Kuba Mikurda: Pracujesz nad tłumaczeniem kilku tomów Philipa Larkina, problematyce przekładu autora The Whitsun Weddings poświęciłeś pracę magisterską. Jak skomentowałbyś wpływ larkinowskiego projektu poetyckiego na własne wiersze? Jest to o tyle intrygujące, że Czesław Miłosz konsekwentnie i z pasją sytuujący Larkina jako własnego oponenta (na płaszczyźnie poetyckiej i ideologicznej) wyznał, że poetyka twoich wierszy jest mu bliska i to właśnie ona skłoniła go do pochlebnego osądu. Czy zatem brak w twojej poezji uchwytnych motywów larkinowskich, czy też noblista ich nie usłyszał?
Jacek Dehnel: Niechęć Miłosza do Larkina jest dla mnie tajemnicą z pogranicza literatury i psychologii. Literatura na Świecie drukowała kiedyś ciekawy tekst Jerzego Jarniewicza na temat tej awersji. Naprawdę, nie mam pojęcia, jakim sposobem Miłosz, który czytał przecież Larkina w oryginale (bo jeszcze rozumiem, gdyby winny był jakiś kiepski przekład) mógł być nieprzemakalny na piękno i mądrość tej poezji. A także na jej – pod wieloma względami – bliskość z jego własną twórczością. Mam tu na myśli cały szereg cech: technikę przechodzenia od szczegółu do ogółu, od języka niskiego do wysokiego, wrażliwość wizualną, sensualność, maestrię formalną, urodę języka, wreszcie kwestię metafizyki, do której obaj usiłowali dotrzeć – z innych może pozycji, ale jednak.
Pierwszy wiersz Larkina trafił do moich rąk już po tym jak korespondowałem z Miłoszem (więc notka opatrywała teksty jeszcze sprzed ewentualnego “zainfekowania”). Zresztą, co ciekawe, był to “The Arundel Tomb”, który płocki poeta, Maciej Woźniak, pokazał mi w związku z moim wierszem o etruskim sarkofagu (“Posąg małżonków”), który z kolei napisałem jako dialog z wczesnym utworem Miłosza pod tym samym tytułem. Więc od początku Larkin bardzo się w moich oczach łączył z Miłoszem jakimś tajemnym pokrewieństwem.
A jeśli chodzi o to, co z Larkina sobie przywłaszczyłem… cóż, całkiem sporo, i to na różnych poziomach. Zacznijmy od formalnego: oryginalne przeploty rymów i gry z tymi przeplotami (szczególnie upodobałem sobie ABBCAC), słowa mało znaczące na pozycjach rymowych (np. zaimki), wreszcie, przede wszystkim, ów wspaniały “pływ” Larkinowski (bo jak przetłumaczyć “flow”?), czyli swobodne przepływanie długich, ale naturalnie brzmiacych zdań przez bardzo skomplikowane struktury rytmiczne. Idąc dalej: konkretne nawiązania do pojedynczych tekstów; niedawno napisałem wierszyk “Posterity” będący dialogiem z “Posterity” Larkina, nieco wcześniej “Szerokie okna” (oczywista aluzja do “Wysokich okien”) oraz (tu kolejny link Larkinowsko-Miłoszowski) “Biedny chrześcijanin patrzy na gabinet Peggy Sage”: tekst, który nawiązuje z jednej strony do “Biednego chrześcijanina patrzącego na getto” a z drugiej do takich wierszy Larkina jak “Istota piękna” czy “Słoneczny Prestatyn”, w których zajmował się wizją życia przekazywaną w reklamach.
Tu warto może dodać, że Larkin jest mi bardzo bliski również dlatego, że jest poetą miasta. Całe życie wychowywałem się w mieście, tak zwane “piękno przyrody” alias “łono natury” przeważnie niespecjalnie mnie porywa. Jeśli kamień, to ociosany, jeśli zwierzę, to raczej smażone. Nie las, a park, nie jezioro, a staw. Nie jest oczywiście tak, że nie zachwyci mnie od czasu do czasu jakiś widok, jakaś sarna biegnąca przez pola. Ale zwykle widzę to zza okien pociągu, przez pryzmat cywilizacji.
I najwyższy chyba poziom – tu już trudno mówić o zapożyczeniu, raczej o pokrewieństwie – to kwestia pewnej powściągliwości i dystansu, przekonanie, że o największych tragediach można pisać w sposób równocześnie wstrząsający i bardzo powściągliwy. Bez walenia piąstkami, płaczów, dąsów i rzucania mięchem. Irytuje mnie egzaltacja i histeryczność w poezji.
Pisze Christopher Isherwood: “Prawdziwy Camp Wysoki zawsze ma w sobie ukrytą powagę. Nie możesz być camp w stosunku do czegoś, czego nie traktujesz poważnie. Nie bawisz się tym: robisz z tego zabawę. Wyrażasz to, co jest dla ciebie zasadniczo poważne, przez śmiech i artystyczne sztuczki i wykwint. Sztuka barokowa jest bardzo camp w stosunku do religii. Balet jest camp w stosunku do miłości.” Czy jest ci po drodze z tak wyłożoną estetyką camp? Czy uważasz, że kategoria camp ima się w jakiś sposób twojej twórczości?
Moja wiedza na temat campu jest bardzo uboga (zważywszy, ile prac ukazuje się na ten temat w ostatnich latach), podobnie zresztą jak np. cała wiedza z zakresu gender studies. Co ja mówię: całe obszary wiedzy naukowej i paranaukowej są mi zupełnie obce; nigdy nie potrafiłem uwierzyć w dyskurs naukowy, zawsze czaiła się we mnie nieufność wobec tego sztucznego (ale sztucznego w brzydki sposób) języka. Odwrotnie było (i jest) z językiem literatury i sztuki: tu zawsze przeczuwałem ukrytą wiedzę – miałem i mam wrażenie, że jeśli człowiekowi dane jest zrozumienie i wyrażenie istotnych prawd o świecie, to czyni to właśnie poprzez sztukę, a nie naukę. Tyle tytułem mojego, zapewne niezbyt składnego, usprawiedliwienia własnej niewiedzy i niechęci do akademickich lektur.
Z tego jednak, co wiem (proszę mnie poprawić, jeśli się mylę) camp zawsze jednak zakłada branie w nawias nie tylko danego artefaktu (obrazu, wiersza, filmu), ale i, dalej, całej sztuki i w ogóle życia, które jest postrzegane jako wtórne wobec samego stylu życia. W moim przypadku akcenty rozkładają się nieco inaczej (myślę, że podobnie jest na przykład u Agnieszki Kuciak): mogę sobie żartować wewnątrz tekstu, mogę wtrącać ironiczne czy autoironiczne zdania, bawić się zestawieniami słów, ale teksty jako całość są serio, mówią o, co tu kryć, rozmaicie wyrażonej grozie i urodzie życia. To są sprawy – tu słowo znaczące – śmiertelnie poważne. Dlatego szczególnie cieszę się za każdym razem, kiedy dowiaduję się od czytelników, że moje wiersze nimi poruszyły. Jeśli przebiegnie po plecach metafizyczny dreszcz – to super, jeśli zdołałem obudzić tylko przyjemne łaskotanie w żołądku, spowodowane konsumpcją ładnie i zmyślnie skonstruowanego bibelotu – to klapa.
Artystyczne formy (takie, jak kunsztowność rymów, na przykład) traktuję nie jako wykwintny salonowy blichtr, coś w guście popisywania się znajomością dworskiej etykiety albo karcianej sztuczki, ale jako rodzaj bardzo starych technik medytacyjnych, pewien sposób na pracę z własnym mózgiem, na zmuszanie go do pchnięcia myśli nieutartym torem. A celem zawsze jest nie przekraczanie kolejnych barier sztuczności (jak na przykład we współczesnych inscenizacjach oper) ale dochodzenie do prawdy. Wydaje mi się, że tak, jak melodyjna fraza muzyczna jest w jakiś sposób naturalna dla ucha, to znaczy płynie w zgodzie z jakimiś naszymi fizjologicznymi predyspozycjami (a muzyka barokowa czy, na znacznie niższym poziomie, disco polo, wykorzystuje tę zgodność), tak i rytm i rym w poezji jest szlachetny poprzez jego zgodność z ciałem ludzkim, jego zamiłowaniem do powtarzalności. Więc, by ująć to zgrabnie, zakończę nawiązując do Irvinga: jeśli z opery miałbym wybrać Blut albo Schlagober, wbrew pozorom wybiorę Blut.
Z campową wykładnią gestu Oscara Wilde (“Niekiedy gryzł dłoń, by nie krzyczeć głośno z bólu, a raz wyjął ją z ust by poskarżyć się na brzydką tapetę: Ona mnie zabija – po czym dodał z rezygnacją – jedno z nas musiało odejść.“) polemizujesz w wierszu z Żywotów równoległych: “jej wzór był obojętny (…) znienawidziłeś nie te pstrokate róże czy brunatne liście, / lecz to, co poza nimi”. Uzupełniając symbol, dopisując owo “poza” przekonujesz Wilde’a – niejako wbrew jego estetyce – że słowa, gesty “znaczą”, że poza efektowną powierzchnią jest “coś jeszcze”. Na marginesie: śmiertelną przygodę z tapetą miał też Firbank, który odmówił przyjacielowi wizyty w hotelu “jednak nie z powodu swojej choroby, ale dlatego, że tapeta w pokoju była okropna”.
Biedny Wilde, skarżący się na tapetę! Nie wiedział jeszcze, że kilka tygodni później właściciel strasznego pensjonatu w którym mieszkał (pod nazwiskiem Sebastian Melmoth, oczywiście) będzie jedną z niewielu osób, które przejdą, w deszczu, w jego kondukcie pogrzebowym – i że przyniesie potworny wieniec ze szklanych koralików, odpowiednik dzisiejszych najgorszych produkcji okołocmentarnych. Nota bene, skoro jesteśmy przy kwestii kiczu, widziałem ostatnio bombkę na choinkę z Chrystusem w koronie cierniowej. Taką, jak rozumiem, wielkanocną. I chyba wszyscy już wiedzą, że w Świebodzinie postanie 30-metrowa figura Chrystusa z tarasem widokowym na koronie. Pozostaje tylko pytanie, czy w głowie będzie obrotowa restauracja…
Rzecz jasna, kulturalne cierpiętnictwo Wilde’a jest mi bardzo bliskie – zresztą nie tylko osobiście, jest coś takiego w duchu naszej rodziny: jakiś wuj czy stryj mojego pradziadka zmarł w głodu rewolucyjnej Rosji, bo odmówił jedzenia “tych paskudnych przemarzniętych ziemniaków”. Pierwszy mąż mojej babci przyszedł kiedyś do domu nieco wstawiony, w towarzystwie swojego przyjaciela; przyjaciel zaczął zagadywać służącą, a Julek na to: “Słuchaj, ty nawet z nią nie rozmawiaj. Ona się w ogóle nie zna na literaturze francuskiej”.
Ale oczywiście we wszystkim należy zachowywać miarę – wydaje mi się zresztą, że dla Wilde’a to było dosyć oczywiste. Bo przecież nie znalazł się w tym pokoju pod tą tapetą z powodu jakichś tam drobiażdżków: to był człowiek, który postawił cały swój autorytet, sławę, pozycję społeczną na swoiście rozumianą emancypację. Wilde to nie był jakiś tam wymoczek, tylko kawał chłopa, uniwersytecki wioślarz (z wiekiem nieco otyły, ale nadal silny), który całe życie boksował się z resztą społeczeństwa.
Należy pamiętać, że jego proces nie wziął się znikąd: to Wilde oskarżył markiza Queensberry, zresztą dość pospolitego chama, o to, że go obraził, pisząc na bilecie wizytowym “Dla Pana Wilde’a pozującego na somdomitę” (Queensberry miał problemy z ortografią), markiza zaaresztowano, następnie uwolniono po krótkim procesie, i dopiero wtedy, bazując na materiale dowodowym zgromadzonym w sprawie Wilde vs Queensberry, wytoczono proces karny.
Jak widać z historii, publikowanie książek w rodzaju Portretu Doriana Gray’a czy – później – Maurice’a bardziej zmieniło nastawienie społeczne niż proces, w którym – bądźmy szczerzy – Wilde oskarżył markiza Queensberry o powiedzenie prawdy. Niemniej jednak odwaga Wilde’a jest tu przejmująca – w końcu prawie nikt nie wiedział, co markiz napisał mu na bilecie wizytowym, natomiast wszyscy dokoła i tak wiedzieli, że jest gejem. Gdyby Wilde w istocie bardziej przejmował się tapetami, niż potwornym bólem, to zostałby przecież w swoim kręgu arystokratycznych przyjaciół, adoratorek, kochanków, u boku wdzięcznej żony i uroczych synków, obstawiony porcelaną, meblami i rocznym dochodem. Myślę więc, że tekst dość wiernie rekonstruuje prawdziwe podejście Wilde’a, który był w stanie poświęcić porcelanę dla prawa do miłości. I który zawiódł się nie tyle na sędziach i prasie, ale na całym społeczeństwie, począwszy od wpływowych przyjaciół, a na niższych kręgach adoratorów kończąc (no bo przecież tzw. “mas” nie traktował jako społeczeństwa) – na ludziach, których, jak sądził, przez te wszystkie lata wystarczająco wyedukował odczytami, książkami i paradoksami, by poparli go w sprawie dla niego oczywistej.
Jedna z moich ulubionych, biograficznych anegdot firbankowskich kończy się prośbą, z jaką Ronald Firbank zwrócił się do woźnicy, konsekwentnie odnoszącego się do niego w nazbyt poufały sposób: “Czy mógłby pan nie mówić do mnie per “ty”? To wywołuje we mnie uczucie kaloszy (it gives me a sense of galoshes)”. Czy doświadczyłeś “uczucia kaloszy” w zetknięciu z komentarzami dotyczącymi twojej twórczości? Jak wyobrażasz sobie krytykę literacką, która nie wprawiałaby autora w firbankowskie zakłopotanie?
Akurat bardzo jestem wyczulony na “tykanie” w rzeczywistości internetowej, bo ja nie przechodzę na “ty” z automatu i wysoko sobie cenię formę Pan/Pani (szkoda tu czasu na rozważania o tym, jak słabo znający angielszczyznę ludzie tępo przekładają angielskie “you”, nie mając pojęcia o angielskim systemie form grzecznościowych, który jest znacznie głębiej ukryty w gramatyce). Tym bardziej, że w sieci bardzo często nie mamy pojęcia kto tak naprawdę siedzi po drugiej stronie i czy komuś nie uchybiamy zbytnią kumpelskością. Poza tym okazuje się, że wiele osób w internecie pozwala sobie na znacznie więcej, tłumacząc to “osobnością” rzeczywistości wirtualnej, po czym bezrefleksyjnie przenoszą tę poufałość do “realu”. A ja nie mam ochoty być później ciągany za guzik przez jakiegoś pijanego Dyzia, bełkocącego do mnie po szóstymi piwie: “Słuchaaaaaj, Jaaaacek…” tylko dlatego, że kiedyś skomentowałem jakiś jego wiersz i niefrasobliwie pozwoliłem na formę “ty”. I nie chodzi o to, że uważam siebie za nie wiadomo co – jak prowadziłem lekcje w liceum, to do piętnastolatków zwracałem się też per “Pan/Pani” bo uważam, że więcej pożytku płynie z traktowania ludzi jak dojrzałych indywidualności niż jak zbiorowisko kumpli czy bachorów. Zresztą, w ogóle czuję się lepiej w sytuacjach zachowywania dystansu. To dotyczy nie tylko ludzi.
Natomiast jeśli chodzi o krytykę – i krytycy, i ludzie zadający pytania na spotkaniach literackich zajmują się często sprawami irrelewantnymi albo absurdalnymi. Zwłaszcza po moim debiucie naczytałem się różnych chybionych recenzji – nie chodzi o to, że były negatywne, bo mądra recenzja negatywna jest wartościowsza od głupiej pozytywnej, ale o to, że za oś obierały sprawy poboczne. Więc czytałem tam o tym, jak się ubieram i jaki wpływ ma mój cylinder na moją poezję, o tym, że antydatuję wiersze (choć chyba każdy zdaje sobie sprawę, że daty są w tekstach najmniej istotne), o tym komu teksty są dedykowane, i tak dalej, i tak dalej. Ostatnio na przykład Wojciech Wencel (który ma się przecież za krytyka literackiego) z właściwą sobie subtelnością pisze o mnie w kontekście królików z cylindra i noszenia okularów. Zadziwiająca jest zdolność krytyków do niezauważania pewnych rzeczy, które poeta (i nie piszę tu akurat o sobie) pisze bykami, zadziwiająca jest nieumiejętność orientowania się w językowych rejestrach.
Ale też nie należy wymagać od literaturoznawców zbyt wiele. Debiuty często są nieudane obustronnie – i od strony poety, i od strony krytyków, szczególnie tych słabszych, którzy nie opracowali sobie jeszcze metody patrzenia na czyjeś teksty. Po piątej, szóstej książce można sobie wygrzebać gruby plik wcześniejszych recenzji, zerknąć, na co zwrócił uwagę X czy Y, odnieść się, polemizować. A przy debiucie krytyk staje oko w oko z zupełnie nową osobą, poetyką, światem wyobraźni. Znacznie łatwiej się wtedy pomylić, przecenić lub nie docenić debiutanta. Ale praca krytyka z prawdziwego zdarzenia jest, o czym należy pamiętać, bardzo ciężka: musi czytać nieprzebrane ilości chłamu, śledzić osobiste kariery, doszukiwać się związków i parantel, nastawiać się na odbiór niekiedy zupełnie przeciwnych poetyk. Mnie to nigdy nie kusiło (poza komentowaniem tekstów na Nieszufladzie, ale, powiedzmy szczerze, to jest na poziomie przyzwoitych warsztatów poetyckich albo towarzyskich rozmów literackich, a nie na poziomie publikowania esejów w pismach ogólnopolskich). Ja siedzę i piszę wiersze, czasem tłumaczę i maluję. To mi wystarcza, moje ambicje nie sięgają szerzej czy dalej, jedynie głębiej.
Niestety, w Polsce (nie wiem jak gdzie indziej) jest wielki nacisk na poetów, żeby stawali się krytykami literackimi, przynajmniej jeśli chodzi o własną twórczość. Proszę sobie wyobrazić, przychodzę na jakieś spotkanie i czytam swoje wiersze, a taki jeden z drugim zaczynają mnie pytać o to, do jakiego nurtu ja należę, na czym polega specyfika mojego języka poetyckiego, co kierowało jury nagrody Kościelskich, że mi tę nagrodę przyznało, i tak dalej… a mnie to guzik obchodzi, niech się tym zajmują spece od życia literackiego, ja mogę powiedzieć, jak powstał jakiś tekst, mogę podyskutować o kwestiach formy, ale nie muszę bronić tego tekstu z pozycji krytycznoliterackich, bo to w ogóle nie należy do moich obowiązków. A często nawet do pola zainteresowań. Co mnie obchodzi, czy mnie X zalicza do klasycystów, neoklasycystów czy warszawskiej szkoły pimpalistów? Czy naprawdę muszę się do tego odnosić?
Lektura twoich wierszy “fotograficznych” (cyklu z “Żywotów równoległych”, tekstu poświęconego Robertowi Mapplethorpe’owi) przypomniała mi fragmenty z finału “Światła obrazu” Barthesa: “Zdawało mi się, że chwytam pewien łącznik (węzeł) pomiędzy Fotografią, Szaleństwem i czymś jeszcze, czego nazwy dobrze nie znałem. Zacząłem to nazywać: cierpienie z miłości. (…) Czy nie jest się zakochanym w pewnych zdjęciach? (…) Ale to określenie nie było dokładne. Było to coś szerszego niż uczucie zakochania. W miłości wywoływanej przez Fotografię (przez pewne zdjęcia) słychać było także inną muzykę, dziwnie już niemodną: Litość.” Czy zdania Barthesa do pewnego stopnia nazywają i twoje doświadczenie? Jak postrzegasz relację między fotografią a poezją?
Ponieważ, jak już wspominałem, moja wiedza jest powierzchowna i, wbrew temu, co czasem słyszę, wcale nie jestem erudytą, nie pamiętam gdzie przeczytałem czy usłyszałem zdanie, które mną wstrząsnęło: “kiedy oglądamy nieme filmy rzadko uświadamiamy sobie, że wszyscy występujący w nich ludzie są martwi.” I rzeczywiście, jak sobie oglądamy jakąś slapstickową komedię, jakiegoś Chaplina czy Keatona, i nagle pomyślimy, że to nieboszczyk w nieboszczkę ciska tortem z kremem śmietanowym, że całe stojące za tym życia: operatorów, statystów, szóstego pomocnika malarza dekoracji, że wszystko to jest zakończone i leży pod grubą warstwą ziemi albo zostało wysypane z urny na jakiejś plaży czy trawniku, to robi się zimno. I ziemiście.
Trop wydaje mi się słuszny, ale nie chciałbym mówić tutaj o uczuciu litości – to jest miękkie podbrzusze, coś bardzo delikatnego i łatwego do zranienia, coś, czego nie powinno się wystawiać na widok w jakimkolwiek wywiadzie. Co innego poezja, tam można się obnażać i wystawiać na ciosy, bo tam prawda jest wartością nadrzędną. A poza tym poezja wywodzi się – proszę mi wybaczyć pretensjonalność tego stwierdzenia – ze sfery sacrum; przez poetę przemawia Apollo, muzy (które są przecież boginiami, a nie jakimiś tam duszkami w nylonowych koszulach nocnych), Duch Święty, dajmonion, cienie przodków – jak byśmy tego głosu nie nazywali; w poezji nie ma to-tamto, z wyższym głosem się nie dyskutuje, wyroczniom nie poprawia się składni. Wielka poezja jest mową świętą. I, co ciekawe, ta świętość jest jakoś rozpoznawana, to znaczy mimo ciągłego (jeśli wierzyć kolejnym pokoleniom) upadku obyczajów szanowana jest pewna autonomiczność poezji. Nawet Mandelsztama sowieccy śledczy traktowali inaczej niż szeregowych podejrzanych. A wywiad nie wywodzi się od bóstw, a z rozmowy w fotelach – i tu obowiązuje decorum, tu trzeba być ciekawym i uważać, żeby nie wystawić się na ciosy. Dlatego też o litości wprost nie będę mówił.
Natomiast relacja poezja/fotografia… cóż, często jest tak, że w zdjęciach poruszają mnie najbardziej te aspekty, które dla fotografa i fotografowanego były nieistotne lub niezauważalne. Bardzo wiele zdjęć o których piszę zostało wykonanych przez amatorów, którym “po prostu tak wyszło” – a nawet jeśli nie, to przedmiot, jakim jest fotografia, podlega w czasie olbrzymim zmianom, z których wiele może być dla nas znaczących. Bo jakaś fotografia może nabrać zupełnie innego sensu przez dopisek, rozdarcie, zaciek, wykreślenie lub wycięcie jakiejś osoby, datowanie, skazę odbitki, etc. – nie mówiąc już o tak oczywistych sprawach jak zmiana obyczajów, konwencji, strojów. Więc jeśli piszę o kobiecie z XIX-wiecznej fotografii zamku w St. Malo, to dla fotografa była ona tylko plamką w prawym dolnym rogu, jeśli piszę o zdjęciu Mapplethorpe’a z 1973 roku w kontekście jego autoportretu z roku 1988, to dla Warhola, który wykonał pierwsze zdjęcie, ten późniejszy kontekst był niewiadomy, ba, nieprzeczuwalny. Fascynujące jest to nabieranie znaczenia przez mało istotne z pozoru szczegóły – przecież fotografia często pozostaje ta sama, ale zyskuje nową symbolikę, jej początkowo przezroczysty język z czasem staje się brzemienny w sensy.
W poezji też tak się pewnie zdarza, ale jest to znacznie rzadsze – w końcu wszystkie słowa zostają zapisane mniej lub bardziej świadomie, przedmioty nie trafiają do wiersza przypadkowo, wiersz nie łapie ich “z przestrzeni” – a kliszy się to zdarza. I w owej “nieświadomości” fotografii tkwi olbrzymia siła – szczególnie w fotografii starej, hieratycznej, gdzie, teoretycznie, uczuć i zagadki jest najmniej (jest tylko suknia, kolumna, kotara i wyraz twarzy) a tymczasem ujawnia się ona na rozmaite sposoby.
I wreszcie: fotografia człowieka jest dojmująco ludzka, znacznie bardziej niż dedykowany komuś tekst, wiersz o czyjejś śmierci lub o seksie z tym czy z tamtą; mimo konwencji portretowych na zdjęciu zawsze jest niepowtarzalna twarz, nietrwały, osobniczy układ tkanek i chrząstek. A wiadomo jak to jest z wierszami: ten sam erotyk można (jak to robił bodajże Tuwim) dedykować kilku kobietom, i każda z nich uwierzy, że to właśnie o niej; z portretem jest to niewykonalne. W tym sensie czułe zdjęcie zawsze będzie nam bliższe niż najczulszy wiersz – można w tym upatrywać wyższości obrazu (że bliższy osobie) lub literatury (że bardziej uniwersalna).
Nakładem Ha!artu ukazała się właśnie antologia współczesnej amerykańskiej poezji gejowskiej i lesbijskiej. Jak cenne kryterium doboru tekstów stanowi według ciebie tożsamość homoseksualna? Czy przekazałbyś swój tekst do podobnej publikacji, zbierającej teksty współczesnych poetów polskich? Jak oceniasz pomysł powtórnej lektury kanonu poezji polskiej wychodzącej od wątków homoseksualnych w biografii/konstrukcji podmiotu lirycznego autorów?
Sama koncepcja antologii jest w ogóle ciekawa, zakłada badanie czy przynajmniej ukazywanie rozmaitości wewnątrz pewnej zbiorowości, polaryzację w obrębie jednego zjawiska (literatury danego języka, okresu, grupy społecznej). Jest w tym jakieś podstawowe wewnętrzne pęknięcie: z jednej strony cecha łącząca, z drugiej tropienie możliwie dużego rozrzutu, badanie granic tej cechy czy tej grupy. Kryteria doboru tekstów w antologiach są nieraz naprawdę przedziwne, to akurat nie wydaje mi się szczególnie osobliwe – ostatecznie, większość często publikowanych antologii “poezji miłosnej” to, de facto, “antologie poezji heteroseksualnej”. W czym jakoś nikt nie widzi żadnego uchybienia zdrowemu rozsądkowi.
Wydaje mi się, że w ogóle antologie tekstów w ten czy inny sposób “wypychanych” z głównego obiegu (takie na przykład, jak antologie poezji okupacyjnej, poezji religijnej w okresie komunistycznym, poezji więziennej, poezji mniejszości etnicznych, etc., etc.) mają znaczenie nie tylko literackie (takie, jak np. antologie kierunków poetyckich czy literatur narodowych) ale i społeczne: mogą stanowić dla jakiejś grupy ważny punkt odniesienia, powód do dumy, dowód przetrwania ciężkich chwil. W tym sensie wydają mi się bardziej pożyteczne niż na przykład “Antologia strof poświęconych Janowi Lechoniowi” czy “Antologia poetów mieszkających w miejscowości F.” A poza tym mogą stanowić dla reszty społeczeństwa z jednej strony wprowadzenie do wyobraźni jednej z grup to społeczeństwo konstytuujących, a z drugiej strony – zwierciadło, ukazujące obraz “większości” z pewnego dystansu.
Jeśli chodzi o przekazywanie tekstów – cóż, z tego co wiem (choć mogę się mylić) w Polsce prawo autorskie idzie na rękę twórcom antologii, którzy, jeśli spełnią pewne szczegółowe warunki, mogą brać utwory bez pytania ich autorów o zgodę, nakreślają bowiem ramy pewnego zjawiska literackiego (a to jak praca naukowa). Więc nie miałbym tutaj nic do gadania. Natomiast, jak rozumiem, chodziłoby o dobrowolność – i tu oczywiście nie jestem w stanie udzielić definitywnej odpowiedzi; wiele zależałoby od kryteriów doboru, jakości pozostałych tekstów, podejścia i zachowania redaktorów książki, i tak dalej, i tak dalej.
Sporego kłopotu upatrywałbym również w samym pojęciu “poezji gejowskiej” – Michał Tabaczyński we wstępie do wspomnianej antologii pisze, o “pewności porażki w pisaniu podobnego wstępu”, która to pewność bierze się między innymi z problemu opisania samej kategorii “poezji gejowskiej”. I podaje trzy wyróżniki: biografia autora, płciowa konstrukcja autora w tekście i stylistyka. No i co ja tu mogę? Gejem jestem, w większości tekstów daję wszelkie przesłanki do łączenia podmiotu lirycznego z autorem, i nawet w wierszach miłosnych obiekt uczuć jest męski. Niby wszystko się zgadza. Ale ze stylistyką gorzej, jak sądzę, a jeszcze gorzej z samodefiniowaniem: bo problem polega na tym, że kiedy piszę (a wcześniej: myślę) wiersz miłosny, to interesuje mnie w nim miłość, a nie orientacja. Tabaczyński podaje potem cały zestaw kluczowych tematów: no i bardzo przepraszam, ale trudno w moich tekstach zauważyć fascynację penisami, tatuażami, AIDS, zagadnieniem wstydu, problemami z akceptacją, prawami gejów, etc. Ja nie mówię, że to są sprawy nieistotne, ale dla mnie naprawdę istoniejszych jest wiele innych zagadnień. Tym bardziej, że w ogóle wiersze traktujące o miłości to tylko jakiś ułomek tego, co piszę.
I wreszcie sprawa ponownej lektury kanonu: ależ oczywiście, że warto! I to nie tylko w poezji! Bo jeśli powstają analogiczne prace o występowaniu ptaków śpiewajacych w polskim kanonie literackim, o stosunku pisarzy do ruchu wyzwoleńczego na ziemiach polskich, i te pe, to czemu nie o sprawie tak kluczowej dla każdego człowieka (i, dodajmy, tak głęboko wpływającej na stosunek do świata i twórczość artystyczną), jak seksualność?
Nie jestem ani zwolennikiem wojującego biografizmu w badaniach literackich, ani totalnego odcinania dzieła od jego autora; jak wszędzie, tak i tutaj optowałbym za złotym środkiem. I, rzecz jasna, ostrożnością, bo niektóre przykłady absurdalnych pomysłów wykładowców z rozmaitych gender studies wieją grozą i groteską – ale to jest w jakimś sensie naturalne: jeśli jakiś rodzaj dyskursu przez lata (czy stulecia) był dławiony, to potem krzyczy głośniej, niż powinien.
Czy przy prezentowanej świadomości tradycji i znajomości dzieła własnych “mistrzów” odczuwasz potrzebę uwolnienia się od bloomowskiego “lęku przed wpływem” (który według autora A Map of Misreading towarzyszy każdej twórczej indywidualności) – potrzebę wejścia w agoniczną relację z potężnymi prekursorami, zanegowania “ojców”? Bloom, który całą poezję czyta jako gesty obronne przed wpływem wierszy poprzedników, serię “starć rewizyjnych”, nie pozostawia wątpliwości: to walka na śmierć i życie.
Ja bym to raczej widział po stronie dialogu niż po stronie walki. Zresztą ja mam mistrzów często w jakiś sposób sprzeczających się ze sobą (od pary Larkin/Miłosz począwszy) – i w ogóle jest trochę tak, że poezja bardziej mi się wydaje opowiadaniem się (świadomym lub nie) po tej czy innej stronie niż “znajdowaniem zupełnie nowej drogi”, no bo ileż tych nowych dróg może być? Więc zawsze jakoś pakujemy się we wszystkie podziały w rodzaju klasycyści/barbaryści, awangarda/ariergarda, esteci/turpiści, lapidaryści/rozwlekliści, etc., etc. I oczywistym jest, że jeśli np. ktoś pisze króciutkie, zwarte wiersze, to od razu przywołają mu e.e. cummingsa, Miłobędzką i Antologię Palatyńską z tradycją gnomiczną. Choć mógł niczego z przywoływanych tekstów nie czytać.
Po ogłoszeniu werdyktu Fundacji Kościelskich Justyna Radczyńska zmontowała (a potem opublikowała na Nieszufladzie) kabaretowy centon ze sprytnie dobranych fragmentów wypowiedzi różnych krytyków o moich książkach. I był tam między innymi (obok mantrycznie powracających trzech wątków: antydatowania, surdutu&cylindra oraz notki Miłosza) dłuższy fragment, w którym pojawiały się rozmaite nazwiska, które rzekomo miały leżeć u źródeł moich wierszy. No cóż, wymieniono tam wielu poetów, których tekstów w ogóle nie czytałem (lub czytałem pobieżnie i bez większego zainteresowania), a nawet takich, których twórczości wyjątkowo nie lubię. Może to świadczyć o dwóch rzeczach: albo że krytycy nie zawsze wiedzą, o czym piszą, albo że sam poeta nie bardzo wie, co w jego stylu może być uznane za typowe i gdzie można się doszukiwać jego literackich przodków.
Był taki słynny fałszerz Vermeera, van Meegeren. Jego obrazy były swego czasu genialnymi falsyfikatami, największe autorytety w historii sztuki potwierdzały ich autentyczność (zresztą, warto dodać, van Meegeren wpadł tylko dlatego, że sam się zadenuncjował, kiedy oskarżono go o kolaborację z niemieckimi okupantami, bo sprzedawał im rzekome “perły dziedzictwa narodowego” ze swojej kolekcji; przyznanie się do winy pozwoliło mu uniknąć długiego więzienia). Dziś, kiedy oglądamy reprodukcje tych płócien, zachodzimy w głowę co też mogło skłonić ówczesnych historyków sztuki do uwierzenia, że to dzieła Vermeera. Wynikało to chyba stąd, że każda epoka, każde pokolenie zupełnie inne cechy uznaje za typowe dla dzieł danego malarza, poety, czy dramatopisarza. Nawet najlepsze fałszerstwa są demaskowane z reguły po upływie kilkudziesięciu lat – nie tylko dlatego, że zmieniają się technologiczne możliwości analizy, ale i dlatego, że zmienia się wizja artysty i jego dzieła i nagle kolejnemu pokoleniu otwierają się oczy. Tak samo zresztą wygląda sprawa pokrewieństw artystycznych: nowa generacja badaczy może doszukać się zupełnie innej siatki powiązań i wpływów artystycznych w danej epoce, niż ta siatka, którą uznawała za oczywistą generacja poprzednia.
Jeśli więc chodzi o moje osobiste lęki poetyckie, to boję się raczej o to, że moja poezja będzie zbyt mało dawała czytelnikom, by poświęcali jej czas; nieotwierane książki to ponura sprawa. To, że ktoś uzna mnie za pogrobowca Pana X czy Pani Y jest dla mnie w zasadzie nieistotne.
Jeden z wierszy z “Żywotów równoległych” wydaje się zwierzeniem z niemożliwego apetytu na “zewnętrze” – “Jak długo / te wszystkie piękne rzeczy (mróz, Satie, albumy / Cahun) będą odporne na moją żarłoczność? // Oto, co mówi termit gryzący kawałek / drewna w olbrzymim domu, pełnym starych mebli / stojących pośrodku innych (też drewnianych) domów / (też pełnych starych mebli), w środku wielkiej puszczy / leżącej na drewnianym lądzie, opływanym / oceanem dębowym, sekwojowym morzem.” Na jakich prawach odbywa się ta konsumpcja? A trochę inaczej: jak czytasz?
Urodziłem się pod znakiem Byka – i jeśli wierzyć, że ma to jakieś znaczenie, to może dzięki tej (dość irrelewantnej) zależności konsumpcja jest dla mnie sprawą pierwszoplanową. Zodiakalne Byki są bowiem stworzeniami nie tylko czułymi na rozkosze podniebienia, ale i namiętnymi – i nie o seks tu chodzi, a w każdym razie nie tylko o seks, ale o ogólną sensualność, o smakowanie świata wszystkimi zmysłami – co, jak sądzę, bardzo jest widoczne w moim pisaniu. To pochłanianie, pożeranie, skubanie, podjadanie jest tematem przewodnim całej mojej ziemskiej egzystencji. Stąd właśnie termit – bo też i termit jada nie tylko drewno, ale i rozmaite inne surowce (o czym tak pięknie pisał Maeterlinck). I tu dochodzimy do sedna sprawy: dietę mam chaotyczną i bardzo urozmaiconą. Nie uznaję żadnych świętych kolejności – że od przystawek do deseru, na początku słone, a na końcu słodkie, albo że najpierw muzyka, a potem literatura.
Człowiek dorastając przechodzi przez kilka szoków: nie zobaczy wszystkich miast, które warto by było zobaczyć, nie usłyszy wszystkich utworów, które chciałby usłyszeć, nie pozna wszystkich ludzi, nie przeczyta wszystkich książek, nie odwiedzi muzeów, nie spróbuje potraw, nie obejrzy zdjęć. I to są za każdym razem bardzo smutne konstatacje – nie wiem, być może do innych dociera to naraz, do mnie docierało osobno w bardzo różnych okolicznościach. A jeszcze Borges gdzieś cytuje takie zdanie (a może tylko udaje, że cytuje): “Są w mojej bibliotece książki, których już nigdy nie otworzę” – bo przecież nie tylko o pierwszorazowe poznanie tu idzie, ale i o powroty… Rozmaitość i uroda świata są oszałamiające, nie sprostają im żadne apetyty.
Jeśli natomiast chodzi o stosunek do książek… cóż, nie potrafię mówić o tym tak pięknie jak Ann Fadiman w “Ex librisie”. Kłopoty wszystkich bibliofilów sa podobne: brak miejsca, bolesne wybory przy ustawianiu biblioteki (tzn. zależności pomiędzy poszczególnymi książkami i kategoriami tematycznymi a żelaznym rygorem wysokości półek), przekształcanie kolejnych partii ścian w stojaki na papier drukowany. Wychowałem się w mieszkaniu, które było szuflandią, zdominowaną przez regały ciągnące się od podłogi do sufitu i we wszystkich kierunkach jak jakiś jadowity bluszcz. Pod choinką co roku staje duża skrzynia niemal w całości wypełniona książkami, a cały wieczór po Wigilii to nie pasterka, a wzajemne czytanie na głos co smaczniejszych ustępów.
Mam wpojony głęboki szacunek do książek jako do przedmiotów – nie wyrzucam ich, nie gryzmolę, nie koloruję markerami, nie zaginam rogów – ale też i nie darzę ich miłością (by użyć określenia Fadiman) dworską: zdarza mi się z rzadka czytać przy jedzeniu, noszę książki po kieszeniach i dopuszczam kładzenie ich na stole grzbietem do góry albo zakładanie skrzydełkiem okładki. A już dla mojego chłopaka jest to wyraz bezgranicznego barbarzyństwa, bez względu na to, czy pozwalam sobie na takie występki z jego książkami, czy z własnymi.
Mam wreszcie trochę książek, które darzę miłością szczególną: tak jest z numerami “The Studio”, pisma angielskiej secesji, w którym debiutował Beardsley, z polskim pierwodrukiem “Salome” Wilde’a, z XVIII-wiecznym weneckim mszałem, który wygrzebałem na warszawskim Kole z tekturowego pudła i przez pół dnia wygładzałem strony, tak jest z XIX-wiecznymi książkami medycznymi i ulubionymi wydaniami Rilkego, Brodskiego, Lorki, Kawafisa, Miłosza. Ale z miłością do konkretnych egzemplarzy jest jak z miłością do konkretnych kobiet czy mężczyzn: kto się w nich nigdy nie kochał, ten nie zrozumie specyfiki uczucia.
Dziękuję bardzo za rozmowę.
