwrócenie uwagi potencjalnych krytyków naszej interpretacji. Czytelnik musi oddać głos dziełu, które od tej pory – tak przynajmniej powinno się wydawać – będzie przemawiać we własnym imieniu, będzie bronić swojego prawa do wyjątkowości i autonomiczności. Jest to rodzaj prozopopeji, czyli chwytu, za pomocą którego na chwilę przywraca się życie zmarłym, by raz jeszcze wypowie-dzieli swoją prawdę. Ale – jak powiada gdzieś Paul de Man – prozopopeja w tym samym stopniu przywraca życie, co pozbawia twarzy i kształtu. W rzeczywistości tekst milczy, zwija się do środka, jest nienaruszalny, zamknięty w swoich paradoksalnych granicach (jak wstęga Möbiusa).

Pod względem formalnym (podobny sposób notacji, niemal te same rozwiązania typograficzne, analogiczna nieciągłość narracyjna) utwór Sosnowskiego przypomina sprokurowane przez Harry’ego Mathewsa i Georgesa Pereka notatki do nie ukończonej sztuki Raymonda Roussela. Napisany przez nich esej przedstawia dzieje apokryfu odnalezionego przypadkiem w starym woluminie, który został wydany w Wenecji około 1527 roku2. Rzekomym odkrywcą rękopisu miał być Mortimer Fleisch – teatrolog, bibliofil, znawca dramaturgii francuskiej z początku dwudziestego wieku. Na tekst Roussela składa się zaledwie kilka kartek. Pierwsza z nich zawiera bardzo niejasne streszczenie całego dzieła (nie wiadomo jeszcze, czy chodzi o sztukę teatralną, opowiadanie, czy też powieść). Druga przynosi więcej konkretnych informacji (okazuje się, że mamy do czynienia z dramatem pt. „W pałacu”). Aleksandryn znajdujący się na ostatniej (piątej) kartce sugeruje, że Roussel zamierzał napisać tekst wierszowany. Karta nr 3 odsyła do woluminu, w którym apokryf został odnaleziony (może to oznaczać, że ów starodruk zawiera wskazówki do rozwikłania zagadki). Czwórka pozostaje nieodcyfrowana (nie wiadomo, czy zanotowane na niej słowa mają związek z projektowanym przez autora Locus Solus dziełem). Zarys historii jest następujący: młody szlachcic (Silvio) zostaje oskarżony o gwałt na swojej narzeczonej. Przed przykrymi konsekwencjami ratuje go dwójka bawiących się w domu dzieci. Ich harce wprawiają w drżenie podłogę, ściany i rury kanalizacyjne, które przenoszą głosy dolatujące z łazienki („Gob!… Laisse!” – „Gob!… Puść!”). Ta „wodna relacja” pozwala posta-wić w stan oskarżenia Gobba, przewoźnika rodziny, który przyznaje się do popełnienia przestępstwa. Dziewczyna przychodzi do siebie i wkrótce odbywa się wesele.

Mathews i Perec z nadzwyczajną finezją rekonstruują całą opowieść, wyjaśniają wątpliwości dotyczące apokryfu, a następnie stawiają ogólną hipotezę interpretacyjną: dzieło Roussela (nie tylko odnaleziony szkic sztuki, ale wszystkie teksty francuskiego pisarza) pseudonimuje konkretne miejsce – Wenecję. Możemy czytać Rousseliana z mapą tego miasta w ręku – znajdziemy na niej wszystkie wskazówki interpretacyjne. Bez wątpienia podobna mapa ułatwiłaby nam lekturę Sosnowskiego. Ale przecież wszystko tutaj jest sztuczką, ćwiczeniem z iluzji, swego rodzaju trompe l’oeil. Notatki Roussela zostały wymyślone i napisane przez Mathewsa i Pereka, bohater ich szkicu nigdy nie odwiedził Wenecji, w żadnej bibliotece nie znajdziemy prac Mortimera Fleischa. Apokryf Roussela zyskał ciągłość, a jego interpretacja spójność tylko dlatego, że obydwa teksty od samego początku budowały piętrowe złudzenie, którego ofiarą miał być czytelnik. Pomysł Mathewsa i Pereka polegał na tym, by stworzyć całkowicie fikcyjną interpretację, która mimo wszystko powiedziałaby coś o autorze „Locus Solus”, o niezrównanej atmosferze jego dzieła. Bo przecież sam koncept jest bardzo Rousselowski.

Być może to jest sposób na pisanie o Andrzeju Sosnowskim. Na początku mówiłem o dwóch parafrazach Kafkowskiego opowiadania. Te trawestacje można potraktować jako figury postaw krytycznoliterackich, jakie pojawiają się zazwyczaj w tekstach o autorze Taxi. Albo streszczamy jego utwory, opuszczając trudne, niezrozumiałe fragmenty, albo bezustannie podkreślamy nieprzechodni wymiar jego poezji. W pierwszym wypadku dochodzimy do wniosku, że wiersze warszawskiego poety są bezsensowną logoreą, która nie zasługuje na uwagę, w drugim zaś – piętrzymy interpretacyjne trudności, poszerzamy listę zastrzeżeń (które są rzecz jasna bardzo ważne, ale powtarzane w nieskończoność zmieniają się w niewygodne klisze). W obu sytuacjach znajdujemy się niejako w punkcie zero, w szatni systemu, systemu języka, wiersza i literatury. Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że szkic, który właśnie kończę nie oddala się od tego krytycznego punktu. Ale może kolejne teksty – bardziej inwencyjne, bardziej finezyjne – wskażą nowe trasy ucieczki.


[1] Odczyt odbył się w maju 1982 roku. Zmieniona wersja tego wykładu została przedrukowana w książce Mathewsa pt. Immeasurable Distances. The Collected Essays, The Lapis Press: Venice 1991, ss. 11-31.
[2] H. Mathews, G. Perec, Roussel i Wenecja. Zarys geografii melancholicznej, przeł. M. P. Markowski, „Literatura na świecie” nr 3/2000, ss. 203-229.

O AUTORZE

autorzy_leksykon_300x300_Jankowicz
Grzegorz Jankowicz

Urodzony w 1978 roku. Krytyk, filozof literatury i tłumacz. Redaktor serii krytycznoliterackiej „Punkt Krytyczny” czasopisma „Studium”. Wykładał literaturę polską na Uniwersytecie Indiana w Bloomington. Współpracownik Centre for Advanced Studies in the Humanities UJ. Prowadził audycję „Czytelnia” w TVP Kultura. Jest wiceprezesem i redaktorem w Fundacji Korporacja Ha!Art. Redaktor działu kultura „Tygodnika Powszechnego”. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej „Silesius”. Dyrektor wykonawczy Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada. Mieszka w Krakowie.

powiązania

Wzorcowa grafika biblioteczna21

POETYCKA KSIĄŻKA TRZYDZIESTOLECIA: REKOMENDACJA NR 21

debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA Grzegorz Jankowicz

Głos Grzegorza Jankowicza w debacie „Poetycka książka trzydziestolecia”.

WIĘCEJ
06_RECENZJE__Grzegorz JANKOWICZ__Dwadzieścia trzy słowa

Dwadzieścia trzy słowa

recenzje / ESEJE Grzegorz Jankowicz

Szkic Grzegorza Jankowicza towarzyszący wydaniu antologii 100 wierszy wypisanych z języka angielskiego, w wyborze i przekładzie Jerzego Jarniewicza, która ukazała się nakładem Biura Literackiego 24 września 2018 roku.

WIĘCEJ
NAGRANIA_Masc_przeciw_poezji

Maść przeciw poezji

nagrania / Między wierszami Bohdan Zadura Grzegorz Jankowicz Leszek Engelking

Prezentacja antologii Leszka Engelkinga Maść przeciw poezji. Przekłady z poezji czeskiej. Książkę komentują Grzegorz Jankowicz, Bohdan Zadura oraz tłumacz. Wiersze Jaroslava Vrchlickiego „Śpiąca Praga” i „Venus Verticordia” we własnej aranżacji muzycznej wykonuje Sambor Dudziński.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Stare-spiewki

Sam język

recenzje / IMPRESJE Grzegorz Jankowicz

Esej Grzegorza Jankowicza towarzyszący premierze książki Stare śpiewki Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
33_Dożynki_grafika_debaty

Ciężko utrzymać poziom, ale jeszcze trudniej wiarygodność poetycką

debaty / WYDARZENIA I INICJATYWY Grzegorz Jankowicz Julia Fiedorczuk Marcin Sierszyński Marta Kucharska Mateusz Kotwica Paweł Kaczmarski

Głosy Julii Fiedorczuk, Grzegorza Jankowicza, Pawła Kaczmarskiego, Mateusza Kotwicy, Marty Kucharskiej i Marcina Sierszyńskiego w debacie „Dożynki 2008”.

WIĘCEJ
34_Barbarzyńcy_czy_nie_Dwadzieścia_lat_po_przełomie_grafika_debaty

Skaczemy po górach, czyli rysowanie grubą kreską najważniejszych punktów odniesienia

debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA Adam Poprawa Artur Burszta Bartosz Sadulski Grzegorz Jankowicz Paweł Kaczmarski Piotr Czerniawski Przemysław Witkowski

Głosy Artura Burszty, Piotra Czerniawskiego, Grzegorza Jankowicza, Pawła Kaczmarskiego, Adama Poprawy, Bartosza Sadulskiego i Przemysława Witkowskiego w debacie „Barbarzyńcy czy nie? Dwadzieścia lat po ‚przełomie'”.

WIĘCEJ
antypody_1

O Antypodach

recenzje / NOTKI I OPINIE Grzegorz Jankowicz Łukasz Jarosz Maciej Robert Maciej Woźniak Marek K. E. Baczewski Mariusz Grzebalski

Komentarze Mariusza Grzebalskiego, Grzegorza Jankowicza, Marka K. E. Baczewskiego, Macieja Roberta, Łukasza Jarosza, Grzegorza Wysockiego oraz Macieja Woźniaka do książki Antypody Sławomira Elsnera.

WIĘCEJ