Kuba Mikurda: W wierszu otwierającym tom piszesz: “mamy przecież łzy, a te są w każdym słowie: / bo sól jest na końcu języka i jest kropką nad i.” Na ile “utratę”, która w Planecie pojawia się jako temat, wątek, element fabularny napędza inna “utrata”, “utrata” niejako “zawsze już” wpisana w każde użycie języka? Czy po drodze ci z alegorią?
Julia Fiedorczuk: Oczywiście. Chyba nie da się już pisać bez jakiejś fundamentalnej świadomości tej zasadniczej utraty (“straty z tytułu słówka loss w tytule wiersza”, jak to ujął pewien dobrze ci znany poeta). Jednak w Planecie chodziło mi także o zyski, o bilans strat i zysków związanych z pisaniem. Istotą języka rozumianego jako system znaków jest nieobecność rzeczy, czyli tego, do czego znaki się odnoszą. Ale są jeszcze inne wymiary języka – chociażby samo mówienie. Jacques Lacan twierdzi, że o ile mówimy, zawsze mówimy prawdę, nawet jeśli kłamiemy. Niepokojący jest związek języka ze śmiercią. Sema to nie tylko znak, ale także kamień nagrobny. Ale to wspólne źródło świadczy nie tylko o wpisanej w język utracie (śmierć rzeczy w znaku), ale także o niespodziewanym zysku wynikającym z jej symbolicznego przedstawienia.
Baudelaire określił melancholików jako tych, którzy “nigdy nie odnajdą straty”. Co (poza zawieszeniem melancholii) zyskujesz nazywając, lokalizując utratę? I na jak długo?
Co ja, autorka, zyskuję pisząc? “Zawieszenie melancholii” to dobre określenie. I chyba niewiele więcej. W sensie czysto pragmatycznym ten chwilowy wgląd w istotę straty jest absolutnie bezwartościowy. Oczywiście pozostaje wiersz, samo mówienie, “zdarzenie.” To miałam na myśli odpowiadając na twoje poprzednie pytanie. Ale jaki zysk wynika ze zdarzenia? I kto miałby być beneficjentem?
W trakcie czytania konsekwentnie nawiedzała mnie pewna figura, którą zidentyfikowałem dopiero po odłożeniu książki – benjaminowski Anioł Historii, zwrócony twarzą w kierunku przeciwnym do tego, w którym się porusza. “Tam, gdzie przed nami pojawia się łańcuch zdarzeń, widzi on jedną wielką katastrofę, która nieprzerwanie mnoży piętrzące się ruiny i ciska mu je pod stopy.” W Planecie zamiast ruin piętrzą się rzeczy. Jak to widzisz?
Istotnie, większość wierszy, zwłaszcza w pierwszej części książki, spogląda wstecz, a więc w kierunku przeciwnym do strzałki czasu. Ale nie ma tu mowy o jakimś globalnym – historycznym – kataklizmie. Dramaty, które się w tych wierszach rozgrywają są lokalne, całkowicie subiektywne, prywatne. Piętrzą się rupiecie – jak w starej szufladzie. Jednak Planeta opowiada także o pozbywaniu się tych rupieci. Bo trzeba się od nich uwolnić, żeby wreszcie być tu i teraz, żeby na chwilę znaleźć się pośród żywych. Zmarli potrzebują żywych, ponieważ to żywi mogą użyczyć im głosu.
A odwracając – czy żywi nie potrzebują zmarłych, żeby cokolwiek powiedzieć? Czy “tu i teraz”, bez rupieci, można w ogóle mówić, czy tylko wydawać wesołe okrzyki, westchnienia, jęki? “Tu i teraz” rysuje się nieco fantazmatycznie.
No, nie, bez rupieci niczego nie da się powiedzieć. Ale trzeba je uporządkować, poodkładać na miejsce, zrozumieć. Bycie “tu i teraz” nie oznacza wyzbycia się zmysłu historycznego. Wręcz przeciwnie, teraźniejszość ma sens o tyle, o ile jest otwarta na przeszłość, na zmarłych. Ale to otwarcie to nie jest jakaś fiksacja. Chodzi o to, żeby znaleźć w sobie bezpieczne i przytulne miejsce – taką wewnętrzną planetę – gdzie zmarli będą sobie pomieszkiwać w spokoju. Dopiero wtedy można otworzyć się na życie – i na niespodzianki, które ono przynosi. Jedną z tych niespodzianek jest dziecko, które pojawia się pod sam koniec książki. “Zamysł autorki” był taki, aby Planeta opowiadała kilka historii jednocześnie. Jedna z tych opowieści zaczyna się od takiego obrazu: ktoś, kobieta, ogląda stary album ze zdjęciami. Znajduje swoje zdjęcie z dzieciństwa – fotografię małej dziewczynki, która już przecież w jakimś sensie umarła – i odczuwa rozmaite skomplikowane emocje. A zakończeniem tej historii jest całkiem inna scena. Znowu kobieta i dziewczynka, ale tym razem dziewczynka nie jest już cieniem, ale żywą istotą z krwi i kości. Chce biegać i bawić się w deszczu. I właśnie uczy się mówić.
“The art of losing isn’t hard to master”. Czy przyjęłabyś przypis do Planety w postaci “One Art” Elizabeth Bishop? Wydaje się, że Planetę można czytać jako ambitną próbę opanowania owej “art of losing”.
Z pewnością tak. Bishop jest mi niesłychanie bliska. Wiersz “Echo” otwarcie nawiązuje do willanelli “One Art” i nie jest to nawiązanie wyłącznie formalne. “Echo” to imię nimfy, która znikła z powodu nieodwzajemnionej miłości do Narcyza, ale także metafora tej utraty znaczenia w języku, o której rozmawialiśmy wcześniej.
“Ponieważ znika się z niedoboru miłości” – jak wobec tego rozumieć tę diagnozę? Miłość przeciw językowi?
W wierszu “Echo” zależało mi przede wszystkim na tym, żeby opowiedzieć historię pewnej konkretnej miłości. Według najbardziej znanej wersji tego mitu, Echo zaczęła zanikać, kiedy Narcyz wzgardził jej uczuciem. Było jej coraz mniej, aż wreszcie został sam głos. W dodatku zła bogini zabroniła jej mówić we własnym imieniu i Echo musiała już zawsze tylko powtarzać to, co powiedzieli inni. To jest bardzo przejmująca opowieść o braku miłości i o marginalizacji.
Pytasz jednak o język i miłość. Wydaje mi się, że chodzi tu przede wszystkim o dychotomię języka i ciała. To jest zresztą sprawa, która najbardziej interesowała mnie w Bio. Zderzenie ciała i tekstu, pisanie na ciele, “litera” ciała, jego erotyczne naznaczenie. Psychoanalityczne teorie ciała objaśniają, że ludzkie ciało nie jest tylko organizmem, ale także tekstem. Ta “tekstualność” – fakt, że ciało znaczy – jest jednocześnie emblematem upadku (ludzka cielesność jest wytrącona z porządku naturalnego i naznaczona nieobecnością) i źródłem erotyczności. Błogosławieństwo i przekleństwo w jednym.
“Miała odtąd wiedzieć, że tęsknota / nie dobiega końca, że nie ma kresu żałoby”. Czy bliskie ci jest ujęcie pisania jako freudowskiej Trauerarbeit, tyleż koniecznej (“Write it!”), co niemożliwej?
Trauerarbeit jest kwintesencją, jeśli nie poezji w ogóle, to przynajmniej pewnego rodzaju poezji. Pisząc (wybacz, że zacytuję własny wiersz) “Twoje sylaby są ciężką pracą żałoby” miałam na myśli nie tylko siebie, ale także wielu ulubionych poetów wywodzących się z tradycji anglosaskiego modernizmu: Riding, Pounda, a nawet Ashbery’ego. Ten nurt jest oczywiście obecny także w polskiej poezji.
Piszesz: “Tu jestem, / mam w reklamówce / książkę zimnych wierszy”. “Jest już dość chłodno” – pisał o twoim poprzednim tomie Adam Wiedemann.. Skąd ten chłód? Czy pomocny będzie komentarz Andrzeja Sosnowskiego – “[chodziłoby] o sytuację pisania, pisania w ogóle, pisania zawsze jakby przy życiu lub (p)o nim: najważniejsze byłoby to cieplej, całkiem iluzoryczne, gdyż robi się wyłącznie coraz zimniej i tylko na moment jaśniej.”?
To porównanie – czy znowu mamy do czynienia z alegorią? – niezmiennie mnie wzrusza. Poeta jako dziewczynka z zapałkami (lub bez). Ale mój chłód jest inny, a “cieplej”, w moim odczuwaniu, nie jest iluzoryczne. Od początków pisania widzę taki obrazek: jeż, albo cała rodzina jeży ucina sobie pyszną, ciepłą drzemkę w ściółce, pod śniegiem. Zima, noc – to są przepastne tereny, wielkie, przewiewne przestrzenie. A na tle tej nieskończonej zimnicy małe plamki ciepła, życia. To mnie prześladowało już od Listopada. W Bio interesowałam się przede wszystkim granicą między tym, co organiczne, a tym, co nieożywione: chłód kamienia i ciepłe wnętrze drzewa. Teraz myślę o ciepłej planecie, która się błąka gdzieś na obrzeżach zimnego kosmosu. Oddech, ciało, krew – to są ciepłe rzeczy. My się tutaj nawzajem ogrzewamy. Także pisząc.
Ale ty pytasz o konkretną linijkę, o “książkę zimnych wierszy”. W tym akurat miejscu chodzi tylko o to, że jeśli włożysz książkę z wierszami do plastikowej reklamówki i pójdziesz na spacer wzdłuż Narwi, a jest akurat mglisty jesienny wieczór, to ta książka natychmiast zrobi się zimna.
No tak, i trzeba wyjąć, i czytać, żeby nie ostygły na dobre. Spacer spacerem, ale znów grozi nam alegoria. Jak czytasz?
To przepastne pytanie. Mam wybór: albo odpowiedzieć coś błyskotliwie wykrętnego, albo popaść w jakąś potencjalnie niekończącą się opowieść. Ponieważ nie wychodzą mi błyskotliwe riposty, powiem zwyczajnie: doświadczenie lektury to pewnie jakaś połowa (ta większa) doświadczenia w ogóle. Nie chodzi tylko o czytanie książek (a czytam nałogowo, naiwnie, niesystematycznie) ale o pewien sposób przeżywania życia, który ściśle wiąże się z czytaniem. Literatura przywłaszcza sobie życie i oswaja je, dzięki literaturze jest ono (owo życie) jakoś po ludzku zrozumiałe i po ludzku znośne. Weźmy taką rybę, czym byłaby ryba, gdyby nie słynny wiersz Elizabeth Bishop, byłaby nic niewarta, a dzięki temu wierszowi już zawsze w rybich łuskach zobaczę tęczę. Nie wspomnę nawet o istocie zwanej “Man-Moth.” Gdyby nie Bishop, niebyłoby Man-Motha, a przecież ta łza, której on tak strzeże, jest najprawdziwsza w świecie! Wiem to z całą pewnością ponieważ zawsze czuję ją w gardle pod koniec lektury tego pięknego wiersza (cytuję przekład Andrzeja Sosnowskiego):
Gdyby dał się złapać,
bateryjką świećcie mu w oko. Ma samą źrenicę, ciemną
noc w czystej postaci, i zjeży się jej owłosiony horyzont,
gdy zerknie na was i oko zatrzaśnie. Spomiędzy powiek
wszystko, co ma – jedna łza – wysuwa się wtedy jak żądło.
Chyłkiem zgarnie ją w dłoń i – jeśli nie będziecie czujni –
połknie. Lecz wystarczy mieć oczy otwarte, a odda –
czystą jak z głębinowych źródeł i schłodzoną do picia.
Bardzo dziękuję.
