Czas to biurokracja którą tworzą wszyscy

Konwój. Opera Andrzeja Sosnowskiego to książka z pozoru amorficzna, składająca się z poematu “Cover” oraz dwóch tekstów tytułowych, w których poetyckiej prozie towarzyszą wiersze – zwyczajne rozróżnienia gatunkowe nie są tu przydatne. I choć każdy z tych utworów ma odrębną strukturę i rządzi się własnymi prawami, sądzę, że klucza do znaczenia całości szukać należy we wzajemnych relacjach pomiędzy “Coverem”, “Konwojem” i “Operą”. To, że relacje te nazwać można przyczynowo-skutkowymi, jest szczególnie ironiczne, ponieważ Konwój. Opera dotyczy, między innymi, końca pewnego rodzaju przyczynowości, wyczerpania się systemu, który przyczynowość tę umożliwiał i sankcjonował, systemu, którego upadek przedstawia John Ashbery w poemacie “The System”, a także, bardziej wyzywająco, Andrzej Sosnowski w “Konwoju”, kiedy pyta “czym jest system, jeśli nie piętrowym parkingiem (…) czym jest system, jeśli nie rodzinną kwaterą” [“Konwój”]. Lecz nie uprzedzajmy, za przeproszeniem, faktów i zacznijmy od początku, czyli od wiersza “Cover”.

Cover w gwarze muzycznej to wykonanie utworu przez innego piosenkarza lub inny zespół niż ten, który po raz pierwszy dany utwór nagrał. Jest to również pokrywka, przykrycie, ewentualnie alibi bądź usprawiedliwienie. “Cover” Sosnowskiego polega na tym, że odtwarza on prozodycznie wiersz Franka O’Hary “In Memory of My Feelings” (“Pamięci moich uczuć”), tłumacząc zaledwie kilkanaście wersów oryginału, pozostałe zaś zastępując… no właśnie, czym? Nowym oryginałem? Parafrazą? Umówmy się żartobliwie, że Sosnowski po prostu dopowiada resztę własnymi słowami. Wiersz O’Hary nie był tłumaczony na polski, i nic dziwnego, jest to wiersz właściwie nieprzetłumaczalny. Z grubsza biorąc, “Cover” oddaje podstawowe założenia tekstu O’Hary, z tą jednak różnicą, że w korowodzie różnych odmian własnego “ja”, egzotycznych pejzaży i delirycznych obrazów, O’Hara raz po raz powraca do motywu węża, swoistego rdzenia tożsamości, osi wokół której obraca się kalejdoskop wspomnień, wzruszeń i wizji. Tam, gdzie u O’Hary jest wąż, Sosnowski konsekwentnie wprowadza szkuner, i bardziej ogólnie rozwija obrazowanie marynistyczne, zapowiadające “Konwój”. To, w jaki sposób Sosnowski zmienia tekst O’Hary, jest istotne dla dalszego rozwoju wydarzeń w Konwoju. Operze, przytoczę więc kilka najważniejszych rozbieżności.

O’Hara:
“My quietness has a number of naked selves,
So many pistols I have borrowed to protect my selves
From creatures who too readily recognize my weapons
And have murder in their heart!”¹

Sosnowski:
“Mój niepokój ma niekonwencjonalny teatr wojny,
kameralną scenę dla operowych pantomim
w miniaturze, jak zarośnięta sadzawka dla konwoju
który wiezie kruszec!”
[“Cover”]

Wojna rozgrywa się na scenie, jest przedstawieniem, reprezentacją, a także grą tożsamości oraz grą o tożsamość, ów kruszec wieziony przez konwój. Co więcej, przedstawienie, czy raczej przedstawienie siebie, czy czegokolwiek bądź w języku, jest odmianą wojny, batalią mniej lub bardziej rezolutnej intencji z płynnym żywiołem mowy bądź pisma. To, co “najcenniejsze”, przewozi lub eskortuje konwój: nasze starania, aby wyrwać mu kruszec, przypominać mogą tragikomiczną operę lub “operową pantomimę”. Na samym początku wiersza “Cover” mamy zatem coś w rodzaju synopsis całej książki, a także zapowiedź dalszych transformacji inicjalnych metafor. Do “Coveru” powrócimy za chwilę – tymczasem zastanówmy się, co to – konwój, jak również dlaczego pewne zagadnienie filozoficzne jest dla Sosnowskiego przedmiotem poetyckich rozważań.

W etymologii słowa “konwój”, Sosnowski zaznacza, że “przez wieki towarzyszyć, prowadzić, eskortować” brzmiało tak samo, jak “przekazywać, dawać, komunikować”. Konwój jest zatem metaforą komunikacji, przekazywania bądź transportowania znaczeń. “Konwój” to narracja historyczna, aczkolwiek kryjąca swój historyczny i polityczny sens w rozmaitych fantasmagoriach, tak skonstruowanych, aby uniemożliwić ustalenie jakiegokolwiek stabilnego znaczenia bądź systemu odniesień. Rozgrywa się w niej dramat, nie dosłownie wojenny, lecz przybierający postać walki z żywiołem. Tyle że istota tego żywiołu jest zmienna i właściwie nie wiadomo, jak i dlaczego pościg za pewnością semantyczną czy wręcz etyczną, przekształca się w ratowanie, czego się da z wielkiej powodzi. Natomiast bez względu na rodzaj opisywanych zmagań, niezmienny pozostaje tylko jeden “żywioł”, mianowicie czas, jedna z głównych postaci dramatu. Pomimo etymologicznej glossy, “Konwój” tematyzuje oderwanie od źródeł, centrali, intencji, dezawuuje “organiczność” i “esencję”, a wszelkie działania, mające na celu stabilizację teraźniejszości poprzez oparcie jej w oswojonej już przeszłości – wykpiwa. Z pomocą narratorowi przychodzą różne dyskursy współczesności, na przykład graffiti: “Tylko w jednym punkcie, na skrzyżowaniu centralnych ulic, napis CONVOY WAS HERE? ktoś nam skreślił, CONVOY IS HERE? – skorygował”. Komentarz narratora: “święta racja, zapewne, bo czy nie należało z miejsca założyć, że nasz znak zapytania tyle ma wspólnego ze słynną przeszłością, co napięty do ostatnich granic, kolorowy spinaker z nawałnicą wiatru, który pognał już hen do przodu i teraz szarym pomarszczonym cieniem kładzie się na bruzdy fal przed dziobem zawsze lekko spóźnionego i zdyszanego okrętu? A dyskretne znaki zapytania – dowiadujemy się nieco wcześniej – dosłownie pchały się drzwiami i oknami i rosły jak grzyby po deszczu”. Stąd po korekcie WAS na IS, czyli zamianie czasu przeszłego na teraźniejszy, pytajnik pozostaje na miejscu. Pytania są wciąż takie same: kiedy, jak. Zwróćmy uwagę, że nie są to pytania substancjalne: kto, co. Sosnowski pyta o proces, nie o jego sprawców, autorów, ofiary itp. Proces, poprzez który poruszamy się w świecie i w języku, proces konwojowania. “Konwój” jest próbą odpowiedzi na pytania “kiedy” i “jak”, próbą skazaną na niepowodzenie już w pierwszym zdaniu tekstu: “Nikt nie wie, kiedy zaczął się konwój” [Ibid.]. Ale skoro nikt nie wie, kiedy, “Konwój” pozwoli nam wyobrazić sobie, jak – i choć będzie to odpowiedź czysto subiektywna i fantazmatyczna, to jednak pozostanie tak mocno zakotwiczona w znajomych dyskursach, że umożliwi kontekstualizację tych majaczeń oraz budowę kilku alegorii, dzięki którym sceptycyzm narratora wobec możliwości istnienia stabilnych znaczeń zostanie ironicznie zakwestionowany.

W retoryce “Konwoju”, jak również innych utworów Andrzeja Sosnowskiego, znaczenia czasu i pieniędzy są bardzo sobie bliskie. Tu czas jest jak pieniądz, czyli środek wymiany, pewnego rodzaju komunikacji, jak pieniądz konwojowany i z konwojów wykradany; pieniądz zaś liczony jest w czasie, może powstać “z niczego” – na przykład w postaci odsetek – a także ustala relacje między ludźmi i instytucjami, na przykład poprzez zaciąganie długów czy udzielanie pożyczek. “Czy mieliśmy uwierzyć – pyta Sosnowski – że przeszłość wszystko wyprzedza i każe się gonić, że może kiedyś wyrównamy zaległe rachunki w strefie ciszy na przyjaźniejszych wodach, odnajdując na tafli jakiegoś ciepłego i martwego morza znajome tory wodne, lekko spienione rozbłyski starych kilwaterów, wakes, stypy po legendarnych szlakach” [Ibid.] (Wake to zarówno stypa, jak szlak piany za rufą okrętu). “Wyrównanie rachunków” wskazuje na dług zaciągnięty w przeszłości, być może wobec samej przeszłości, i sprawiający, że goni się przeszłość, lokując ją gdzieś w przyszłości, “na przyjaźniejszych wodach”, które są jednak “martwe”. Tyle, jeśli idzie o dług, który chcemy spłacić, o “wyrównanie rachunków” powodujące, że słowa znajdują pokrycie w rzeczach – brzęczącej monecie, gotowym znaczeniu czy innych formach “gotówki”. Co innego, jeśli przeszłość pojawia się w osobie komornika, “który znienacka przychodzi, aby zdjąć z nas ciężar czułości dla pewnych powszechnie szanowanych rzeczy”. Komornik pragnie przypomnieć nam o przeszłości, zapewnić, że pewne rzeczy pozostają niezmienne (na przykład, znaczenie słowa, które “się dało”), że w czasie i w pieniądzu tkwi sens, wobec którego jesteśmy bezradni. Narrator odgraża się: “mocno zrzednie mu [komornikowi] mina, kiedy wyjdzie na przeobrażony świat, w którym powolutku, niczym niebieskie słońce po marsjańskiej nocy, nasz uśmiech powędruje nad poszarpany horyzont”.

Nie tylko zmieniające się poczucie możliwości przestrzennych i czasowych człowieka stawia znak zapytania nad tym, co przeszłość chce unieruchomić – w sukurs przychodzi język, nazwijmy to, kupiecki, widoczny w “Konwoju” przede wszystkim w reklamach i nazwach towarów. Regulacje prawne dotyczące tożsamości dóbr konsumpcyjnych, patenty, zastrzeżone znaki firmowe, odpowiadają w dyskursie filozoficznym bądź krytycznoliterackim pojęciom tożsamości, autentyczności, niezmiennej esencji osób, pojęć i rzeczy. Oto, co dzieje się w “Konwoju”: “przestępstwo dawno już stanęło pod pręgierzem publicznego pytajnika, a kodeks był żartobliwą pomyłką wobec wszystkich nieoczywistości, jakich dopuszczali się nasi złoczyńcy, bo jak tu sobie radzić, na przykład, z ‘kradzieżami’, które polegają na podrzucaniu do napadniętych sklepów wątpliwego i bardzo taniego towaru typu No Name? A właśnie tak wyglądała w obecnej sytuacji słynna ‘Yuma’, najpopularniejsza w górach, z zapałem uprawiana przez małe wyspecjalizowane gangi, przyjeżdżające z nizin w sezonie (październik) największego ruchu turystów”. Kradzież polegająca na podrzucaniu towaru typu No Name uderza w tożsamość innych towarów, o nazwie ustalonej w przeszłości i trwającej niezmiennie poprzez reklamy, tak często zmieniające postać po to, by zachować esencję tego, co reklamują. Nie wiemy, co to “Yuma”, lecz kojarzy na się ta nazwa z pociągiem ze znanego westernu, odjeżdżającym o 15:10 – czyli z czasem. Natomiast zmiana szablonu “nasi dobroczyńcy” na “nasi złoczyńcy” nie pozostawia wątpliwości, że narrator stoi właśnie po stronie tych Time Bandits, by posłużyć się tytułem innego filmu.

Wreszcie pojawia się w “Konwoju” reklama, a może tylko anons czegoś, co nadaje kwestii czasu sens apokaliptyczny. Jest to obraz zatytułowany “Ostatni obraz”: “olbrzymi plakat z kolorowym zdjęciem, które przedstawia malowniczą grupę ludzi, jakby porwanych do bóg wie którego nieba, jakby w zachwyceniu w tym właśnie momencie  p o r y w a n y c h  do któregoś nieba (“It’s happening NOW, brzmi podpis, NOT tomorrow/yesterday“), ludzi zapatrzonych w nic szczególnego, uśmiechniętych, z rozwianymi włosami, które układają się w aerodynamiczne smugi, realistycznie frunące wstecz w jednym kierunku, zapewne wciąż jeszcze zaczepione w zanikającej przeszłości owego ‘skąd przychodzimy’, w pozornie utraconym czasie owego ciepłego i martwego morza, na którego tafli pozostały znajome tory wodne, lekko spienione rozbłyski starych kilwaterów, wakes, stypy po legendarnych szlakach… Proroctwo?”. Proroctwo tym się różni od apokalipsy, że daje nadzieję na udobruchanie Boga poprzez poprawę obyczajów. Natomiast apokalipsa to nieuchronność (“Apocalypse Now? Not tomorrow/yesteday?” Angielski cytat oznacza: “to dzieje się TERAZ, NIE jutro/wczoraj” i pochodzi z piosenki Davida Bowiego pt. “Outside”). Innymi słowy, horyzont czasowy proroctwa jest inny niż apokalipsy, pozostawia pewną możliwość i sam pozostaje otwarty. Apokalipsa jest zamknięciem, podważającym sens pytań typu: “skąd przychodzimy?” albowiem wiadomo, że tam, dokąd nieodwołalnie zmierzamy, wszystkie rachunki są zawsze już wyrównane. Lecz jest też apokalipsa odsłonięciem, ukazaniem, rewelacją, która po to się dokonuje, aby wszystko stało się jasne i jednocześnie straciło wszelkie znaczenie. Jeżeli “Konwój” prowadzi w tak dalekie obszary – a opisana w nim powódź ma charakter “apokaliptyczny” – to tylko po to, aby z nich powrócić, excusez le mot, na ziemię i jeszcze raz ukazać “uniwersalny brak tego, co zawsze przesłania samo tylko migotanie świateł konwoju galore“. A także po to, by na powodziowej fali, osiągając “w nieuchronnie narastającej ciszy” wyżyny “wieży Babel milczenia” mogła odbyć się “premiera zupełnie innego ‘tak’, przychodzącego znikąd do zupełnie nowych nas”. A zatem po to, by nietzscheańska afirmacja zabrzmiała w trakcie bezustannego stawania się na nowo, w wiecznym “teraz” niewinności płynącej z przewartościowania czasu jako takiego oraz czasu, który stwarza język i który jest współtworzony w języku. I od tej górnolotnej frazy przejdźmy teraz do konkretów, wracając do wiersza “Cover”.

“Jestem oficerem przebywającym w okolicach Stegny Gdańskiej
który na własne oczy widzi jak marines spuszczają stonkę na naszą polską plażę
w biały dzień, a stonka z miejsca przechodzi do ataku jak wiersze Franka O’Hary”.

Porównanie wierszy Franka O’Hary do stonki – szkodnika, niszczącego nasze polskie, obojętnie co – ziemniaki, język poetycki, literaturę, moralność – jest najwyraźniejszym elementem polemicznym “Coveru”. Fakt, że literacki establishment uważa rodzaj poezji tworzonej przez zwolenników bądź naśladowców O’Hary za szkodliwy dla polskiej literatury – fakt sam w sobie kuriozalny i świadczący o wręcz karykaturalnej izolacji tego establishmentu od tradycji innych niż te, z których nic literacko istotnego wyniknąć nie może, a to, co wynikło, zadowala głównie sam establishment – staje się pretekstem do rozbudowania alegorii sięgającej znacznie głębiej w istotę polskiej kultury, nie tylko literackiej, niż płonne dysputy o “O’Harystach”, “klasycystach” i tym, jaka poezja być “powinna”. W ramach tej alegorii “Konwój” jest tekstem programowym, swoistym manifestem, “Cover” zaś przygotowuje grunt bądź taflę wód, po których przepłynie “Konwój”.

Tak jak w wierszu “In Memory of My Feelings”, w “Coverze” prawie wszystkie czasowniki występują w czasie teraźniejszym. Wydaje się to osobliwe, zważywszy na tytuł wiersza O’Hary: “Pamięci moich uczuć”. Wyprawa w emocjonalną przeszłość, polegająca na zapisywaniu jej w czasie teraźniejszym, “atakuje” tradycję lirycznej konstatacji, której podstawą jest retrospekcja, przypominanie sobie niegdysiejszej teraźniejszości po to, aby uchwycić coś, co przeminęło z czasem, niejako odebrać czasowi własną przeszłość. Stawką w tej grze jest udowodnienie, że to dawne “ja” jest w istocie tym samym “ja”, co obecne. W ten wielki projekt chrześcijańskiego humanizmu godzą wiersze “Cover” i “In Memory of My Feelings”. Nacisk na teraźniejszość zdaje się usuwać grunt spod nóg tej tradycji wypowiedzi lirycznej, zastępując go wodą, po której dryfują “szkunery”, “statki pijane” i inne nieodpowiedzialne jednostki. Do ciekawszych rozbieżności pomiędzy wierszami Sosnowskiego i O’Hary należy zmiana “An atmosphere of supreme lucidity,/ humanism/ the mere existence of emphasis,/ a rusted barge/ painted orange against the sea” (“Atmosfera doskonałej przejrzystości,/ humanizm/ samo istnienie emfazy,/ zardzewiała barka/ pomarańczowa na tle morza”) na “A po tamtej stronie niewidzialnych miast/ twierdza/ wysadzana w platynowe powietrze,/ wymowny wrak/ sterczący u wejścia do portu”. W tej scenerii oglądamy “fajerwerki śmierci wnętrza”, czyli eksplozję twierdzy (u O’Hary – humanizmu), oderwanie od ziemi, zawiśnięcie nad nią i wsłuchanie się w szum fal, “w którym zakochałem się jako wisielec”. Zamiast wracać do tego, co znane, aby “wnętrze” cieszyło się ontyczną i etyczną ciągłością, Sosnowski zaprasza do dryfu po tajemniczych wodach. Piękne to i przygodowe – Verne i Rimbaud często goszczą na kartach Konwoju. Opery. Lecz właśnie w tym momencie, kiedy konwój przepływa morze i tonie na brzegu, kończą się przygody estetyczne i epistemologiczne. Przenosimy się na scenę, gdzie dają “Operę”.

“Opera” jest utworem skrajnie beznadziejnym, ponieważ nie pozostawia nawet złudzeń, a co dopiero nadziei. Ogniskując dosyć abstrakcyjne rozważania “Coveru” i “Konwoju” w intymną, nawet klaustrofobiczną przestrzeń rodziny (mężczyzna, kobieta, ich dziecko i mieszkanie) Sosnowski ukazuje konsekwencje tych wcześniejszych, programowych tekstów dla materii liryce najbliższej – własnych doświadczeń miłosnych. “Operowość” “Opery” polega na wtłoczeniu wielkiej dawki patosu do sytuacji codziennych, banalnych a zarazem ostatecznych, to znaczy zawsze dotykających śmierci – własnej, ukochanych, wreszcie śmierci pewnego typu pisania o miłości, pewnego sposobu myślenia o miłości rodzinnej czy erotycznej. Także o miłości jako gruncie, oparciu przeciwko przypadkowości życia i ponagleniom, nadsyłanym przez śmierć. Albowiem w “Operze” miłość jest pantomimą, serią rytualnych lub improwizowanych gestów, z których każdy wskazuje na jedno z możliwych rozwiązań: “Dalej się kończą, kobieta i mężczyzna. Żyjąc długo i szczęśliwie. Krótko i szczęśliwie. Długo i nieszczęśliwie. Albo krótko i nieszczęśliwie” [“Opera”]. Taka inwentaryzacja możliwości fabularnych podsumowuje kwestię przyszłości, odrzuca ją jako doskonale przewidywalną i wskazuje, raz jeszcze, na teraźniejszość, w której dzieje się wszystko, co może być choć trochę interesujące. W “Erracie”, jednym z “Wierszy z opery”, tytułowy błąd polega na zamianie słowa “inwentarz” w “cmentarz” – inwentarz niczym parking czy grób, to kolejny system. Jak pisze John Ashbery w poemacie pod takim właśnie tytułem, “przed nami mogły się znajdować nowe formy życia, niektóre zapewne piękne, lecz chodziło o to, że praca nad ustanawianiem ich bądź czegokolwiek innego, co miało nadejść, właśnie dobiegała końca: zapanowało permanentne teraz i mogło na nowo kształtować stare formy, zagadki które rzekomo miały trwać aż po dzień Sądu Ostatecznego tak, jak uznawało za stosowne, w jakiejkolwiek postaci dogodnej dla przetrwania kilku następnych, kluczowych chwil wiodących w niekontrolowaną przyszłość (tłum. T. P.).

Aby tytuł, pod którym zgromadziłem te uwagi nie przeszedł bez echa, zacytuję jeszcze stosowny urywek “Opery”: “więc trzeba się w końcu zgubić i błądzić, z nieubłaganą cierpliwością spóźniać się na wszystko, co tylko jest. Jak sens spóźnia się na słowo, słowo na przeżycie, przeżycie na swój czas. A czas to biurokracja, którą tworzą wszyscy. Sens jest funkcją tej biurokracji, to znaczy, mozolną wędrówką od podpisu do podpisu, od stempla do stempla, od jednego urzędu urządzającego skrawek sensu do innego urzędu urządzającego inny skrawek sensu. (…) I nie trzeba dodawać, że te biedne urzędy pozostają ze sobą w dziwnych i pogmatwanych relacjach, a każdy z nich w każdej chwili może rozpłynąć się we mgle. Dlatego nikt nigdy nie załatwia swojej sprawy, ale zbawienie jest możliwe, gdyż zbawienie nie jest sprawą, czyli jest równie niemożliwe jak dar” [Ibid.].
Zwłaszcza w miłości.