Być więc i nie być

“Bez wątpienia, jest proroctwem, to co mówię”.
[A. Rimbaud, Sezon w Piekle]

“Trzeba jednak by byli tacy, którzy sięgają w otchłań”.
[M. Heidegger, “Cóż po poecie”?]

Jaki jest związek Sezonu na Helu Andrzeja Sosnowskiego z Sezonem w Piekle Artura Rimbauda? W jaki sposób autor Bycia i czasu może nam pomóc w zrozumieniu projektu, który jest “zamachem na naszą rzeczywistość”?¹ Czy można “być więc” i jednocześnie “nie być”? Pytajniki doskonale wpisują się w poetykę autora Konwoju. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że esej skomponowany z samych pytań byłby najwłaściwszym komentarzem do wierszy, w których Raymond Roussel sąsiaduje z Hölderlinem, a zmienność sezonów ma tajemniczy związek z piaskiem z rozbitej klepsydry i wiatrem. Wiersze Sosnowskiego zdają się być całkowicie odporne na takie zabiegi interpretacyjne, które zmierzają do postawienia bezwzględnej krytycznoliterackiej kropki, toteż każdy lekturowy wysiłek może być co najwyżej przyczynkiem do nowych zapytań.

Wolfgang Iser porównuje proces czytania do zdobywania nowych życiowych doświadczeń. W obydwu przypadkach zaczynamy mając tylko siebie, czyli taki fragment świata, który zdołaliśmy już oswoić. Na podstawie uzyskanych informacji, wskazówek, czy znaków, które oferuje tekst (albo samo życie) usiłujemy zbudować spójną wizję rzeczywistości. W tym celu konstruujemy kolejne narracje, przesuwając coraz dalej granicę tego, co znane, “wchłaniając” i stopniowo oswajając to, co egzotyczne. Ponieważ jednak zarówno życie, jak i tekst wciąż dostarczają nam nowych danych, niszcząc budowaną z takim mozołem iluzję ładu, musimy ciągle modyfikować nasze fikcje i pamiętać, że żadna z nich nie jest fikcją najwyższą. W ten sposób, proces czytania jest stałym balansowaniem pomiędzy potrzebą udomowienia tekstu, odnalezienia sensu, a świadomością, że żadna interpretacja nie jest ostateczna, że na terytorium dzieła literackiego zawsze znajdą się nowe białe plamy. Właśnie dlatego wszystkie kropki niniejszego eseju będą miały prowizoryczny charakter; będzie to spacer po labiryncie książki, od znaku do znaku.

R. R.

Zacznijmy od tytułu. Na pierwszy rzut oka, sprawa wydaje się prosta. Sezon na Helu nawiązuje do angielskiego tytułu książki Rimbauda (Season in Hell). Ten związek jest łatwo zauważalny. Taki ewidentny znak zdaje się obiecywać, że sens, który dzięki niemu odnajdziemy, będzie jednoznaczny niczym wynik matematycznego równania. Biada tym, którzy dadzą się nabrać! Są takie drogowskazy, które trzeba czytać od końca.

Pamiętajmy bowiem, że związek pomiędzy dwoma tytułami opiera się przede wszystkim na podobieństwie brzmieniowym. Brzmienie zaś należy do najbardziej powierzchownych i przypadkowych aspektów języka. W poezji, która eksploatuje te właśnie warstwy języka, “nic nie bywa przypadkowe, choć wszystko/ jest arbitralne” – jak pisze Andrzej Sosnowski w wierszu o nieprzypadkowym tytule “R.R. (1877-1933)”. Daty podane w nawiasie także nie są przypadkowe. Są to oczywiście daty urodzin i śmierci Raymonda Roussela, i choć liczby, za pomocą których oznaczamy poszczególne lata są prawie całkowicie arbitralne, to jednak nie sposób nie zauważyć w zaskakującej symetrii tych dat przejmującego artystycznego zamysłu. Raymond Roussel – “prezydent republiki snów”² – sprawił, że “biografia” stała się “gramatyką”, że życie stało się tekstem.

Ten ścisły związek pomiędzy życiem a tekstem został odzwierciedlony w wierszu “R.R. (1877-1933)”. Jakże piękne są nazwy miejsc. W pierwszej zwrotce jest ich cała lista: “Afryka, Ameryka, Chiny/ Australia, Japonia, Tahiti”. Są to miejsca, które Raymond Roussel odwiedził w trakcie swoich okołoziemskich podróży, i których prawdopodobnie nigdy nie zobaczył “(w Pekinie/ ani razu nie wyszedł z hotelu)”. Od razu przychodzi na myśl wiersz “Instrukcja Obsługi” Johna Ashbery’ego³, gdzie także mamy do czynienia z podróżą, która w rzeczywistości nigdy się nie odbyła, ale w pewnym sensie jest prawdziwsza niż wszystkie inne podróże. Zastanówmy się, jaki związek zachodzi pomiędzy miejscem na ziemi a jego nazwą? Jaka jest natura tego wzruszenia, które odczuwamy, czytając listę miejsc w wierszu “R.R. (1877-1933)” lub kontemplując słowo Guadalajara w utworze Ashbery’ego? Czy nie jest tak, że słowa, których używamy na oznaczenie pewnych miejsc, uświadamiają nam ich nieobecność, czy też fikcyjność? Nazwa własna to przecież znak paradygmatyczny, znak, w którym najwyraźniej widać arbitralność związku pomiędzy formą i treścią, pomiędzy (excusez le mot) signifiant i signifié. “R.R.” to także nazwa własna, jakże symetryczna, kolejny znak, którego sens jest jednocześnie obecny i nieobecny, bo każdy znak, sugerując jakąś treść, jednocześnie, poprzez swoją materialną obecność, opóźnia jej nadejście, oferując siebie jako substytut nieobecnej rzeczy.

Raymond Roussel pisał według pieczołowicie opracowanych metod i z taką samą skrupulatnością dostosowywał swoje życie do matematycznych formuł. Wydaje się, że nawet śmierć była elementem w tej skomplikowanej grze i stanowiła integralną część Rousselowskiego przedsięwzięcia. “Nie wiadomo, w którym roku zaczął opracowywać / własną śmierć” – dowiadujemy się z wiersza. Wiadomo jednak, że zmarł w nocy z 13 na 14 lipca 1933. Rano odnaleziono jego ciało. Oto jak wiersz opisuje to zdarzenie: “ciało spoczywa na sienniku, prawa ręka / jest wyprostowana wskazujący palec / sterczy w stronę zamkniętych drzwi”.

W jaki sposób twórczość Roussela nierozerwalnie wiąże się ze śmiercią?
Wydaje mi się, że można wyodrębnić co najmniej dwa aspekty tego związku. Pierwszy z nich jest oczywisty. Jak wiemy, Roussel zdradził niektóre sekrety swojego pisarstwa w pośmiertnie wydanym eseju Comment J’ecrit certaines de mes livres (Jak napisałem niektóre z moich książek). Zdaniem Michela Foucaulta esej ten nie wyjaśnił tajemnicy twórczości Roussela, a jedynie ją zademonstrował. śmierć autora, która według Foucaulta była “rytualnym elementem tajemnicy”, stawia nas w sytuacji, w której, poinformowani o istnieniu sekretu, dowiadujemy się jednocześnie, że nigdy nie zrozumiemy jego znaczenia. Postanawiając, że esej zostanie opublikowany pośmiertnie, Roussel dokonuje niemożliwego. Z jednej strony autorytarnie wkracza na terytorium tekstu i akcentuje swoją spektralną obecność. Wiemy, że tylko on zna “prawdziwe” znaczenie swoich książek. Jednak z drugiej strony zdajemy sobie sprawę, że znaczenie to nigdy nie będzie nam w pełni udostępnione, że informacja dotarła do nas z zaświatów i nie znamy adresu nadawcy. Jest on więc jednocześnie obecny i nieobecny, choć sytuacja taka jest nie do pomyślenia.

Jest także drugi aspekt, być może ważniejszy, nierozerwalnego związku pisarstwa Roussela ze śmiercią. Jak wiemy, jego ulubiona metoda bazowała na homonimach lub słowach o podobnym brzmieniu (na przykład “Hel” i “hell”). W ten sposób Roussel poruszał się w szczególnym obszarze języka, na terytorium pomiędzy gramatyką i retoryką, w przestrzeni, w której najwyraźniej widać wszelkie językowe mistyfikacje. Foucault twierdzi, że obecność wyrazów jednobrzmiących o różnych znaczeniach ma dwojakie konsekwencje. Po pierwsze: dzięki nim w słowach spotykają się czasem “odległe figury rzeczywistości”. Jednak z drugiej strony, istnienie homonimów odsłania przed nami wewnętrzną pustkę języka, “nieubłaganą nieobecność bycia”⁴. W ten sposób rzeczywistość opisana w książkach Roussela zostaje zdemaskowana jako efekt językowej gry, a życie staje się tekstem, który można zapisać ciągiem symboli – “R.R. (1877-1933)”. W tej zabawie data urodzin i data śmierci to równoważne elementy symetrii, dwie strony tej samej monety. Strony te są jednocześnie identyczne i nieskończenie różne, jak bycie i niebycie, jak mowa i milczenie.

Śmierć Roussela bez wątpienia jest integralnym elementem jego twórczego przedsięwzięcia (podobnie jak jedzenie 22 potraw w ciągu 15 godzin czy noszenie poszczególnych części garderoby ustaloną liczbę razy). Sądzę jednak, że byłoby błędem, gdybyśmy ustalili, że znaczenie dzieła literackiego Roussela uległo jakieś radykalnej przemianie w dniu 14 lipca 1933 roku. Jak sugeruje Foucault, śmierć od początku była częścią gry, tak jak jest częścią życia, bo przecież, nawet jeśli jeszcze nie umarliśmy, to przecież już umarliśmy, i to jest jedyna wiadomość jaką niosą nam słowa.

Tytułowa gra słów doprowadziła nas zatem nie tyle do rozwiązania, co do zdemistyfikowania tajemnicy. Czy jednak byliśmy gotowi na taką właśnie rewelację? Czy tego rodzaju proroctwo należy w ogóle głosić? A jeśli tak, w jakim to czynić języku?

LUSTRO

Nieobecność (czy też niestawiennictwo bycia) to jeden z ważniejszych motywów Sezonu na Helu. Przyjrzyjmy się pierwszej zwrotce wiersza zatytułowanego “Życiorys”:

“I ćwierć sekundy za nim i przede mną
inny z poruszonej fotografii chodzi
w tożsamej aurze, przystaje w muzyce
szybszy o ćwierć taktu, lecz o cień
wolniejszy, chociaż spust migawki
otwiera nasz wspólny szary czas”.

[“Życiorys”]

Tym, co komplikuje nasze istnienie jest czas, toteż na poruszonej fotografii, gdzie czas miesza się z przestrzenią najlepiej widać fikcyjny charakter naszych wyobrażeń o spójności
i jednoznaczności bycia. Czasowość doświadczenia sprawia, że “tożsame” jest zarazem “innym”, nie sposób przyszpilić chwili, nawet “spust migawki” nie zawsze działa wystarczająco szybko. Postawmy zatem pytanie: czy człowiek na fotografii jest tym samym człowiekiem, który się na niej ogląda, czy jedynie chodzi “w tożsamej aurze”? Czy ja, to jestem ja, czy ja, to raczej “ktoś inny”?

W wierszu “Życiorys” fotografia pełni rolę podobną do lustra. Można powiedzieć, że lustro i fotografia funkcjonują jako figury, za pomocą których da się symbolicznie przedstawić znak równości pomiędzy biegunami wspomnianej już symetrii “R.R. (1877-1933)”. Ten wyimaginowany znak równości jest zarazem znakiem nierówności, od razu więc trzeba go przekreślić.

Czym jest obraz, który widzimy w lustrze? Z jednej strony jest wiernym odzwierciedleniem tego, czym jesteśmy. Jednak z drugiej strony obraz ten jest pewną fikcją, ma sens tylko wtedy, gdy postrzegamy go jako spójną i zorganizowaną całość (gestalt). Iluzoryczna spójność tego obrazu jest zaprzeczeniem fragmentaryczności, rozczłonkowania ludzkiego ciała i psychiki. Jaques Lacan twierdzi, że to właśnie gestalt lustrzanego odbicia uruchamia proces rozwoju ego. Proces ten nosi nazwę stadium lustra (stade du miroir) i ma dla Lacana dwojakie znaczenie. Po pierwsze wiąże się z wczesnym okresem rozwoju człowieka, w którym zaczynamy wyodrębniać się spośród innych elementów świata i stajemy się podmiotami. Jednak Lacan uważa, że sytuacja określona jako stadium lustra jest stałą kondycją człowieka, który przez całe życie dąży do uzyskania gestalt, zwartego obrazu siebie, do stworzenia spójnej fikcji, która nosi nazwę ego. Należy bowiem pamiętać, że w momencie gdy dziecko rozpoznaje siebie w swoim lustrzanym odbiciu i identyfikuje się z nim, popełnia ono błąd (méconnaissance). Utożsamienie się z fikcyjnym gestalt odbicia możliwe jest tylko w przestrzeni, którą Lacan nazywa imaginaire. Poruszona fotografia z wiersza “Życiorys” momentalnie nam to uzmysławia. Bo jeśli na zdjęciu widać dwie, albo nawet trzy postacie, to która z nich jest właściwym odbiciem? Wszystkie, czy żadna? Obydwie odpowiedzi są tak samo trafne, czyli błędne. Mamy bowiem do czynienia z paradoksem, komplikującym nasze istnienie u samych jego podstaw. Skoro proces kształtowania się ego zostaje uruchomiony na skutek nieporozumienia i nadzieja na zbudowanie trwałej, stabilnej tożsamości bierze się właśnie z tego nieporozumienia, to ja jest tylko fikcyjną konstrukcją, kolejnym znakiem, którego znaczenie jest w dużym stopniu nieobecne. Tak jak, według proponowanej przez Wolfganga Isera formuły, czytanie polega na budowaniu coraz to nowych iluzji, które trzeba ciągle modyfikować, tak każdy życiorys jest w jakimś sensie historią złudnej nadziei, że zaimek osobowy “ja” odnosi się do jakieś jednoznacznej treści. Tej nadziei nie możemy porzucić, nawet jeśli “rym nie gra, gdyż jedna dłoń na tamtym świecie (…)”.

Jesteśmy więc i jednocześnie nie jesteśmy tym, czym jesteśmy. Wiersz “Życiorys” świetnie tę kondycje opisuje. “Ja” i “on” i “inny” na poruszonym zdjęciu, to przecież “ja” w trzech różnych momentach w czasie. Które ja jest prawdziwe? Czy to, które w tej chwili wypowiada słowo “ja”, czy to, które tym słowem nazywam, myśląc o tamtej chwili, kiedy zrobiono zdjęcie? Jak to możliwe, by dwa płomyki zapalały papierosa, podczas gdy “dłoń z zapałką samotna”? Po prostu. Na poruszonym zdjęciu widzimy dwie dłonie, chociaż z pewnego punktu widzenia są one jedną i tą samą dłonią. Fotografia uświadamia nam bolesną kruchość tej jedności, jej przejmującą nieprawdziwość. Fotografia, jak pisze Roland Barthes w książce światło Obrazu, “produkuje śmierć, pragnąc zachować życie”⁵, na dodatek czyni to w sposób bezwzględnie i ohydnie płaski: “fotografia jest martwym teatrem śmierci, wyłączeniem Tragizmu; wyklucza wszelkie oczyszczenie, wszelką katharsis“⁶. Podobnie w życiu. Jeśli “dłoń z zapałką” zapala papierosa wiele razy, dzień za dniem, to można powiedzieć, że jest to zawsze ta sama dłoń, albo za każdym razem inna. Pod koniec wiersza okazuje się, że jedna dłoń jest “po drugiej stronie” [ibid.], być może jest to jedna z dwóch dłoni, dla której na zdjęciu czas się inaczej zatrzymał, albo jedna z bardzo wielu dłoni, które w ciągu życia zapalają papierosa. Lecz gdzie jest “druga strona”? To zależy od tego, gdzie jest pierwsza, tak w języku funkcjonuje znaczenie. Jeśli tutaj jest strona bycia, po drugiej stronie jest niebycie. Jeśli tutaj jest ja, tam jest lustro. Jedno wiemy na pewno: “druga strona” wiąże się z pisaniem. Pisząc czasami sięga się tam, gdzie ja jest nieobecne. Prawdziwa poezja to, cytując wiersz “Powstanie innej kolonii”, poszukiwanie przygód “poza tym grafikiem”. Pisanie bywa sięganiem w otchłań.

POEZJA

Język poezji nie może cofać się przed otchłanią, inaczej byłby tylko gładkim kłamstwem.
W “Piosence dla Europy” mowa jest o wierszu, który wypowiada słowo “jak wojnę błyskawiczną”, który podchodzi “jak cień” i “przesłania oczy”.

“Błyskawiczna wojna”, jaką poezja wypowiada porządkowi rzeczy sprawia, że nie zastygamy w bezruchu, usatysfakcjonowani pierwszą lepszą iluzją ładu, że nie pozwalamy aby nasze fikcje zastygły i przeobraziły się w mit⁷. I choć próba odniesienia do poezji Sosnowskiego tego, co Heidegger pisał o Hölderlinie⁸ byłaby chyba nadużyciem, to warto jednak zwrócić uwagę, że “Długi marny czas Nocy świata”, o którym mowa w eseju “Cóż po poecie”? najmarniejszy jest wtedy, gdy “niezdolny jest nawet doświadczać swej marności”⁹. Marność ta wiąże się przede wszystkim z tym, że “śmiertelni nieledwie już nie znają własnej śmiertelności”¹⁰.

Zdaniem Heideggera bycie człowieka zawsze łączy się z ryzykiem, najbardziej jednak ryzykują ci, którzy zamiast razem z innymi trwać w letargu, decydują się sięgnąć w otchłań. Ważne, by byli tacy, którzy to ryzyko podejmą. Skoro nasze życie rozgrywa się nad przepaścią, na wąskim pasku przestrzeni pomiędzy biegunami symetrii wyznaczonej przez znak i jego lustrzane odbicie, ważne, byśmy znali granice tej przestrzeni, ważne, byśmy wiedzieli gdzie kończy się nasz świat.

Łatwo jest zgadzać się na istniejący stan myślenia i języka, znacznie trudniej jest rzucić wyzwanie “naszej rzeczywistości” i poprzez pisanie odkrywać mistyfikację, która leży u jej podstaw, mistyfikację, na której opiera się język. Poezja, sięgająca w otchłań jest zjawiskiem z gruntu paradoksalnym ponieważ, istniejąc jako pewien sposób pisania, kwestionuje jednocześnie swoje własne podstawy. Przyjrzyjmy się utworowi pod tytułem “Killarney”:

“Powiedzmy, optyczna gęstość ciał: czy nie wzrasta
pod spojrzeniami bliskich? I w ciepłym oddechu,
który skrapla się imieniem, zaimkiem, warkoczem
strąconego samolotu? Czy nie nasłuchujesz
szmeru kroków mylących ścieżki, nie czekasz
na alarm, pomruk i terkot języka na dźwięk choćby
tchnienia rytmu w tych zbłąkanych krokach, natarcia
poczciwych historii – żeby ranny apel
(stan: nikt nieobecny) mógł pod groźbą słowa
unieruchomić wszystko w krzyżu celownika,
miejscownika, narzędnika, grzecznej gwary
z bożej łaski? Chociaż wzrusza
pluskwa serca nadająca bez zmian
te same łatwe piosenki dla podsłuchiwaczy”.

[“Killarney”]

Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy jest tytuł i jego relacja do reszty wiersza. “Nic nie bywa przypadkowe, choć wszystko/ jest arbitralne”. Czy te czternaście linijek ma jakiś związek z miastem o nazwie Killarney położonym w południowo-zachodniej Irlandii? Czy w ogóle można za pomocą języka zdefiniować miejsce? Wiersz jest opisem, który jednocześnie uzmysławia nam, że opisanie rzeczywistości przy pomocy słów jest zadaniem całkowicie nierealnym.

“Optyczna gęstość ciał”, iluzja spójności i jednoznaczności tego, kim jesteśmy “wzrasta pod spojrzeniami bliskich”, czyli także wtedy, kiedy w ich oczach widzimy własne odbicie. Czym jest oddech? Z jednej strony jest warunkiem każdego życia, jednocześnie jednak jest czymś bardzo ulotnym, przezroczystym, niematerialnym. Co to znaczy, że oddech “skrapla się imieniem”? Woda jest bardziej rzeczywista, materialna niż oddech, można więc zaryzykować stwierdzenie, że imię (czy nawet zaimek) nadaje życiu (które jest oddechem) materialną formę. “Warkocz / strąconego samolotu” trochę nam jednak komplikuje szyki.

W 6 i 7 linijce wiersza język znowu łączy się z oddychaniem, tym razem “pomruk
i terkot języka” zestawiony jest z “tchnieniem rytmu”. Zestawienie to uzmysławia nam, że mowa jest czymś bardzo naturalnym, wydawanie z siebie dźwięków to czynność fizjologiczna, ludzie wykorzystują w tym celu górny odcinek swoich dróg oddechowych, przede wszystkim struny głosowe. Należy jednak uświadomić sobie, że mowa to tylko jeden z możliwych nośników języka, a jego natura nie ma bezpośredniego związku z umiejętnością produkowania dźwięków. Idąc dalej, to nie “pomruk i terkot” determinują znaczenie naszych słów, tylko ulotna relacja pomiędzy formą a treścią znaku, niezależnie od tego, czy znak ten jest wypowiadany, pisany, czy sygnalizowany przy pomocy płonącej pochodni. “Pomruk
i terkot” to tylko naskórek mowy i tylko w tym powierzchownym aspekcie mówienie osadzone jest w naszym materialnym, realnym byciu. Mimo to, pragniemy “poczciwych historii”, w których odnajdujemy siebie, spójnych i jednoznacznych, gdy wzrasta “optyczna gęstość ciał”. Potrzebna nam “grzeczna gwara” i “łatwe piosenki dla podsłuchiwaczy” nawet jeśli wiemy, że w poczciwym sensie proponowanym przez te opowieści, nikt nigdy nie jest obecny.

PO SEZONIE

“Spóźnieni wchodzimy w lato” – to pierwsze słowa tytułowego “Sezonu na Helu”, wiersza, w którym słowo “czas” pojawia się sześć razy, po dwa razy w każdej z trzech zwrotek. Uogólniając, można powiedzieć, że zawsze i we wszystko wchodzimy spóźnieni, nigdy w porę nie przyszpilając własnego bycia, czy też odbicia, i w jakimś sensie zawsze już jest po wszystkim. To czas tak nas urządza. “Sezon na Helu” odwraca umowną relację między podmiotem a przedmiotem, czas jest tym, co istnieje, a my mu się tylko “zdarzamy”, choć niekiedy “istotnie”.

“Sezon na Helu” mówi o czasie na wielu różnych poziomach jednocześnie. Nie da się chyba uniknąć skojarzenia z wierszem Elizabeth Bishop, w którym tytułowa “Mapa” jest jednocześnie symbolicznym sposobem przedstawienia rzeczywistości i rzeczywistością samą w sobie. Wiersz Bishop niepostrzeżenie przechodzi od opisu mapy do opisu lądu i morza.

I tak “cienie przy tej krawędzi [na mapie – przyp. J. F.], widocznie mielizny [w rzeczywistości – przyp. J. F.] / ukazują pas wodorostów skalistej płycizny”¹¹. Czy ktokolwiek zaznacza na mapie wodorosty? Dalej następuje jeszcze większe spiętrzenie poziomów, kiedy ożywają kształty kontynentów i “półwyspy biorą wodę między kciuk i palec / jak kobiety sprawdzające gładkość materiału”¹².
Podobną strategię znajdziemy w “Sezonie na Helu”, gdzie czas jest jednocześnie nieuchwytnym zjawiskiem, wyznaczającym granice naszego doświadczenia i gigantycznym zegarem, kiedy “istotnie zdarzamy się czasowi, / fosforyzujące punkty na krótkiej wskazówce / półwyspu nad tarczą morza”. Czym innym są zegary, jeśli nie próbą przetłumaczenia czasu na bardziej dla nas zrozumiały język przestrzeni? I rzeczywiście, “wskazówka półwyspu”, “tarcza morza”, te metafory brzmią bardzo przekonywująco. Jednak sytuacja szybko się komplikuje, bo co z “niwelowaniem” wydm “w służbie czasu”? Czy wydmy powinny kojarzyć się z piaskiem z rozbitej klepsydry? Co to znaczy, że ktoś wkręca “czas butem w piach jak niedopałek”? Podobnie jak w wierszu Bishop, te obrazy zaczynają żyć własnym życiem, nie mówimy już ani o mapie, ani o prawdziwych lądach, czy morzach, teraz już sam język zabiera głos i jeśli nawet dojdzie do spotkania “odległych figur rzeczywistości”, to będzie to spotkanie przypadkowe, a w każdym razie – arbitralne.

Obraz kogoś, kto “wkręca czas butem w piach”, być może piasek z rozbitej klepsydry, coś nam jednak uzmysławia. Zawsze wtedy, gdy mamy do czynienia z czasem, czyli z ludzkiego punktu widzenia po prostu zawsze, pojawia się przemijanie. I tak jak śmierć od początku wpisana jest w życie, jak nieobecność jest drugą stroną bycia, tak każdy sezon istnieje tylko o tyle o ile przemija (już w samym słowie “sezon” pobrzmiewa radykalna ulotność).

W sezonie letnim nadmorskie kurorty tętnią życiem (warto zwrócić uwagę na grę słów “tętno – tętent” z wiersza “Tannhäuser”) i trudno uwierzyć, że stan taki nie będzie trwał wiecznie. Jednak zimą sytuacja gwałtownie się zmienia, a cisza i nieobecność ludzi jest dojmująca. Fragment prozy zatytułowany “Po sezonie” opisuje taki właśnie klimat. Plaża jest pusta, morze zamarzło. Narrator mówi:

“Nie rzucając cienia idę dalej w głąb, wsłuchując się w chrzęst lodu pod stopami. Ale kiedy się zatrzymam, będzie nadzwyczajna cisza otoczona szelestem parującego śniegu, osypujących się grzyw i fryzów delikatniejszych niż popiół”.

[“Po sezonie”]

Kilka linijek dalej pojawia się obraz, który łączy wszystkie z omawianych w tym eseju motywów:

“Niebo odbija się w tym… lustrze tak zupełnie, że kiedy leżę na wznak chmury zdają się przepływać przeze mnie jak piasek przez klepsydrę i – tężejąc, nieruchomiejąc w śnieżnych wstęgach – układają się w długie linie druku, który za chwilę drgnie pod dotykiem słońca. I jeszcze kilka obrotów ciała, i morze jest niby sklepienie białej groty, pod którym wiszę jak nietoperz niebo mając pod sobą jak morze”.

[Ibid.]

Motyw lustra funkcjonuje w tym fragmencie inaczej niż zdjęcie z wiersza pt. “Życiorys”. Tym razem bohater nie ogląda własnego odbicia, lecz sam jest częścią tafli, plamą, która zakłóca rozmowę nieba z morzem. Lustro porównaliśmy wcześniej do przekreślonego znaku równości, jaki można postawić pomiędzy biegunami symetrii wyrażonej wzorem “R.R. (1877-1933)”, która jest jednocześnie formułą, określającą wzajemny stosunek życia i śmierci, bycia i nieobecności, znaczącego i oznaczanego. Kładąc się na lodzie, bohater wybiera przestrzeń tego właśnie znaku. Tym samym nie jest już po stronie bycia, ani nie bycia. W tej neutralnej przestrzeni można “być więc i nie być”, szczególnie wtedy, “kiedy naprawdę nikt nie patrzy”. Poezja pisana z perspektywy tego obszaru, z samego dna otchłani, jest “zamachem na naszą rzeczywistość”. Co więcej, piszący wcale się nie wypiera takich wywrotowych zamiarów i w wierszu “Zmienia to postać legendarnych rzeczy” otwarcie przyznaje:

“idę wzdłuż Tamizy ciągnąc koniec sznurka
i rozwiązuję lekki pierścień świata”.

[“Zmienia to postać legendarnych rzeczy”]