Książki poetyckie Andrzeja Sosnowskiego stanowią jakąś niesłychaną całość. Mimo istotnych różnic, zdają się one rozmawiać między sobą na rozmaite sposoby, zachodzą pomiędzy nimi reakcje chemiczne, może wręcz alchemiczne.1 We wszystkich pojawiają się te same motywy. Wszechobecny jest topos przemieszczania się i rozmaite jego przeróbki (podróżujemy pociągiem, szkunerem, motorowerem, javą, samolotami, ba, nawet latającym dywanem; podróżujemy w przestrzeni i w czasie, dosłownie i metaforycznie). Istotny jest również motyw wody i zbiorników wodnych (od kałuży począwszy na oceanie i potopie skończywszy), motyw snu i nocy kontrastującej z przeróżnymi rodzajami oświetlenia (od słońca po neony i fajerwerki). We wszystkich książkach przewijają się te same obrazy, wzbogacone o nowy kontekst. Co więcej, pewne sformułowania powracają wielokrotnie; czasem bez zmian, czasem zaś w jakimś nowym wariancie. Jaka jest konsekwencja takiego zabiegu? Za przykład niech nam posłuży jedno zdanie z Życia na Korei: „Płoniemy cicho jak torf.” Wiersz „Biebrza, Czerwone Bagno” stanowi w miarę jasny kontekst dla tego stwierdzenia. Mowa w nim o „krótkich dniach, / wartkich latach” i o „przeglądzie tamtych dni na palcach / jednej ręki.” Słowem, chodzi o czas i związaną z nim nieuchronność przemijania. Poemat „Cover” z książki Konwój, Opera sytuuje to samo zdanie w znacznie mniej oczywistym świetle:
Meta rzutem oka na taśmę widnokręgu,
„ostatnie tchnienie” rozwiewa ciemny pył
na cztery wiatry
a pod daszkiem dłoni rozproszone ścieżki albo Czerwone
Bagno, tundra, buduar jak Sargassowe Morze, ferment
nerwowej czerni, która płonie cicho jak torf.
Zanim zaczniemy konstruować jakąś interpretację różnicy pomiędzy pierwszym a drugim ukazaniem się płonącego torfu, warto zwrócić uwagę, że już kilka linijek dalej znowu pojawia się to samo zdanie, tyle, że przeinaczone:
tak, że teatr może być na świeczniku i przy świecach
nawet w godzinach najwyższej nieoglądalności płynie dalej
cicho jak tort.
Płynie, płonie, torf, tort. Przed drobiazgowym przeanalizowaniem kontekstu, w którym pojawia się zagadkowe przeinaczenie powstrzymuje mnie zdawkowe nawiązanie do „roulette,” pojazdu, który według własnego pomysłu skonstruował Raymond Roussel, żeby przemieszczać się nim po świecie nigdy go nie opuszczając.
Postanowiliśmy więc, że po pierwsze: świat poetycki Andrzeja Sosnowskiego to jeden świat należy więc myśleć o wszystkich książkach jednocześnie, a po drugie: podstawową kondycją tego świata jest stały ruch. Najlepszą zatem metaforą organizacyjną dla tych rozważań będzie metafora podróży, ze szczególnym uwzględnieniem podróży pociągiem (pomimo znacznie liczniejszych, jak wspominałam, nawiązań do podróży morskiej), ze względu na bardziej odpowiednie pole semantyczne jakiego taka metafora nam dostarcza.
Teraz możemy zaczynać:
Świat wierszy Andrzeja Sosnowskiego to świat widziany z okna jadącego pociągu. Dokąd zmierza pociąg? Kiedy wysiądziemy? Gdy pociąg przyspiesza, za oknem widać tylko pulsujący chaos kształtów, konwój pędzących wrażeń. Kiedy pociąg zwalnia, zaczynamy rozróżniać szczegóły, notujemy impresje. Kiedy zatrzymuje się na stacji (stancji) zanurzamy się na chwilę (a czasem na cały sezon) w obcym, przypadkowym świecie, obserwujemy egzotyczne życie (choćby na Korei), zawsze jednak przez obiektyw aparatu (najlepiej z zoomem) raz z bliska, a raz z daleka.
1. Koniec
Dokąd prowadzi ta podróż? Można by zaproponować kilka nieciekawych wniosków. Podróż to oczywiście metafora naszego życia, wędrówka poprzez rozmaite doświadczenia, od narodzin do śmierci. Ponieważ podróżujemy pociągiem, widzimy tylko tyle, na ile pozwalają nam ograniczone rozmiary okien. Doświadczenia nasze są więc zawsze niekompletne, wiecznie odczuwamy niedosyt. Co więcej, wyraźniej widzimy te zdarzenia, które mają miejsce w pewnej odległości (choć pojawia się problem krótkowzroczności) a te, które dzieją się tuż obok, odbieramy jako plątaninę niewyraźnych wrażeń, która doprowadzić może do vertige.
Interpretacja naiwna i nieciekawa, zgodnie z obietnicą. Czyż jednak same wiersze nie naprowadzają nas chwilami na taki właśnie trop? Przyjrzyjmy się fragmentom wiersza „Latem 1987” (Życie na Korei):
A było tak, że twoja śmierć usiadła w moim cieniu,
żeby się o mnie oprzeć, odetchnąć moimi myślami.
Zerwałem się z miejsca, szukałem słońca w zenicie.
Uzbroiłem się po zęby w humor i witaminy.
Wzruszyłem ramionami i strząsnąłem duszę,
zerwałem czarny bandaż, czarną łunę z pamięci.
Dodałaś mi polotu. Jadłem owoce garściami.
Mikroelementy stanęły na straży komórek.
Szybko, celowo chodziłem, od sprawy do sprawy,
wskoczyłem nawet w ślub nucąc epitalamia.
Zacząłem nawet ćwiczyć: biegi, pompki, sprężyny -
i żadnych nadużyć na niewczesny umór.
To dni były na umór, a każdy sen wściekły
po aurze przywidzeń i zawrocie zmysłów
jak wielki napad na powierzchnię ziemi,
kołatanie ciała, żeby wejść w zimową kwaterę.
I goniłem w piętkę, traciłem wysokość,
gubiłem krok i miarę, i traciłem oddech (…)
Już w pierwszej linijce pojawia się śmierć. To jedyny pewnik. Nie ocalą nas witaminy ani samodyscyplina. Nie potrzebna jest żadna wielka katastrofa, ani nawet nadużycia „na niewczesny umór.” Same dni są na umór, to transakcja wiązana. Przemijanie to skutek uboczny życia, „płoniemy cicho jak torf.” Codzienna i niecodzienna szamotanina (chodzenie „od sprawy do sprawy” i „wskakiwanie w ślub”) przeciwstawiona jest w wierszu obrazom apokaliptycznym, takim jak „kołatanie ciała,” czy „traciłem wysokość.”
Przyjrzyjmy się jednak dokładniej pierwszej linijce cytowanego fragmentu. Po pierwsze, to „twoja śmierć.” Bohater wiersza mówi o śmierci, która przydarza się komuś innemu, nie samemu podmiotowi (o swojej własnej śmierci nigdy nie mamy nic do powiedzenia). Po drugie, ta śmierć „usiadła w moim cieniu.” Zwykle to my żyjemy w cieniu śmierci, w cieniu czegoś nieuniknionego, czegoś, co ma nadejść. Takie odwrócenie popularnej metafory, częste w wierszach Sosnowskiego, odwraca także do góry nogami każdą spójną interpretację. Być może my zmierzamy ku śmierci, być może ona zmierza ku nam. Na koniec zresztą wiersz dryfuje ku oknu. Tam pojawia się mała dziewczynka „z żyletką pomiędzy zębami.„2
Poszukajmy innych przykładów. W książce Sezon na Helu znajdziemy fragment prozy pod tytułem „Koniec wieku.” Nie pierwszy to wiersz o takim tytule. Koniec wieku, koniec roku, koniec epoki, koniec. Dobrze znamy te dekadenckie klimaty. Tym razem czeka nas jednak niespodzianka. „Nie przejmuj się, żyjemy w ujmującym świecie” – to pierwsze słowa utworu o apokaliptycznym tytule. „Koniec wieku” to niezwykle piękny dzień kiedy „deszcz przestał chlapać już wcześnie rano i chmury przysiadły na krawędzi nieba niczym śnieg zepchnięty na pobocze drogi, jakiś nieważny margines pomyślniejszych godzin.” „Koniec wieku” to „niezwykła atmosfera spełnionych marzeń i wszelkiej pomyślności, jakby czas dobiegł kresu i zatrzymał się uszczęśliwiony w deszczu błogosławieństw spływających na świat niby złota mgła zachodzącego słońca.” Zagęszczenie słów związanych z „wszelką pomyślnością (spełnione marzenia, deszcz błogosławieństw, złota mgła) doskonale ilustruje wszechogarniającą euforię. Czas, rzecz jasna nie dobiega kresu, nic nie dobiega kresu i zaraz „robi się fantastyczny dzień i pora przecierać oczy w smutnych kawiarniach, w fabrykach snów, w małych domkach na wsi.”
Jest więc koniec, czy nie ma końca? Wygląda na to, że śmierć, choć nieunikniona, nigdy nie przychodzi, albo zdarza się komuś innemu. Czemu więc wciąż o niej myślimy? Poszukajmy innych przykładów.
W bardziej jeszcze uogólnionym, apokaliptycznym wymiarze motyw końca obecny jest w książce Konwój, Opera, za pośrednictwem konwoju. Czym jest konwój? „Co słowo ‘konwój’ znaczy w polszczyźnie dzisiaj, każdy wie.” Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę etymologię, okaże się, że mamy do czynienia ze skomplikowanym zlepkiem znaczeń: „razem w drodze,” „towarzyszyć,” „eskortować,” „przenosić, przewozić,” ale także „przekazywać” (np. wieści). Słowo „konwój” kojarzy się zatem z ruchem, z przemieszczaniem się, ale także z przekazywaniem czegoś (towarów lub treści), najczęściej w obecności eskorty. Wszystkie te etymologiczne dane znajdziemy w ostatnim z licznych przypisów, jakimi opatrzono „Konwój.” Czy wynika z tego dla nas jakiś wniosek? Czy przypis ten objaśnia, czy raczej przyciemnia znaczenie utworu? Mamy wrażenie, że zdradzono nam jakąś niezwykle istotną informację, że uchylono rąbka tajemnicy. Czy jednak wiedza ta nie popchnie nas w ślepy zaułek? Istnieje precedens. Francuski autor Raymond Roussel (skądinąd mocno obecny w poezji Sosnowskiego) tworzył według pewnych reguł, wykorzystując całkowicie arbitralne właściwości języka (np. zbieżność fonetyczną) w taki sposób, by generowały fabułę jego utworów. Tak powstała powieść Locus Solus. Ponieważ uruchomione przez Roussela generatory w ogóle nie są widoczne na powierzchni jego prozy, nie moglibyśmy w żaden sposób odkryć ich istnienia gdyby nie wkroczył do akcji sam autor. W pośmiertnie wydanym eseju Roussel wyjaśnia w jaki sposób napisał niektóre ze swoich książek (Comment j’ecrit certains de mes livres). Opisuje tam zastosowane przez siebie metody i ich działanie. Wyjawia nam tajemnicę, która rzuca nowe światło (albo nowy cień) na jego twórczość. Wciąż jednak nic nie rozumiemy.3
Czym jest więc konwój? Kiedy się zaczął? Jak się zaczął? Wszelkie pytania, które moglibyśmy zadać sam „Konwój” formułuje już w pierwszych akapitach. Słowo „konwój” poddane jest bezlitosnej obróbce, tekst proponuje rozmaite konteksty, od naściennych napisów typu „CONVOY RULES O.K!?” po wiersze:
Na tafli martwego morza
Bezruch aż po widnokrąg
Wirują radary konwoju?
Niezmiennym atrybutem słowa „konwój” jest znak zapytania. Konwój sam w sobie jest pytaniem. Czy jest to pytanie ostateczne? Pytanie, które wyjaśniłoby więcej niż wszelkie możliwe odpowiedzi?
„Dopóki nie będziemy wiedzieć, jaki jest związek domniemanego konwoju z pytajnikiem – a pamiętajmy, że konwój mógł jednak wyjść od zwykłej gazetowej sensacji (…) dopóki nie będziemy wiedzieć jaki jest związek pytajnika z nikłym wprawdzie, ale rzeczywiście wszechstronnym przyrostem światła, jaki jest zatem związek samego konwoju ze światłem, cieniem i ewentualnie czymś jeszcze innym, dopóki nie będziemy w i e d z i e ć, a więc dopóki, chcąc czy nie chcąc, nie wyprowadzimy lub nie rozproszymy konwoju p o z a sferę pytania, dopóty powinniśmy skupić naszą uwagę przede wszystkim na tych zjawiskach, które lokalnie, przynajmniej na pierwszy rzut oka zdają się sytuować o b o k pewnej wciąż jeszcze frywolnej, niedojrzałej wspólnoty, która in the last analysis samozwańczo zarysowała się jako konwój.”
Należałoby zatem wyodrębnić konwój spośród wszystkich innych jej składników. Tego zaś zrobić się nie da. Po pierwsze dlatego, że wiemy o związanej z konwojem nierozwiązywalnej zagadce (można by taką sytuację nazwać „syndromem Roussela”). Po drugie dlatego, że, w swej „interrogatywności,” byt konwoju jako takiego zdaje się być w jakimś sensie niekompletny (wyobraźmy sobie pytanie, które składa się z samego pytajnika). Skupmy się zatem na zjawiskach.
Mimo (obok) konwoju? życie toczy się mniej więcej normalnie. „Da się kulturalnie przejść, a nawet wypić po kawie w kultowej kawiarni za rogiem.” Wszyscy przyzwyczajają się i dostosowują do obowiązującej tendencji interrogatywnej, aż znak zapytania traci jakiekolwiek znaczenie i staje się rodzajem filtru porządkującego rzeczywistość. Wiadomo jednak, że coś ma się radykalnie zmienić, że w naszym kierunku zmierza jakaś wielka katastrofa.
Tym razem katastrofa objawia się jako potop. W pewnym momencie zaczyna padać deszcz. Pada, pada, pada, pada i nie przestaje. Ludzki świat stopniowo kurczy się do pojedynczej kreski oddzielającej wodę od nieba. Wraz ze światem kurczy się język. W tekście pojawiają się luki, fragmenty pustych stron. Fajerwerki. „Reje,” „obse,” „omia.” Poziom entropii nieustannie wzrasta, również w języku. Chaos narracji zdaje się (excuzes le mot) odzwierciedlać bałagan świata po potopie, swojsko brzmiące słowa (znów, często są to cytaty z wcześniejszych utworów autora, czasem echa tekstów innych autorów) są jak znajome przedmioty wyłowione z wód oceanu.
Przez cały rok była jesień,
Padał deszcz i miał padać.
Konwój przepłynął morze.
Konwój zatonął na brzegu.
Czy jest życie po konwoju? Jest.
2. Teraz
„Zdjęcia, które mi pokazujesz zostały zrobione / już po końcu świata. Śmierć, koniec świata jest fikcją, o której dużo się mówi. Jest kontekstem, który wyznacza prowizoryczne ramy doświadczenia, niezbędnym punktem odniesienia. Potrzebne nam to poczucie końca, w celach organizacyjnych. Doskonale pisze o tym Frank Kermode w książce The Sense of an Ending. Kermode wyjaśnia, że bez świadomości końca czas nasz jest pozbawionym znaczenia chronosem, czystą chronologią. Koniec, choćby fikcyjny4 niezbędny jest po to, żeby niezrozumiały chronos przeobraził się w kairos, czas uporządkowany. Jeśli mamy poczucie końca, to każdy moment nabiera znaczenia, każda rzecz jest „na swoim miejscu” względem tego końca.
Fikcja końca roku, wieku, czy tysiąclecia jest fikcją wzorcową. Wszyscy spodziewamy się, że prawdopodobnie nie nastąpi żaden koniec, ani nawet żaden przyzwoity przełom. Retoryka końca udziela się jednak wszystkim. Stąd „niezwykła atmosfera spełnionych marzeń i wszelkiej pomyślności” z wiersza „Koniec wieku,” przeczucie, że wszystko ma sens i jest na swoim miejscu. Spokrewniona z nią fikcja końca świata (na przykład potop) dostarcza nam jeszcze więcej satysfakcji. „Down / we go. I tak jest dobrze.”
Poemat „Zoom” przypisuje taką ironiczną świadomość, świadomość fikcyjności końca, w szczególności wiekom średnim i wyjaśnia:
(…) poczucie konstrukcji jest nam jakby
wrodzone, powiedzmy wręcz, że przedustawnie
dane jako taki głębszy zmysł architektoniczny
poprzedzający i naturalnie skazujący na burleskę
wszystkie przedwczesne skłonności do destrukcji.
Jakie są elementy tej konstrukcji? Niewątpliwie chodzi między innymi o sposoby uporządkowania czasu. Podstawą tego porządkowania jest dychotomia „przed” i „po,” „teraz” i „wtedy.” Można przypuszczać, że momentem oddzielającym te dwie rzeczywistości jest moment katastrofy (którą rozumieć trzeba jako moment postradania wszelkich iluzji, demistyfikacji naszych naiwnych wyobrażeń5) Należy pamiętać, że zarówno przestrzenne jak i temporalne opisywanie tej dychotomii jest tylko metaforycznym uproszczeniem, „przed” i „po” zdarzają się w tym samym momencie ironicznie rozszczepiając świadomość podmiotu. Co wiemy o „przed” i o „po?” „Dziś tylko niuanse a kiedyś na każdym kroku / cios obuchem sensu.” Katastrofa (kryzys, ironiczne rozszczepienie), która niezmiennie nam towarzyszy jako podstawowa organizacyjna fikcja, ma znaczenie epistemologiczne. Z jakiegoś powodu „kiedyś” kojarzy się z wiarą, z jednoznacznością, z duszą, która „jest duszą, / ma żal, jest młoda i przepada / za nami wreszcie / jak wylinka. Nie ma dla niej miejsca w potworności naszego teraz.” Potworność naszego teraz zdaje się polegać przede wszystkim na „niuansach,” nieuchronności pytajnika, który staje się w końcu medium naszego rozumienia, jak światło jest medium dla wzroku. Potworność naszego teraz to także beznadzieja chronosu. To potworność „średniowieczna” („Zoom”), „wydoroślała” „jak Bóg w nawiasie ekologii” (Życie na Korei). Afirmatywnej przeszłości, „słynnej przeszłości,” by użyć słów konwoju, nie da się odzyskać, bo „sformatowane dni idą pod nowy zapis.” Czyżby autentyczna nostalgia, czy raczej jednak kpina? „Kiedyś samoloty spadały powoli.” Tym razem zdecydowanie kpina.
3. Poezja
Więc nie ma stancji docelowej. Co robić? Została nam sama podróż i „różnobarwny / sznureczek dni, kalendarzowe kartki / błyskające jak egzotyczne znaczki.” Jak o tym mówić, gdy widok w oknie nigdy nie trwa dość długo i stale zmieniają się dane? Gdy wreszcie wjeżdżamy do tunelu, który zawsze jest na końcu światła? A jeśli to sen, to „komu to się śniło?”
Autor Stancji nie mówi do nas, nie ma więc sensu odpowiadać na zadawane przez niego pytania. Czy mówi przez sen? Mówi szybko. W wierszu „Warszawa” obrazy pędzą jeden za drugim wpadając sobie na plecy, jak klatki filmu, który przewija się na podglądzie:
Wczoraj po dzienniku dawali nowy hymn właściwie
dwa w jednym mazurek i sennik w czekoladowej
wylewie z anżeliką a dziś na klatce i w windzie
zapach miętowej gumy do żucia i znowu jak obłok
słów w komiksie będzie chodził za mną cały dzień.
Jeden obraz implikuje następne, tworzą spójny, choć nieprzewidywalny ciąg, jak seria kostek domino. Moglibyśmy powiedzieć, że logika Stancji to logika metonimii raczej niż metafory, syntaksy raczej niż parataksy. Metafora potrzebuje końca, jak potrzebuje go każda spójna całość. Metonimiczność jest kondycją języka po katastrofie, języka pozbawionego apokaliptycznych złudzeń. Metafora jest strategią przetrwania, metonimia strategią nie jest. Nie ma wewnętrznej struktury, jak nie ma jej ocean, tak mocno obecny w poezji Andrzeja Sosnowskiego. Ocean to dwie trzecie ziemi, w dodatku wciąż go przybywa. Nie ma początku, ani końca, bez przerwy się zmienia, a jego podwodne, niezrozumiałe światy zmieniają się wraz z nim.
Wróćmy na chwilę na Hel. Sezon na Helu to oczywiście aluzja do angielskiego tytułu książki Rimbauda: Season in Hell. Kolejne niepotrzebne odkrycie, klucz, który nie wyjaśnia tajemnicy. Pytanie o związek pomiędzy Helem, gdzie „spóźnieni wchodzimy w lato,” a piekłem Rimbauda pozostanie bez odpowiedzi, tak jak pytanie o związek konwoju z pytajnikiem. Zoom, z kolei, jest jednocześnie nazwą „agencji krytyków” i barku, gdzie „zjeżdżamy się ciężarówkami po latach objazdów.” Na próżno doszukiwać się związków.
Wszystkie te przykłady naprowadzają nas jednak na pewien trop. Związek pomiędzy tytułami Sezon na Helu i Season in Hell opiera się przede wszystkim na podobieństwie brzmieniowym. Brzmienie należy zaś do najbardziej powierzchownych i ulotnych aspektów języka, do rejonów, w których zaczyna on żyć własnym życiem, jak skomplikowane konstrukcje Raymonda Roussela. „Nic nie bywa przypadkowe, choć wszystko / jest arbitralne,” pisze Andrzej Sosnowski w wierszu o nieprzypadkowym tytule „R. R. (1877 – 1933).”
Takich nieprzypadkowych, choć arbitralnych sytuacji pełno jest w poezji Sosnowskiego. Tytuł wiersza „Glossa” ma w sobie zarówno stratę słowa „loss” jak i powagę „losu.” Jaki jest związek między losem i stratą? Czyżby strata była naszym losem? Coś jakbyśmy byli spisani na straty? Można zgadywać. Można. Sam wiersz jednak przypomina, że tak „los” jak i „loss” wywodzą się z tytułu, z trzeciego słowa, ze słowa „glossa.” Znowu więc mamy do czynienia z sytuacją, w której wyjawienie tajemnicy radykalnie wiąże nam ręce.
Język zaczyna żyć własnym życiem, odwodząc nas coraz dalej od rzeczy. Ma swoją własną rzeczywistość „pościgów na javie,” „meczetów światła,” „rewii krzyżowych ogni.” Te obrazy pojawiają się w poemacie „Cover.” Kolejny tajemniczy tytuł. Ciekawie pisze o nim Jan Szaket6: „Cover jest coverem Konwoju i Opery, ponieważ daje posmakować wszystkich pojawiających się w dalszych częściach motywów.” Szaket rozumie tu słowo „cover,” jako „nową wersję starej piosenki.” Skupia się jednak nad związkami pomiędzy poematem „Cover” a resztą książki, w której go umieszczono, twierdząc, że „pokrywa on resztę” wytwarzając pewnego rodzaju pole semantyczne, które określa całość Konwoju Opery. I rzeczywiście, w „Coverze” pojawiają się lotniskowce, szkunery, eskorty, eskadry, takielunki. Pojawia się także sam konwój, opatrzony w dodatku przymiotnikiem „ostatni.” Można by jednak popchnąć interpretację Szaketa o krok dalej: czyż „Cover” nie jest coverem także wszystkich innych książek Andrzeja Sosnowskiego? A przynajmniej niektórych z jego książek? Wszak mamy już jeden dowód, przypadek torfu, który pojawiając się w kontekście tortu skutecznie zaciemnia znaczenie zdania „płoniemy cicho jak torf,” które wcześniej przeczytaliśmy w Życiu na Korei. Syndrom Roussela. Wiemy już o istnieniu „metod,” wiemy także, że jest ich wiele. Nigdy się jednak nie dowiemy, w którym momencie je zastosowano. Czy bohater „Covera,” który mówi, że „kawałeczek mnie chciałby żuć żyletkę” wspomina właśnie dziewczynkę z Korei? Może to ta sama, którą w „Stancjach” obdarował bukietem róż?7 Niezliczone są korytarze tego labiryntu i pełno w nim luster.
Skoro mowa o labiryntach, nie wolno pominąć swoistego tour de force jakim jest książka Nouvelles impressions d’Amérique. Odnotujmy (niektóre) elementy labiryntu. Tytuł książki jest nawiązaniem do poematu Nouvelles impressions d’Afrique Raymonda Roussela. Sama książka, nie dająca się jednoznacznie zaklasyfikować do żadnego ze znanych gatunków literackich podzielona jest na części opisujące poszczególne „wrażenia.” Na ostatniej stronie autor przewrotnie wyjaśnia: „Tytuły wszystkich „wrażeń” są tłumaczeniami instrukcji, jakie francuski pisarz Raymond Roussel dostarczył, za pośrednictwem agencji detektywistycznej Goron, popularnemu rysownikowi i malarzowi Henri – A. Zo.”
Czy trzeba zatem czytać książkę Sosnowskiego poprzez filtr poematu Roussela? Jeśli tak, to gdzie, jak, po jakim kątem należy ten filtr przyłożyć? W książce pojawiają się zresztą także inne znajome nazwiska, na przykład Rimbaud i Ashbery. Co z Ameryką, która „zlotu ptaka przypomina Koreę?” Po co nam nowe odkrycia? Dokąd to wszystko prowadzi?
Odpowiedzi nie będzie.
Będzie wiele odpowiedzi. Niech wiersze mówią za siebie:
Jazda na pełne morze, ale lądujemy. Czemu się nie zbliża? Brzeg może poczekać. Więc jednak zasnąłeś na szynach? Biegniesz przez noc ulicami, jak długo będziemy w sile wieku? Czemu powtarzają, że kończy się nasz czas? Płyniemy rozrywkowcem w stronę ujścia rzeki. Ruch jest jednostajny. Och, chciałoby się na torach rozpalić ognisko. I co to będzie? Co to będzie? Głos jeży się w gardle. Możesz odpiąć narty. Albo wyjść z opowieści przez przeszklone drzwi. A styl tej historii jest tak nieuchwytny, że wiersz trzeba pchnąć tym torem, potem tamtym, by trafił do rąk nieznanego adresata. I od tej pory twój każdy krok będzie donikąd, gdzie na ciebie czekam.
[1] Zwróćmy uwagę na nieprzypadkowe podobieństwo przedrostka „al” w słowie „alchemia” do angielskiego słówka „all,” które znaczy mniej więcej „wszystko.”
[2] Dziewczynka ta pojawi się w książkach Sosnowskiego jeszcze wiele razy. Wierzę, że to ta sama, która potem nosi zapałki i zostaje obesrana przez ptaka.
[3] W książce Death and the Labyrinth: The World of Raymont Roussel Michel Foucault podkreśla znaczenie śmierci, którą traktuje jako integralną część przedsięwzięcia Roussela. Esej, w którym Roussel wyjawia zastosowane przez siebie „metody” ukazał się pośmiertnie, zgodnie z wcześniejszym założeniem autora. Foucault twierdzi, że tekst ten nie musiał czekać na śmierć autora, ta śmierć jest w nim niejako zapisana. Stanowi ona radykalną barierę pomiędzy utworami Roussela a tajemnicą ich znaczenia, która, zdaniem Foucaulta, nie została nigdy „wyjawiona,” a jedynie „zademonstrowana.” Z drugiej strony, samo już odkrycie, że świat Raymonda Roussela wyprowadzony jest z zagmatwanych zagadek języka, stanowi w pewnym sensie śmierć tego świata. Podobnie jest z zagadką konwoju: jeśli zmniejszymy konwój do rozmiarów słownikowego hasła (którym oczywiście jest!) odetniemy sobie ostatnią drogę ucieczki.
[4] Może to być koniec świata, lub pojedyncza śmierć. Może to być także koniec na mniejszą skalę. Dla czytającego ten esej, na przykład, koniec, który nadaje sens tej czynności to przewidywalny moment zakończenia lektury.
[5] Esej Paula de Mana wszyscy już znają, nie będę więc przynudzać.
[6] FA – art., nr. 4 (38), 1999, str. 71 – 73.
[7] Czy tajemnicze zdanie, udające tytuł: „Ostatni świat II (the pretty things are going to hell)” wtrącone w spis treści książki Zoom ma z tym wszystkim jakiś związek? Pomińmy w tej chwili sam paradoks numerowania „ostatnich światów.”
Esej ukazał się pierwotnie na stronach Biura Literackiego 13 stycznia 2005 roku.
