Poetyka rygoru

1.

W trzeciej części Podróży Guliwera Jonathana Swifta¹ znajduje się opis Akademii Systematyków – największej uczelni kraju Balnibarbów. To właśnie tutaj Guliwer zapoznaje się z maszyną, służącą do generowania dowolnych tekstów (literackich, filozoficznych, politycznych, teologicznych etc.). Urządzenie przypomina kształtem wielką ramę, której powierzchnia składa się z małych kawałków drzewa uformowanych w kostki. Sześciany łączą się ze sobą za pośrednictwem cieniutkich nitek. Na ich ściankach wypisane są wszystkie wyrazy języka w różnych odmianach, koniugacjach i deklinacjach, ale bez żadnego porządku. Maszynę wprawia w ruch jedna z czterdziestu antab przymocowanych do ramy. W ten sposób zmienia się pozycja sześcianów, dzięki czemu słowa układają się w gotowe do zapisania sentencje. Wystarczy tylko w odpowiedniej kolejności skopiować je na kartkę papieru i nadać całości stosowny tytuł. Teksty wygenerowane przez maszynę mają tę przewagę nad tradycyjnym pisarstwem, że nie noszą na sobie piętna przypadkowości, nie podlegają zgubnym prawom wyobraźni i natchnienia, są wolne od subiektywnych zapatrywań autora. Gdyby – powiada profesor, prezentujący Guliwerowi swój wynalazek – udało się stworzyć pięćset takich urządzeń, wówczas w zasięgu ludzkiej ręki znalazłby się największy “skarb wszystkich kunsztów i umiejętności”²: najwspanialsze teksty, o których nie śniło się żadnemu z wielkich pisarzy przeszłości.

Przywoływany fragment powieści Swifta jest oczywiście ironicznym podsumowaniem podejmowanych w jego czasach eksperymentów. Nie tylko Balnibarbowie marzyli o językowych machinach. Marzył o nich np. Leibniz, opisując swoje pomysły w “Dissertatio de Arte Combinatoria”. Przed nim – Ramón Lull, który stworzył urządzenie logiczne, służące do otrzymywania rozmaitych sekwencji pojęć. I wielu, wielu innych, których wymienia się dzisiaj jako prekursorów literatury kombinatorycznej. To, co Swiftowi wydawało się absurdalnym i nierealnym pomysłem, stało się bowiem faktem za sprawą jednego z najbardziej enigmatycznych pisarzy nowoczesności – Raymonda Roussela.

Teksty francuskiego autora pękają w szwach od podobnych opisów; fantastyczne urządzenia stanowią tutaj nieodłączny rekwizyt powieściowego świata. Maszyny Roussela nie są jednak li tylko wymyślną i intrygującą częścią fabuły, ale także figurą “procedury”, która leży u podstaw jego literackiego dzieła. Cała koronka słów, obrazów, przedmiotów i postaci, pojawiających się w książkach Roussela, została utkana z prostego językowego “artefaktu”³, który pisarz nazwał “procédé” – “procedurą”, “chwytem”, “algorytmem”, “sztuczką”. Ów Rousselowski chwyt sprowadza się do skrzętnego ukrywania wstępnej fazy pisania, w której pieczołowicie przygotowuje się poszczególne elementy opowieści. Gęsto spleciona tkanina tekstu powstaje dzięki metodycznie wypracowanym rygorom językowym. Powieściowy świat jest efektem językowej pracy, polegającej na zestawianiu lub rozbiórce słów.

Pierwsza metoda Roussela opiera się na wykorzystywaniu homofonów, homonimów, tautonimów i wyrazów bardzo do siebie podobnych, wchodzących w związki z innymi słowami (najczęściej frazeologicznie spokrewnionymi). Pisarz używa tych słów w coraz bardziej wyszukanych znaczeniach⁴. W ten sposób oddala się od semantycznego punktu wyjścia, odnajdując po drodze “przedmioty” niezbędne do stworzenia opowieści. Innymi słowy: precyzyjnie opracowany leksykon wyznacza temat, strukturę i charakter całego utworu. Metoda przypomina wodne kręgi. Wokół miejsca, w którym kamień (wyjściowe słowo) styka się z powierzchnią (języka), powstają kręgi (kolejne frazy), z których każdy następny zakreśla szersze koło niż poprzedni i obejmuje go aż do momentu, w którym kręgi zaczynają zanikać i powierzchnia (języka) wraca do stanu poprzedniego⁵. Efekt końcowy to opowiadanie, posiadające całkowicie tradycyjną fabułę, którą czytelnik może z łatwością śledzić.

Alternatywna wersja procedury polega na fonetycznej rozbiórce słów⁶. Wyrazy rozkwitają niczym japońskie kwiaty origami zanurzone w wodzie. I tak z nazwiska autora Kwiatów zła otrzymujemy frazę “beau de l’air”. Metagramatyczne przekształcenia wydobywają ze znanych nam słów zadziwiające znaczenia i obrazy, które na pierwszy rzut oka niczym się nie wyróżniają. Dla niewtajemniczonego czytelnika stanowią po prostu jeden z elementów językowej mozaiki. Dzieje się tak dlatego, że wypreparowne leksemy “roztapiają się” w narracji, która jest prowadzona w języku możliwie najbardziej “obiektywnym”, “rzeczowym” i “przezroczystym”. Czytając Roussela bez wcześniejszego przygotowania, nie zwracamy uwagi na językową powierzchnię. Autor nie komplikuje składni, obce są mu wszystkie chwyty, polegające na naruszaniu gramatyki. Czytelnik śledzi fantastyczną fabułę, która tylko od czasu do czasu podsuwa jakiś niepokojący obraz, np. opis nietypowej maszyny. Ale nawet te fragmenty (które stanowią coś w rodzaju mis en abym) skłonni jesteśmy tłumaczyć raczej przez odniesienie do ekscentrycznej wyobraźni autora. Poza uchwytem naszej percepcji pozostaje owa gra językowa, słowna maszyneria, która jest “fundamentem” całego dzieła.

Trudno w to uwierzyć, ale większość przedstawionych wyżej informacji można zaleźć w wierszu Andrzeja Sosnowskiego pt. “R.R. (1877-1933)”⁷, który jest zarówno króciutką biografią Roussela, jak i pobieżnym (choć bardzo precyzyjnym) wykładem jego metody twórczej. Mówię o “precyzji”, ponieważ ta kategoria ściśle łączy się z tekstami francuskiego autora, w których – jak pisze Sosnowski – “nic nie bywa przypadkowe, choć wszystko / jest arbitralne” [“R.R. (1877-1933)”]. Pisarstwo Roussela zmierza do opanowania przypadku, próbuje zapełnić wszystkie przerwy w języku, które mogłyby dać dostęp ślepemu losowi. Jest to dzieło z uporem egzorcyzmujące “rozwichrzenie”, które określa naszą mowę. Roussel tworzy jednolitą i masywną przestrzeń, w której poruszają się słowa wierne rządzącej nimi procedurze, ogólnej zasadzie, fundującej gmach tekstowego świata. Jedyny istotny moment ingerencji przypadku to kwestia dowolnego pochodzenia wyjściowych słów. Chodzi o ową arbitralność, która pojawia się w momencie wyboru dwóch wyrazów (nie wiemy, czy homofoniczny związek między nimi jest efektem jakiejś przedustawnej konieczności, która od samego początku, od nieosiągalnego punktu zero, steruje językiem, czy też jest zwykłą, nieprzewidywalną koincydencją):

“Wybierałem dwa niemal identyczne słowa, np. ‘billard’ [stół bilardowy]

i ‘pillard’ [łupieżca]. Najpierw szukałem słów związanych z ‘billard’, ale zawsze brałem je w bardziej odległym znaczeniu. W ten sposób ‘queue’ [kij bilardowy, tren sukni] dostarczyło mi tren króla Talou. Kij bilardowy posiada często ‘chiffre’ [monogram] właściciela i stąd ‘chiffre’ [cyfra] na królewskim trenie”.

Procedura – podkreśla Sosnowski w swoim utworze – polega na oczyszczeniu mowy z wszelkich fałszywych przypadków natchnienia, fantazji czy lekkości pióra. Żaden niekontrolowany element nie może przedostać się do tekstu (“Inicjatywa w pełni / należy do słów, gdyż spośród wszystkich snów / najpiękniejsze są sny słów” [ibid.). Dzieło stanowi autonomiczną całość, samowystarczalną maszynę, nie podlegającą rozmaitości akcydensu, zamkniętą twierdzę, broniącą się przed atakami ślepego trafu. Roussel tworzy w zgodzie z pieczołowicie opracowanymi regułami i z równą skrupulatnością podporządkowuje własne życie matematycznym i językowym formułom (“Również uczynki R. wynikają z ukrytych kombinacji słów / biografia jest gramatyką” [ibid.]). Wszystko jest zaprogramowane (nawet śmierć stanowi część Rousselowskiego projektu: “nie wiadomo, w którym roku zaczął opracowywać / własną śmierć” – dowiadujemy się z wiersza [ibid.]).

Metodyczny plan francuskiego autora polega na “wypisywaniu się” z rzeczywistości. Życie – z całym sztafażem nieokreśloności i przypadkowości – musi zostać przekreślone, “albowiem utwór / nie może zawierać nic rzeczywistego, żadnych obserwacji, / a tylko zupełnie wyimaginowane struktury” [ibid.]. Cała wielorakość świata musi zginąć pod naporem dzieła, które podąża za “głosem” procedury. Na ten aspekt twórczości Roussela zwraca uwagę Michel Foucault, odwołując się do Nouvelles impressions d’Afrique (Nowych wrażeń z Afryki). Tytuł jest mylący, ponieważ w książce tej nie ma nic z jego prawdziwych podróży, nie ma Afryki, ani tym bardziej owych “wrażeń”. Słówko “impresje” – sugeruje Foucault – należy rozumieć jako odcisk drukarskiej czcionki, jako pozostawione na papierze odciski słów i liter⁸. W pierwszej zwrotce wiersza Sosnowski wymienia miejsca (“Afryka, Chiny, / Australia, Japonia, Tahiti” [ibid.]), które Roussel “odwiedził” w trakcie swoich ekscentrycznych podróży. Piszę “ekscentrycznych”, albowiem z dużym prawdopodobieństwem można powiedzieć, że autor Locus Solus żadnego z tych miejsc nie widział (“w Pekinie / ani razu nie wyszedł z hotelu” [ibid.]). Te słowa (nazwy własne) od razu zamieniają się w martwą literę, wytartą czcionkę, która pokrywa papier, usuwając wszystkie ślady rzeczywistości. Język Roussela ślizga się po powierzchni świata, ponieważ między słowami i rzeczami zieje otchłanna przepaść⁹. Każda próba pokrycia słowami rzeczywistości kończy się nieskończoną regresją, ponieważ język – niczym Kafkowskie zwierzę – wycofuje się do swojej jamy, w której prowadzi nieskończoną, samocelową grę. Im więcej tekstu, tym mniej świata. Im większy “przyrost” dzieła, im potężniejszy “corpus” literatury, tym słabsza rzeczywistość. W innym wierszu Sosnowskiego znajdujemy taki oto fragment:

“Czy możemy to puścić w jakimś innym języku?
Can we play dead in some other language?”

[“Zoom”]

Mamy tutaj bardzo wymowną grę słów. Homofoniczność angielskich wyrazów that i dead odsłania ten aspekt języka, o którym pisałem wyżej. Czy nie jest tak, że próbując coś zakomunikować, coś uobecnić w języku, jednocześnie “uśmiercamy” rzeczywistość? Według Roussela i Sosnowskiego sposób, w jaki posługujemy się językiem jest prefiguracją śmierci. Kiedy tylko chcemy coś zakomunikować, “puścić coś w języku”, rozkręcamy machinę śmierci. Życie w obliczu języka to życie in articulo mortis. “śmierć – pisze Paul de Man – to przemieszczona nazwa sytuacji, w jakiej stawia nas język”¹⁰. Te słowa idealnie oddają charakter Rousselowskiego dzieła. Foucualt twierdzi, że wykorzystanie metody, polegającej na kojarzeniu jednobrzmiących wyrazów ma dwojakie znaczenie: z jednej strony w słowach spotykają się najbardziej odległe rejony rzeczywistości, z drugiej zaś – metagramy oraz homofoniczne zestawienia słów odsłaniają przed nami wewnętrzną pustkę języka, jego materialny i nieprzechodni wymiar. Okazuje się, że opisywana rzeczywistość jest jedynie efektem językowej gry.

Pozostańmy jeszcze przez chwilę przy kwestii “puszczania czegoś w innym języku”. Utwory francuskiego autora nie przysparzają większych trudności przekładowych. Jak powiedziałem: “generatory” powołujące do “życia” obrazy i intrygę, same są nieuchwytne. Powierzchnia tekstu wywołuje wrażenie całkowitej przejrzystości semantycznej. Ale – jak pisze Sosnowski – twórczość Roussela stanowi “kliniczny” przypadek tłumaczenia: “odległość od ‘oryginału’ oryginału – od matrycy stwarzającej tekst – jest w istocie nieskończona, tyle że ta sama odległość jest nieoznaczona również w oryginale, co znaczy tylko tyle, że nie ma takiej lektury, która nie byłaby od razu przekładem na język oryginałowi obcy”¹¹. Ogromne znaczenie dla każdego odczytania ma świadomość tego “ultrasonograficznego dna”¹², które przez cały czas przewija się tuż pod powierzchnią.

Nie mielibyśmy tej świadomości, gdyby nie wydany po śmierci Roussela esej Comment J’ecrit certaines de mes livres (Jak napisałem niektóre z moich książek), gdzie pisarz zdradza kilka swoich sekretów. Całą wiedzę na temat procedury czerpiemy z tego właśnie źródła. Według Michela Foucaulta dzieło francuskiego autora jest jak gdyby podwojone¹³: z jednej strony dysponujemy tekstami, które pieczołowicie skrywają swoją zależność od metody, z drugiej zaś – mamy esej, który (pozornie) wyjawia rozwiązanie zagadki. “Pozornie”, ponieważ ostatni tekst Roussela nie tyle wyjaśnia tajemnicę całej twórczości, co raczej sugeruje jej istnienie. Nie wiadomo, czy w tej “pośmiertnej grze” chodzi o odsłonięcie, czy zakrycie, wyjawienie, czy ostateczne zatajenie. Niemożność rozstrzygnięcia tej dwuznaczności sprawia, iż wszelkie podejmowane przez nas próby interpretacyjne mogą zakończyć się fiaskiem.

Przede wszystkim nasuwa się pytanie: co z innymi tekstami? Skoro Roussel pisze tylko o niektórych książkach, to znaczy, że reszta utworów albo nie ma w ogóle nic wspólnego z metodą, albo podlega władzy innej procedury. Mechanizm tekstowy, o którym francuski autor pisze w Comment J’ecrit certaines de mes livres, jest zaledwie progiem dzieła – “ledwo co zakreślonym, a już przekroczonym, stanowiącym raczej towarzyszący dziełu rytuał oczyszczenia aniżeli formułę jego architektury”¹⁴. Poza tym esej “Jak napisałem niektóre z moich książek” również może skrywać jakiś sekret. “Czy podobna – pyta Foucault – aby księga objawionego sekretu nie skrywała sekretu własnego, ujawnionego i jednocześnie zamaskowanego przez snop światła rzucony na księgi pozostałe”¹⁵? Coraz więcej pytań, na które nie znamy (i być może nigdy nie będziemy znać) odpowiedzi. Wszelkie wyjaśnienie dzieła Roussela potyka się o aporię niezgłębionej metody. “Zagadka – pisze Sosnowski – pochodzi z czystego źródła”.

W jednym z rozdziałów swojej książki Foucault opisuje architekturę Comment J’ecrit certaines de mes livres, wykorzystując do tego celu metaforę krętych schodów. Na początku Roussel daje nam szczegółowe informacje na temat kilku utworów (wyczerpująco omawia procedurę – wyjaśnia jej działanie i znaczenie). Następnie pojawiają się coraz bardziej zdawkowe komentarze, w których autor zwodzi czytelnika (pisze, że nie wszystko pamięta, więc swój wykład musi ograniczyć do skrótowej notatki). Schody zwężają się ku górze. Nowe wrażenia z Afryki, o których już wspominałem, znajdują się całkowicie poza krawędzią objawienia, zauważalne – paradoksalnie – dzięki swojej nieobecności. Foucault pisze tak oto: “głęboka, wewnętrzna geometria owego objawienia odwraca trójkątną perspektywę czasu i zataczając pełny obrót sprawia, że najbliższe staje się najodleglejszym. Zdawałoby się, że Roussel nie jest w stanie długo wytrwać w roli przewodnika – ani kroku poza wstępne, ślepe korytarze labiryntu – i że się od niej uchyla, gdy tylko zapuści się w okolice jego centrum”¹⁶. Figura krętych schodów to nic innego, jak hermeneutyczna spirala. Musimy zataczać kolejne kręgi, by wspinać się na coraz wyższy poziom interpretacyjnego wtajemniczenia. Ale dzieło Roussela skutecznie broni się przed tym rodzajem lektury. Nie tyle odsłania swoje sekrety, co raczej sugeruje ich obecność. Czytelnik wkracza w przestrzeń nierozstrzygalności, nie potrafi rozwikłać zagadki, która być może w ogóle nie istnieje. Wyjaśnienie procedury doprowadza nas tylko do pewnego punktu, poza którym rozciąga się nieobeszła ziemia Rousselowskiego dzieła. Foucault czyta teksty francuskiego autora w specyficzny sposób: objaśnia podstawowe chwyty, poddaje kilka ciekawych pomysłów interpretacyjnych, ale ciągle zastrzega, iż jego ustalenia są przygodne i w gruncie rzeczy arbitralne. Należy zgodzić się – powiada filozof – na “nieprzezwyciężone niedopowiedzenie”, na które skazany jest każdy komentarz. Tak właśnie zamierzam czytać teksty Sosnowskiego.

2.

W sposób najbardziej zagadkowy Sosnowski nawiązuje do Roussela i poetyki rygoru w książce pt. Nouvelles impressions d’Amérique. Tytuł odsyła oczywiście do wspomnianych na początku Nowych wrażeń z Afryki, choć relacje, jakie zachodzą między utworem warszawskiego poety i poematem Roussela są bardzo niejednoznaczne. Mamy tutaj do czynienia z czymś w rodzaju “podwójnego nawiązania” i jednocześnie “podwójnego zerwania”. Roussel markuje związek pomiędzy Nouvelles impressions d’Afrique oraz wcześniejszymi Impressions d’Afrique. Nie wiadomo, dlaczego Nowe wrażenia… podają się za kontynuację dzieła, z którym niewiele mają wspólnego, zwłaszcza że nie zostały zbudowane w oparciu o tę samą procedurę (być może w ogóle nie podlegają władzy rygoru). To samo dotyczy utworu Sosnowskiego: z jednej strony wyraźny intertekst, z drugiej zaś – brak konstrukcyjnej ciągłości. Michel Foucault sugeruje, że Nowe wrażenia z Afryki powstały po to, by zamaskować i jednocześnie odsłonić ograniczenia Wrażeń…¹⁷. Być może dzieło Sosnowskiego również opiera się na podobnej idei tekstualnej transgresji. Uprzedzając nieco fakty, chciałbym postawić następującą hipotezę: być może Nouvelles impressions d’Amérique należy czytać jako ukrytą polemikę z pewnym sposobem pisania, z określonym projektem literackim.
Nowe wrażenia z Ameryki powstały podczas dwuletniego pobytu Sosnowskiego w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych, gdzie autor Stancji przygotowywał rozprawę doktorską o twórczości Ezry Ponda¹⁸. Dysertacja nigdy nie została ukończona. Niejako zamiast niej Sosnowski napisał Nowe wrażenia…, które także są “rozprawą”, ale nie “o” literaturze i języku, lecz “z” literaturą i językiem.

Jakie rygory zastosował w swoim utworze warszawski autor? Punktem wyjścia wszystkich tekstów pomieszczonych w książce były instrukcje, które Raymond Roussel przesłał przez agencję detektywistyczną Goron rysownikowi i ilustratorowi Henriemu A. Zo, który na podstawie tych wskazówek stworzył cykl obrazków włączonych następnie, już bez podpisów, do Nowych wrażeń z Afryki[19]. Sosnowski wykorzystał również grafiki, zawieszając swoje utwory między dwoma punktami granicznymi: instrukcją (która w Nouvelles impressions d’Amérique funkcjonuje jako tytułu) oraz obrazkiem (o którym tekst w mniej lub bardziej bezpośredni sposób opowiada). To ograniczenie daje kilka interesujących możliwości: relacje pomiędzy tytułem, utworem i grafiką mogą być za każdym razem inne, co stwarza ogromne problemy interpretacyjne (po pierwsze: nie wiadomo, w jaki sposób – i czy w ogóle – teksty odsyłają do konkretnej rzeczywistości; po drugie: za każdym razem trzeba od nowa ustanawiać związki między poszczególnymi elementami całego układu). Pod tym względem bardzo ciekawie prezentuje się tekst pt. “Kobieta, otwierająca telegram, na jej twarzy maluje się niepokój”. Za pomocą cudzysłowu, który ujmuje utwór w klamrę cytatu, Sosnowski daje do zrozumienia, że oto trzymamy w rękach tytułowy telegram, możemy zajrzeć do listu, czytać przez ramię. Musimy wcielić się w rolę bohaterki grafiki i odnaleźć spoiwo łączące fragmenty układanki. Bardzo szybko jednak okazuje się, że takiego spoiwa nie ma; związek między obrazkiem, tekstem i tytułem jest całkowicie arbitralny. Rozumiemy konwencję (w tym wypadku konwencję epistolarną), ale to wszystko. Rzeczywiście – niepokój powinien być widoczny na naszych twarzach, albowiem znaczenie tekstu pozostaje dla nas tajemnicą. “Każda rzecz – pisze Sosnowski w omawianym utworze – powinna kosztować tyle, ile słowo w tym telegramie. Dopiero wówczas udałoby się ustalić związek między rzeczą i słowem”. Jest to ironiczne zdanie, ponieważ relacja oparta na konwencjonalnej (by nie rzec: kontraktacyjnej) umowie (wycena rzeczy i słowa) nie jest żadną relacją, lecz jedynie jej pozorem.

Rozmyślając o sposobach zestawiania obrazu i tekstu, jakie znajdujemy w Nouvelles impressions d’Amérique, Mariusz Maciejewski przywołuje poetykę emblematu²⁰. To bardzo instruktywny trop interpretacyjny. W sztuce barokowej emblemat służył jako wizualna reprezentacja prawdy moralnej wyrażonej przez nawiązanie do autorów starożytnych lub prawdy świętej oddanej przez odpowiedni cytat z Biblii. Emblemat pełnił funkcję ilustracji tekstu, przy czym relacja między obrazkiem a tekstem była konwencjonalny i arbitralna. Relacje łączące dwa różne środki wyrażania są – w przypadku emblematu – nienaturalne, skonstruowane, oparte na wymyślonym powinowactwie, które dla członka innej kultury nie byłoby już takie oczywiste. Emblemat jest więc chwytem, który służy do podtrzymywania rozpadającej się więzi między obrazem a tekstem, między dwoma niezgodliwymi porządkami, a więc także rzeczywistością i literaturą, słowem i rzeczą. Wystarczy przenieść taką konstrukcję do nowego kontekstu, by odsłonić pozorność owych relacji. Emblemat, jeżeli tylko odpowiednio naruszymy obowiązującą konwencję, może spełniać krytyczne zadanie. Tak właśnie postępuje Sosnowski: tworząc współczesne (ponowoczesne) emblematy, pokazuje arbitralny charakter wszystkich form i związków między nimi.

W jakim celu poeta narzucił sobie opisywany rygor? Wszelkiego rodzaju ograniczenia pobudzają język do wytężonej pracy w obrębie dowolnie wybranego systemu. Naturalnie język stawia własne wymagania: gramatykę i dostępne słownictwo. Oprócz tego istnieje jeszcze wielki rezerwuar konwencji mówienia i pisania, które traktujemy zazwyczaj jako naturalny element naszego życia. Procedury, metody i mechanizmy tekstowe wywracają na nice tę ogólną (i “zniewalającą”) siatkę reguł, stwarzając nowy, specyficzny porządek, który odzwierciedla arbitralną naturę samego języka. Jak powiada Italo Calvino: procedura daje pisarzowi pewną wolność²¹. Chodzi o to, aby przeciwstawić rygor dobrowolnie obrany rygorom nabytym, narzuconym przez środowisko, instytucję czy obowiązującą ideologię. W ten sposób uruchomiona zostaje wielka maszyna krytyczna, która pozwala rozmontować każdą totalizującą konstrukcję za pomocą właściwych jej reguł.

Środowisko? Sosnowski mówi w jednym z wywiadów, że Nouvelles impressions d’Amérique są o “przygodach pewnego języka, mojego i polskiego języka w innym kraju, w kraju, który za rzecz oczywistą ma własną moc zniewalania”²². Ograniczenie formalne pozwoliło wymknąć się tej opresyjności obcego języka i nowej kultury, poradzić sobie jakoś z oblężeniem przez zupełnie inny żywioł językowy, przez zupełnie inne rytmy.

Instytucja? Stosując przez siebie stworzone (lub tylko przez siebie wybrane) metody
i procedury, poeta wykracza poza instytucję (w przemyślny sposób, ponieważ czyni to, doprowadzając do skrajności jej reguły). Prawda, że język tekstu działa pod wyznaczonym, rygorystycznym przewodem formalnym, ale jednocześnie jest wolny od instytucjonalnych zobowiązań (przedstawianie rzeczywistości, przekazywanie sensu, wyrażanie autorskiej intencji etc.).

Ideologia? W spolszczonym przez Sosnowskiego wywiadzie Harry Mathews powiada, że maszyny tekstowe “są sposobem na rozbrajanie wszelkiej ideologii, wszelkich racjonalnych i nieracjonalnych ideologii”²³. Można unieszkodliwić ideologię, wykorzystując np. formę sestyny – język rozwija się pod naciskiem pewnej formy, która z jednej strony nadaje porządek, spójność, a z drugiej – pokazuje, że “język jest czymś materialnym, a nie uobecniającym, (…) jest samym oknem, nie zaś tym, co znajduje się za oknem”²⁴. Ideologia jest tutaj rozumiana w bardzo specyficzny sposób: chodzi – jak pisze Paul de Man – o pomieszanie referencji (czyli efektu i funkcji języka) z rzeczywistością, o utożsamienie pzreciwstawnych porządków (tego, co reprezentujące i tego, co reprezentowane)²⁵. Żeby wymknąć się tej ideologicznej pułapce, trzeba na każdym kroku podkreślać fikcjonalny (retoryczny) charakter językowych efektów, które nie mają żadnego substancjalnego związku z pozadyskursywną rzeczywistością. To właśnie procedura ujawnia retoryczny charakter przedstawienia, pokazuje, że mimeza jest zwykłą funkcją języka²⁶.

Poetyka rygoru daje pisarzowi ogromne możliwości, a jednak Andrzejowi Sosnowskiemu zależy nie tylko na wyswobodzeniu się z owych środowiskowych, instytucjonalnych i ideologicznych ograniczeń, lecz także na przekroczeniu samej procedury. Zapytany o tę kwestię, Sosnowski mówi, że interesują go przede wszystkim takie komplikacje w obrębie metody, które uniemożliwiają zamknięcie dzieła w jakiejś jednoznacznej formule²⁷. To właśnie w tym miejscu pojawia się zapowiadana przeze mnie polemika z projektem literackim opartym na idei mechanicznego generowania tekstów. Chodzi o to, że konsekwentne stosowanie jakiejś metody, całkowite podporządkowanie utworu ścisłemu rygorowi, ma poważne konsekwencje dla odbioru dzieła. Skoro tekst jest determinowany przez arbitralną strukturę, to czytelnik (jeżeli tylko jest świadom istnienia procedury) może skorzystać z dobrodziejstw klasycznej lektury strukturalistycznej: znaczenie kryje się w formie, która powstaje w oparciu o pewne reguły logiczne; trzeba te reguły odtworzyć (“pociąć” utwór na kawałki), a następnie objaśnić ich funkcję (złożyć kawałki w nową całość). Ale dzieło – według warszawskiego autora – powinno pozostać w nieodgadnieniu.

“Dziwna sprawa z tymi ‘generatorami’ literatury – powiada Sosnowski – ta książka, która tutaj leży Życie instrukcja obsługi Pereca, ma swoje reguły, ale one są bardzo swobodnie traktowane przez autora; wydaje się, że on wychodził od reguł, a potem je łamał i modyfikował po to, jak sądzę, żeby mogła powstać książka tak dobra, jak ta. Podobnie zresztą było chyba z Rousselem. Jak pisze Michel Foucault w swojej książce o Rousselu, naprawdę tajemnicze jest dopiero wyznanie Jak napisałem niektóre z moich książek, ponieważ Roussel wyjawia tu pewną tajemnicę, ale tylko po to, żeby ukryć coś innego, bardziej zagadkowego i zasadniczego. Tak twierdzi Foucault i mówi, że nie wie, co to jest”²⁸. Odwołanie do Perekowskiego La Vie mode d’emploi jest bardzo ciekawe. We wprowadzeniu do tej właśnie powieści znajduje się minitraktat o układaniu puzzli, który jest zarazem metaforycznym tekstem o lekturze utworów konsekwentnie stosujących procedurę. Perec pisze tak oto: “Element nie istnieje przed zaistnieniem całości, nie jest od niej ani późniejszy, ani wcześniejszy; to nie elementy warunkują całość – to całość określa elementy; nie sposób odgadnąć postaci całości ani rządzących nią praw, nie sposób poznać zbioru, ani jego struktury, jeśli zna się jedynie fragmenty (…); i w tym sensie sztuka układania puzzli ma coś wspólnego ze sztuką gry w go: dopiero połączone elementy stają się czytelne, nabierają znaczenia – rozpatrywana z osobna cząstka układanki nie znaczy nic, jest tylko jakimś mglistym wyzwaniem, pytaniem, na które nie sposób znaleźć odpowiedzi”²⁹. I w tym sensie sztuka układania puzzli ma coś wspólnego ze sztuką strukturalistycznej lektury: dopiero połączone elementy stają się czytelne, nabierają znaczenia. Michel Foucault, którego również przywołuje Sosnowski, pisze, iż największym wyzwaniem dla komentatora Roussela byłoby ukazanie procedury “w całej jej niedostrzegalnej niewidzialności, której promienie przeświecają wszystkie układy figur w Wrażeniach oraz w Locus Solus – oto gigantycznej postury zadanie, czekające na dzień, w którym zostanie podjęte”³⁰. Ale taka lektura nie sprawdza się ani w kontekście Pereca, ani Roussela, ani Sosnowskiego.

XXX część Nouvelles impressions d’Amérique jest tłumaczeniem fragmentu Perekowskiego Życia…. W powieści francuskiego autora Percival Bartlebooth, zamożny ekscentryk, który latami podróżuje po świecie jedynie po to, by stworzyć serię pięciuset akwarel, zatrudnia zdolnego rzemieślnika Gasparda Wincklera, aby ten przekształcił akwarele w układanki obrazkowe. Następnie Bartlebooth wszystkie je składa i wysyła do miejsc, w których powstały, by tam je zniszczono. Winckler opracowuje jednak wyrafinowaną intrygę: każda następna układanka posiada coraz trudniejszą strukturę. Bartlebooth ma kłopoty z ich ułożeniem. Umiera, trzymając w dłoni ostatni – 439. – element, którego już nie sposób ułożyć. Czy próbując scalić elementy tekstowej układanki Sosnowskiego, poznać procedurę, jaka rządzi książką, rozwikłać wszystkie zagadki, nie jesteśmy przypadkiem jak Bartlebooth ogarnięty szalonym pomysłem. W każdym bądź razie spotyka nas ten sam los: ostatni element zostaje w naszej dłoni.

W tłumaczonym przez Sosnowskiego fragmencie Winckler układa hotelowe bilety. Stara się opracować jakąś metodę, dzięki której etykiety ułożyłyby się w jakiś przekonywujący wzór. Wreszcie rezygnuje i zdaje się na przypadek. “Chodziło o to, mówił, żeby ułożyć etykietki według pewnego wzoru, ale właśnie to stwarzało wielkie trudności: istniał oczywiście porządek chronologiczny, ale czyż nie był on bardzo lichym, gorszym nawet od alfabetycznego, porządkiem? Próbował układać według kontynentów, próbował według państw, bez satysfakcji. (…) To wszystko nie tyle jest trudne, stwierdzał, ile najzupełniej bez sensu: jeśli pozostawisz etykietki w nieładzie i weźmiesz pierwsze dwie z brzegu, możesz być pewien, że będą miały przynajmniej trzy cechy wspólne” [“Mężczyzna, widziany z profilu (z lewej strony), siedzący przy stole z listą jakichś instrukcji w ręku, którą za chwilę wsunie pod kartkę papieru”, NIA, ss. 59-60]. Być może w taki właśnie sposób postępował Sosnowski, opracowując maszynerie tekstowe Nouvelles impressions d’Amérique? Być może udział przypadku jest tutaj większy niż nam się wydaje? Być może opisane przez mnie ograniczenia są zwyczajną zmyłką, która ma pokrzyżować szyki interpretatorom? Być może to tylko nasz sposób lektury, głód wyjaśnień i upodobanie do komplikacji sugeruje istnienie sekretu. Jeśli jednak ów sekret istnieje, to z pewnością nie tam, gdzie go szukaliśmy.

W wierszu pod znamiennym tytułem “Grimoire” Sosnowski pisze tak oto:

“Trzy możliwości widzę w trójcy zwięzłych pytań:
Sama legenda czy też sama mapa?
Może możliwość samej tylko mapy?
Może też sama niemożliwość dna?”

[“Grimoire”, Zoom]

Istnieją zatem trzy możliwości i tylko od nas zależy, którą z nich wybierzemy: czy zdecydujemy się na konstruowanie “mapy” procedury, czy będziemy opracowywać legendę (czyli objaśniać funkcjonowanie i znaczenie poszczególnych metod), czy też zgodzimy się na niedopowiedzenie. “Zanim ustali się – powiada Foucault – równanie Brak Procedury – Obecność jakiejś innej, trzeba pamiętać o możliwości istnienia Braku, który oznaczałby właśnie nieobecność jakiejkolwiek procedury; należałoby zatem, dla pozostawienia całego spektrum możliwości, ograniczyć się do stwierdzenia, że wszelkie inne procedury nie podpadają pod kategorię procedury objawionej. Od nas zależy, czy zadowolimy się tym nieujawnieniem, którego próżna pewność powinna pozostawić nas do samego końca neutralnymi; pozwólmy się więc otwierać całkowicie niepewnej kwestii, w niejasnościach której jedynym odniesieniem, na jakie liczyć może nasz zmącony wzrok, byłoby właśnie owo nieujawnienie, ujęte nie jako równoznaczność głębiej skrytej, możliwej do wyodrębnienia tajemnicy, ale jako w swej istocie nieprzezwycieżone niedopowiedzenie”³¹.

Wykorzystując mechanizmy tekstowe, Sosnowski wytrąca nam z ręki kilka tradycyjnych narzędzi interpretacyjnych, komplikuje relacje, które w innych przypadkach nie nastręczają kłopotów[32]. Ale nie godzi się również na niepodzielne panowanie rygoru, wprowadzając do swoich dzieł “rozsunięcie”, które burzy ich tożsamość. Innymi słowy: kiedy przebrniemy już przez piekło procedury, wpadamy do piekła nierozstrzygalności, do piekła “nieprzezwyciężonego niedopowiedzenia”. I tak jest dobrze.