Księga astygmacji – ZOOM

Zaczynać zawsze od tłumaczeń. Nie z jego na moje, z mojego na twoje. Od tłumaczenia się – nie uważałeś na lekcji, uczniaku – że wcale nie da się przetłumaczyć. Za bardzo zajął cię własny ból. “I możesz pożegnać się z indeksem”.

Agencja krytyków Zoom

Tacy niby uczeni, a stoją jak śmieszni panowie z gabinetu Tulpa. Barokowi doktorzy (barok? postmodernizm? – “chodzą w tożsamej aurze”) przyszli tu dzielić i rządzić, a przyjdzie im zaledwie chirurgicznie (krytycznie) precyzyjnie pokroić (zanim hop!) skórę na niedźwiedziu.
W imieniu krytyka zaklęte są trzy sobowtóry. Każdy z nich to demon złośliwy, którego do źródła wabią fałszywe etymologie. “We trzech zaczniemy gruntowne obrady / na temat wszystkich jasnych głębi, co nas gubią”. Pisanie o poezji Andrzeja Sosnowskiego zaczyna się od negacji pisania. Wtedy przychodzą. Kwestionujesz możliwość swego krytycznego sztychu, tak jak chirurg cofa dłoń ze skalpelem (na stole operacyjnym parasol z maszyną do szycia). Może warto się jeszcze douczyć, dowiedzieć, doczytać, zanim język dotknie żywej tkanki wiersza? “Same degustacje, żadnej porządnej konsumpcji”. Zanim – chlipie w togę uczony mecenas – tak już wiedząc wszystko do końca, będzie można rozsądnie rozsądzić? “Zachodzi zmiana w scenach mojego widzenia”. Może lepiej jeszcze poczekać na właściwe światło rozumu, na subiektyw, co się zmieni w obiektyw, na kadr, który dzieląc – dopełni, na perspektywę, która ujmie całość? Tak marzy trzeci z nich, fotograf. On ze zdjęć chce zdjąć przesłony, żeby wreszcie zobaczyć wyraźnie, jednoznacznie i twarzą w twarz.

Teratologia naszego teraz

Jak głosi “Słownik wyrazów obcych” – kto czyta te wiersze, ten wie, jak często głosi – teratologia jest nauką o wadach rozwojowych organizmów. Gabinet doktora Tulpa pojawił się w tekście nie przez przypadek. Symbolicznie odsyła nas przecież do tych wszystkich potwornościowych laboratoriów, w których swe eksperymenty przeprowadzali barokowi medycy (Aldrovandi) i malarze anamorfoz (Hans Holbein, Giuseppe Arcimboldo), idący ich tropem dwudziestowieczni malarze i fotografowie surrealiści (Salvador Dali, Hans Bellmer), wreszcie postmodernistyczni filmowcy (Peter Greenaway) i poeci lingwiści. Pozostańmy przy tych ostatnich, pamiętając jednak, że fotograf i chirurg (obradujący w tym barku, co Zoom się nazywa) pielęgnują deformację nie mniej gorliwie niż sędzia (“ten trzeci”), który rezygnuje z logiki swego krytycznego słowa tylko po to, by stać się poetą.

Teatrologię teratologii Andrzej Sosnowski objawia nam jeszcze przed odsłonięciem kurtyny. Na okładce tomu ZOOM (tu powinnam wymienić datę i rok wydania, których – cel to czy przypadek? – w książce nie znalazłam) widnieje fotografia “The Teratologists” Marca Atkinsa. Również pierwsza strona książki agresywnie wdziera się w optykę czytelnika. Tytuł ZOOM, który – jeśli zmieni się perspektywę lektury, a do tego wszak autor wciąż zachęca – można czytać jako WORZ (co przy rozwoju ortografii internetowej jest wcale nieźle świecącą gwiazdką), uzyskuje jeszcze jedną wizualną alternatywę: “”(chwilę szukałam szyfru, czcionka webdings, ale tylko z shiftem). Czemu ma służyć taka graficzna zabawa? Jeśli nawet niczemu, to na pewno ta namiastka poezji wizualnej, choć objawiona tylko w tytule, wzmaga czujność, każe patrzeć uważniej, a może po prostu: każe patrzeć.

Ten zabieg optyczno-poetyczny możemy oczywiście umieścić na wyższym poziomie abstrakcji (a więc i atrakcji). W poemacie Zoom pojawia się ciąg wyrazów przeniesionych “żywcem” z wiadomego słownika. “Izalobara, izaloterma, izanomala, izarytma” – desygnatami wymienionych słów (jeżeli w tej poezji możliwe jest jakiekolwiek pewne istnienie desygnatów) są linie, które na mapach łączą punkty oznaczające miejsca o tych samych parametrach. Sytuację komplikuje jednak etymologia znaczącego, a także sedno znaczonego. Oto bowiem izalobara łączy punkty o “jednakowej zmianie” ciśnienia w określonej jednostce czasu, izaloterma – punkty o “jednakowej zmianie” średniej temperatury, izarytma – punkty, którym “są przypisane takie same” wartości liczbowe, wreszcie najciekawsza z nich – izanomala – punkty o “jednakowych anomaliach”. Paradoks tkwiący w definicjach pokrywa się z semantycznym rozdarciem samych słów, w których greckie ísos (równy) spotyka się z állos(inny), a nawet z anomalos (różnorodny). Różny staje się tożsamością równego (ta jedna litera…), równy jest określany przez przypisane (a więc umowne, zmienne) parametry różnego.

Jak ta słowna gimnastyka wpisuje się w poetycką teratologię Andrzeja Sosnowskiego? Wpisuje się potwornie i pięknie, gdzieś między pisany jedną czcionką ZOOM a napisany inną, niby ten sam , między “Małe degustacje” a “Małe dewastacje”, między – bilateralnie przejęznaczone – “Paralaksę” a “Parataksę”, między kota, bełkot a blekot, pomiędzy “Jesteś tu mgnienie. I ty, mała zagadko” z otwierającego tom “Wiersza dla Françoise Lacroix” a bliźniaczy wobec niej, zsamplowany wers “jesteś tu, mgnienie? I ty, / mała zagadko” z zamykającego tom utworu “Inne oczy słońca”, między pierwotne – jak się wydaje – zdanie “Jak gdyby łyżeczką błyskawicy wyjął go Pan/ spośród żywych” (“Szybki transport”) a – dajmy się uwieść rzekomej wtórności – autocytat (to klon? sobowtór? kserówka? cover?) “Łyżeczką błyskawicy/ wyjął go Pan spośród żywych?” z ostatniego wiersza. “Powiedzieć to inaczej niż tak i niż nie” – głosił Sosnowski w utworze “Acte manqué”, a czymże innym – jeśli nie wyuczoną u mistrza osobliwości Raymonda Roussela lingwistyczną sztuką – jest mnożenie przez niego słownych istnień, które układają się w makabryczne panoptiukum zroślaków (połączonych brzmieniem, różnych znaczeniem), zdań-bliźniaków o jednakowo błędnym kodzie genetycznym, złośliwych sobowtórów, które sobie wtórują echem przekształcającym każde tak w żadne nie, lingwistycznych potworków z przejęzyczonymi chromosomami, albinosów, którzy przerażają papierowym bielactwem, homunkulusów czystego języka i wszystkich tych, “których szlachetne oczy zwiastują epokę / boskiej samotności absolutnie niepowtarzalnych potworów”.

I może – niech mówią przeciwnicy – nie ma w tej poezji nic prócz deformacji i osobliwości. Może cmok cmok powstaje niesmak, jak zawsze gdy turpizm – tym dziwniejszy, że z samego języka – staje się estetyzmem (bo już nawet nie estetyką). Być może hermetyzm, może postmodernizm, być może od bezduszności duszno w tym locus solus poezji czystej. Warto tu jednak przywołać (z lokum samotnego wywołać) Raymonda Roussela, nawet nie tego, który był, ale tego, jakim jest dla Sosnowskiego (w wierszu “R.R. (1877-1933)” z Sezonu na Helu). “Również uczynki R. wynikają z ukrytych kombinacji słów, / biografia jest gramatyką”. I gramatyką są te dwa homonimicznie brzmiące zdania, między którymi narastały sobowtórowe metafory “niektórych z jego książek”.

Czy jednak Sosnowskiego piszącego o Rousselu (a pisze według zasad rygorystycznej kombinatoryki mistrza) interesują czyste słowa (podobno to do nich w pełni należy inicjatywa)? A może raczej autor pisze wiersz (wcale nie arcydzielny, a przecież natrętnie interpretowany przez krytyków), w którym chłodna symetria tytułu (bliźniacze inicjały, podwojone końcówki dat) przekłada się na tragiczną symetrię syjamskich bliźniaków – jeden z nich nosi imię Narodziny, drugi zaś Śmierć – nierozdzielnie zrośniętych niepozorną cząstką ciała nazywaną życiem? (Oczywiście ironia, bez słownej łzawości. “Albowiem utwór/ nie może zawierać nic rzeczywistego, żadnych obserwacji,/ a tylko zupełnie wyimaginowane struktury”. Ironia, tak, oczywiście, nie. “Bo dusza jest duszą. Nie ma dla niej miejsca w potworności naszego teraz”. Bez kitu kiczu. “A nie istnieje nic oprócz teratologii naszego teraz. Życiowość przekazu polega często właśnie na truciźnie”. Gazowanej cykuty? .)

Manieryczne zadumki tchnące autentyzmem

Jacek Gutorow czyta mapę Zoomu w oderwaniu od całości – omówionego, zaszufladkowanego – dorobku Andrzeja Sosnowskiego¹. W czym ma mu (jak również i mnie, która poszłam jego tropem) pomóc taki sposób lektury? W usłyszeniu głosu, a także w rozszyfrowaniu kodu egzystencji. Teratologia Zoomu wynikałaby w tym ujęciu nie z perwersji lingwisty, który znajduje przyjemność w okrutnym doświadczaniu (męczeniu) słów, lecz raczej z “auto?bio?grafii” (nieodpowiednie skreślić) poety, który po prostu doświadcza (“Nie odzyskuję przyjemności”). Czego doświadcza? Gutorow nie boi się powiedzieć, że Zoom jest “książką opowiadającą o doświadczeniu egzystencji. A konkretniej – o doświadczeniu bólu. O akceptacji bólu bądź jego neutralizowaniu, o pośredniczeniu w bólu czy nawet rozpowszechnianiu obrazów bólu (a i bólu samego), o zapominaniu bólu lub rozdrapywaniu starych ran”.

I kiedy Karol Maliszewski jeden z wierszy Sosnowskiego gorąco poleca “chorym na rzeczywistość” (niejako samego siebie ganiąc za niezdrowe upodobanie do niejęzykowej strony empirii: “Wiersz Sosnowskiego to pastylka, którą warto łyknąć z rana, żeby wytrzymać życiowy bełkot i wyprane z istotności najbliższe kilka godzin istnienia w chaosie. To terapia. Z drugiej strony rozumiem tych zdrowych lub całkowicie wyleczonych z językowej neurozy. Dla nich lekarstwo to będzie zawsze gorzkie i jakby manieryczne”²); i kiedy – z drugiej strony – uważany za naśladowcę poetyki Sosnowskiego Gutorow doszukuje się w jego hermetycznej kombinatoryce kodów hermeneutycznych, zaczynam rozumieć, jaką stawką jest w dzisiejszej literackiej grze poezja Sosnowskiego. “Gdzie/ doskonale będzie widać, jak bardzo twój własny/ był rzekomo obiektywny ból zaliczony przez ciebie/ na zasadzie wolnego słuchacza, jak mało miał wspólnego/ z rzeczywistym wyborem przedmiotu i stopnia trudności”. Jednocześnie rozumiem, jak trudno w otwarte karty mówić o tej stawce (bo kicz, bo postmodernizm, bo ironia), jak trudno otworzyć to – umacniane przez obie strony konfliktu, czysto życiową i czysto językową – lingwistyczne getto. “A potem znowu wciągałeś ją w usta / niby balonik poziomkowej gumy, wmawiając ekspertom, / że byłeś dobrym klasykiem z alegorycznym dalmierzem, / obłok miałeś dwuwymiarowy w kieszonce na piersi, / nieomal pastoralny, który minimalnie farbował”.

Sosnowski, by użyć niezgrabnej tautologii, problematyzuje problem. Subiektyw Zoomu nastawiony jest na najbardziej nieautentyczne strefy rzeczywistości. Wrażenie to wzmagają klisze, na których zapisuje się odbitki fotografii. Język reklamy, żargon środowisk literackich, cytaty z kiepskich filmów i piosenek, fragmenty czyichś wierszy – nie warto powtarzać krytycznoliterackich refrenów, wystarczą hasła wywoławcze: cudze słowa Bachtina, mit Barthesa, nowomowa, Nowa Fala, intertekstualność, palimpsest i co nam jeszcze myśl na słowo przyniesie. Warto raczej pochylić się nad tym, o czym milczą teorie literatury (te groźne siedliska neurotycznych schorzeń). “Hermetyzm? Dajmy spokój tej dziecinadzie, nie sprowadzajmy poezji do działu krzyżówek” – pisze Gutorow. – “Zawsze przecież chodziło o jakąś anegdotę, jakieś ‘przeżycie'”. Wtóruję krytykowi, być może tylko życzeniowo, wydaje mi się bowiem, że ten dziwny rodzaj lingwizmu jest projektem (intuicją, propozycją) jakiejś nowej, bardzo współczesnej autentyczności. Autentyczność jest tutaj doświadczana poprzez sztuczność, twarz objawia się za pomocą maski, ranę można zobaczyć w ironii. Najistotniejsze są miejsca złamań, pęknięcia między kolejnymi kliszami (uwydatniane przez czułość filmu), załamania głosu, które rodzą się – wiemy to przecież! – z chwil wzruszenia, same zaś są rodzicami lingwistycznych przejęzyczeń.
Wiele o tej współczesnej wrażliwości miałby do powiedzenia Marek Bieńczyk, kolekcjonujący nieuleczalne przypadki tych (z nas), którzy “nigdy nie odnajdą straty”. Tych, którzy właśnie dlatego, że o tym wiedzą, będą jej z melancholijnym uporem szukać. Tych, którzy tego, co utracone (autentycznego dostępu do innych, dostępu do siebie), szukają zawsze w języku.

“Wówczas, rozkołysany tym doznaniem, język potrafi (…) wyskoczyć ze swoich kolein. Więc wyskoczył: składnia czy cała gramatyka (…) teraz niszczona jest już wręcz dosłownie, doprowadzana do granicy błędu. Niekiedy ją przekracza: leksykalne dziwności i dziwactwa naruszające normę; wykręty, załamania przypominające zniekształcenia Baconowskich twarzy; słowa ścigające siebie, grające tylko ze sobą, chętnie się rymujące (prosto i byle jak, bo taki rym najlepiej wypowiada rozpacz ich niepotrzebnej wolności bez rzeczy), tak jakby utraciły wszystkie punkty odniesienia i przestały zarówno znaczyć, jak i oznaczać”³.

Melancholik Sosnowski, który “płacząc gdzie się da, tropiąc literówki”, wyznacza izanomale utraconych przez słowa rzeczy (“płacąc gdzie się da, przywołując skinieniem pióra / to słynne nowe życie w tysiącach nieznanych form / bez ingerencji genetycznych modyfikacji, ale naturalnie, / czyli w duchu życiodajnej mocy, o której mówili prorocy”)? Dosyć mi się ta stylizowana autentyzmem fotografia podoba. A wam, bracia introwertycy (“pasterze w swoich zmanierowanych dumkach, / manierycznych, lecz tchnących niezaprzeczalnym autentyzmem / gdzieś u podłoża ekspresji”)? A wam, spod czarnego słońca, a wam?

Fotografie anamorficzne, czyli miejsce czaszki

Tak, podobna melancholia czernieje w oczach Jeana de Dinteville’a i Georgesa de Selve’a, francuskich ambasadorów uwiecznionych przez Hansa Holbeina. “Ten obraz jest pułapką dla oczu” – orzekł na jednym z seminariów Jacques Lacan. Nie dla oczu przedstawionych mężczyzn – ci zdają się niczego nie widzieć. Dla twoich oczu, choć starasz się nie widzieć także.
W jednym z wierszy pomieszczonych w tomie Sezon na Helu czai się podobny niepokój. “Życiorys” – głosi tytuł, a przecież jest to raczej “Śmierciorys”, ta fotografia, na której w anamorficznym zniekształceniu zostały nałożone (utożsamione) różne obrazy. Fotografia jest poruszona, a ten nieznajomy kształt to zwyczajna skaza kliszy, prześwietlenie filmu – uspokaja fotograf, jedno z wcieleń krytyka. Jeśli jednak poruszona, to czym, jeśli kształt, to nie przypadkowa skaza, jeśli bezkształt, to co go prześwietla? Niby wszystko jest w porządku,

Lecz rym nie gra, gdyż jedna dłoń na tamtym świecie.
Dwa płomyki zapalają papierosa,
ale dłoń z zapałką samotna,
jedna, która pisze, już po drugiej stronie.
Nawet kiedy w szary jesienny poranek
Odjeżdżamy w doskonałą widoczność.

Mądry Norwid pouczał, że słowo “doskonałość” wiąże się etymologicznie ze słowem “skon” (zgon). Cięcie, którym jest śmierć, zamyka księgę buchalterii życia i dopiero wtedy, w tej jaskrawej widoczności, można wycenić jego przeszłą doskonałość. Fotografie, które robi się przed zgonem, nie mają tak “doskonałej widoczności”. Zgon, śmierć, czaszka – pokazują się na nich tylko w postaci ledwo dostrzegalnego błędu, przebarwienia, przejęzyczenia, wreszcie – w bezpostaci nałożonych na siebie klatek, które w ten sposób tworzą fotografię anamorficzną (centon, intertekst, palimpsest?). Teratologię naszego teraz prześwietla teratologia kiedyś, które już naszym nie będzie. Dłoń zapalająca zapałkę (pierwsze zdanie) jest pomnożona przez cień trzymającej świecę dłoni (drugie zdanie), zastygłej w rigor mortis. “Zdjęcia, które mi pokazujesz, zostały zrobione / już po końcu świata”.

W istocie, część racji należy przyznać bólowi, który – jak stwierdza Gutorow – jest autorem tak licznych zniekształceń i przejęzyczeń tej poezji (jeśli cierpienie wykrzywia twarze, to czyż większy szacunek należy się słowom?). Druga część racji należy jednak do tej, która ból uśmierza doskonale, bo skonem, na wieczność. Śmierć jest bohaterką najpiękniejszych poetyckich kadrów w albumie Zoomu. “Szybki transport” można by zaliczyć do gatunku fotografii pośmiertnych (gdyby taki gatunek powołać do życia czy raczej wywołać ku śmierci). Pojawiają się one w tomach Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, Jacka Podsiadły, Radosława Kobierskiego, Romana Honeta, Bartłomieja Majzla czy wreszcie samego Andrzeja Sosnowskiego, jednak najbardziej wyrazistą realizacją gatunku jest wiersz Marcina Świetlickiego “Państwo von Kleist”. “Tak. A ponadto donosimy, że/ leżymy zastrzeleni – i jeszcze w tej chwili/ można nas tu odnaleźć”. – Przedstawiony na “fotografii” język osób, których już nie ma, został rozszczepiony przez śmierć na wiele subiektywnych czasów. Przeszłość, w której żywi ludzie pisali list, dla nich była już przyszłością pokalaną śmiercią, teraźniejszość, w której czytelnik odbywa lekturę, jest jednocześnie chwilą sprzed wysłania listu i samobójstwa, momentem ustania pracy serc, czasem odczytania listu przez krewnych państwa Kleist i każdym z kolejnych (przyszłość) aktów lektury.

Moja dygresja nie jest przypadkowa. Wiersz Świetlickiego kończy się i zaczyna tym samym słowem “Tak”, które przecież – jak “jednakowe zmienne” czasów, jak dwa zdania Raymonda Roussela – będąc tym samym, są jednocześnie wszystkim innym. Wydaje się, że podobną izomalę można wykreślić (choć może wykreśla ją dłoń całkiem inna?) w poezji Sosnowskiego. Przytoczę w całości “Szybki transport”, tę dozgonnie piękną fotografię pośmiertną, w której rigor mortis, wychładzając, wygładza poetycki rygor słów:

Zdjęcia, które mi pokazujesz, zostały zrobione
już po końcu świata. Bo widzisz to światło?
wybuch w tej sekundzie całkiem nam umyka,
kiedy stoimy zgrupowani w Błędnych Skałach
(a przypadkowego staruszka z twoim aparatem
w pewnym sensie też prześwietla przyszłość,
której w naszym wizjerze już nie ma). Jednak
przyznasz, że wyglądamy na szczęśliwą załogę
za metą dalekomorskich regat, tacy rozsypani
na tych kamieniach jak na relingach i wantach,
opryskani przez szampański blask. Spójrz: Jan.
Jak gdyby łyżeczką błyskawicy wyjął go Pan
spośród żywych… wyszła nawet pestka czaszki
pod skórą. A fryzura Marysi przekłada się na
… ugier fiński, wygląda jakby miała… trwałą.
Oczywiście zapytasz, co my w takim razie robimy
jeszcze tutaj i w ogóle? Cóż, w pewnym sensie
oglądamy fotki, na których odpoczywamy w Skałach,
gotowi na wycieczkę, na którą zresztą pójdziemy,
skoro raz już na nią poszliśmy kiedyś, dawno temu.

Demony czy anioły kłębią się w tych wierszach, a jednak trudno je dostrzec fotografowi (bo czaszka wyszła zbyt dobrze, na zdjęciu i z tego świata), a jednak sędzia woli mieć pewność, której na pewno nie dają mu powielane w żałobnej tautologii słowa (nie pozwolić życiu, by glosowała je śmierć), a jednak lekarz umyje od nierozumu ręce i ponad wszelką wątpliwość stwierdzi, że jeśli Skały, to na pewno Obłędne, a jednak. “Świeży trop koniec końców kończy nasze rzeczy”. To nie jest dobry wiersz, on będzie zanurzony w śmierci. “Aż spisze nas na straty coś, co nie zniweczy”. Tak.

Kryształek struktury i inne paralaksy

Jeszcze z jednego względu (wyliczcie, ile ich już było?) warto podbić stawkę Zoomu Sosnowskiego. W tytułowym poemacie pojawia się nieco eseistyczna dyskusja o średniowieczu, które każda epoka przechodzi “odmiennie i w swoim stylu”. Przytoczę obszerniejszy, interesujący mnie fragment:

(…) albowiem dopiero w wieku średnim
może nastąpić rozumienie konstrukcji,
którą każde indywidualne życie tak czy owak jest,
gdyż nawet ludzką ruinę ocenia się przecież na tle
tego, czym mogłaby być, gdyby nie była sobą.
Co znaczy, że poczucie konstrukcji jest nam jakby
wrodzone, powiedzmy wręcz, że przedustawnie
dane, jako taki głębszy zmysł architektoniczny
poprzedzający i naturalnie skazujący na burleskę
wszystkie przedwczesne skłonności do destrukcji.
A zmysł ten po raz pierwszy może dojść do głosu
właśnie u mediewistów, czego jasnym dowodem
Boska komedia Dantego, kryształek struktury,
który kąpie się w blasku zaświatów jedynie dlatego
że słuszna konstrukcja najwidoczniej nie jest możliwa
bez odrobiny światła, które przychodzi skądinąd,
a które potrafimy dostrzec dopiero w momencie,
kiedy potkniemy się o ten próg, wyłożymy na miedzy
oddzielającej kurzawkę młodości od gleby
doświadczenia.

W jaki sposób epoka ponowoczesności (wiem, wiem, dekonstrukcja nie jest epoką, ona jest działaniem), w tej bowiem bardzo aktywnie umiejscawia się twórczość Sosnowskiego, przeżywa swe ciemne wieki średnie? Przytoczony fragment rysuje się bardzo ciekawie na tle komentarzy krytyków, którzy rozpatrują poezję autora Zoomu jako jeden z niewielu polskich przykładów dziania się w tekście dekonstrukcji. Czyż bowiem nie jest ów tom prowadzoną eksplicytnie polemiką z komentatorami spod znaku Derridy i de Mana? Wydaje mi się (a może tak chciałabym widzieć tę poezję i w ten sposób jeszcze bardziej ją cenić), że oto po raz kolejny poeta wyprzedza filozofa i teoretyka, że oto wiersz znalazł się w środku ciemnego lasu, gdy tymczasem jego glosa wciąż hasa beztrosko po łące dzieciństwa. Sosnowski, mając na myśli (słowie) los jednostki, ma na owym koniuszku języka także los (swojej) epoki. I to właśnie owa filozoficzna epoka, zrodzona z popiołów przodka, któremu na imię strukturalizm, to właśnie ta dekonstrukcja, która wydawała się niekiedy tak samo nieśmiertelna, jak i bezpłodna, chyli się oto ku swojemu “post”. Nie chcę, by brzmiało to tak naiwnie, jak brzmiało. Powiem raczej, a jest to stwierdzenie bardzo nieśmiałe, że wieszcza twórczość Sosnowskiego jest jedną z tych, w których zdekonstruowana powierzchnia objawia kryjącą się pod nią głębię struktury. Nie dajcie się jednak zwieść, prostaczkowie teorii, to nie jest powrót dziewiczego tworu de Saussure’a. Jakże pięknie jaśnieje ten “kryształek struktury”, mieniący się w ciemnym miejscu po “strukturze kryształu”!

(W tym miejscu nieocenionym kontekstem byłaby coraz lepiej sprawdzająca się w badaniach literackich teoria chaosu deterministycznego. Niestety, dla rzetelnego jej przedstawienia w tym właśnie tekście miejsca zabrakło. Zainteresowanych odsyłam więc do pism Sz. Wróbla i C. Kędera, sama zaś pozostanę przy jednym tylko odprysku [a jest to fraktal, a fraktal to cząstka, która obrazuje całość], czyli paralaksie.)

Ideą paralaksy było opętanych aż trzech mistyków języka w XX wieku. Jednego wymienię tylko z nazwiska (chodzi o Jamesa Joyce’a i o powracające w Ulissesie natręctwo wywoławczego słowa), drugi to Tymoteusz Karpowicz, którego księga Słoje zadrzewne jest uporządkowana według kategorii paralaksy, trzeci wreszcie to – jakże wiele zawdzięczający dwóm poprzednim – Andrzej Sosnowski, którego tomik Zoom w pełni poddaje się owej fizyczno-astronomiczno-fotograficznej zasadzie. Paralaksa, dosłownie “odchylenie”, jest to kątowa zmiana położenia ciała niebieskiego w wyniku przesunięcia układu współrzędnych, używana jako jej miara (zwracam uwagę na znaną nam grę w równe i różne). Fizyczne znaczenie tego słowa wiąże się z błędem w odczytywaniu wskazań przyrządów zaopatrzonych w podziałkę, wynikającym z różnego ustawienia oka względem podziałki. Wreszcie najbardziej interesujące w tym miejscu znaczenie fotograficzne: paralaksa to niezgodność obrazu widzianego w celowniku z obrazem fotografowanym, co sprawia, że zdjęcie jest obcięte u góry, z boku lub u dołu.

Wszystkie trzy definicje wpisują się rozpatrywaną wcześniej filozofię teratologii Sosnowskiego – w niej przecież odchylenie także jest miarą, jednakowość zmiennością, a tożsamość różnicą. Ta właśnie prywatna teratologia poety jest całkiem ciekawą propozycją jakiejś nowej, przychodzącej po poststrukturalizmie, trochę bardziej hermeneutycznej strukturologii. Jeżeli bowiem paralaksę potraktować w duchu chaosu deterministycznego jako strukturę fraktalną, to byłaby ona zrodzoną z pracy dekonstrukcji przygodną i niepowtarzalną cząstką, a jednocześnie (i w tym szczególe właśnie tkwią anioły lub demony) odwzorowaniem jakiejś niepojętej całości (fizycznej, a może nawet meta?), której porządek objawia się tylko w epifanijnym prześwicie języka, w chybieniu oka i podziałki, w odchyleniu ciała bieskiego lub niebieskiego, w poruszonym anamorfozą kadrze prześwietlonej fotografii. “A to wszystko przy / oględzinach okazuje się w gruncie rzeczy / klasycznym rozwiązaniem kwestii konieczności i chaosu, ba, / w istocie zwycięstwem, smukłą rzeczowością, / jaką podziwiamy w najcelniejszych, praktycznych odpowiedziach / rzucanych przez ramię w twarz dwulicowego polityka / bez re re kum kum jakiejś zbytecznej teorii, / lecz po prostu tak, jak mówi wkurwiony robotnik / albo średniowieczny baca, ktoś, kto może się nawet i upić, / ale zna swoje miejsce na ziemi. Wszystko jest niesamowite”. Ba, zwyczajna rzeczowość. Ba, mistyka języka.

Niedożynki

Dla tego wszystkiego nazywam Zoom Księgą Astygmacji. Astygmacje mieszczą w sobie nie tylko optykę, lecz także pewnego rodzaju mistykę. Są chorobą oczu, które widzą zawsze inaczej, i są raną, która naznacza wybrańców. Są jednocześnie bełkotliwe i ranliwe, anielskie i diabelskie, urocze i prorocze. Są pierwszym i ostatnim zdaniem.

“Ostatni świat kończy się w lutym. (…)
Pozostał jeden, który dopala się w lutym.
Czy możemy to puścić w jakimś innym języku?
Can we play dead in some other language?”
“Jutro też trzeba będzie zamajaczyć”.