Zakłócenia i dobra wiadomość

Twórczość Mariusza Grzebalskiego od pierwszej lektury zachwyca liczbą kontekstów, w jakich można ją osadzić, nie tracąc niczego z jej swoistości czy osobności. Każde osobiste odczytanie tych wierszy (podobnie, a może nawet bardziej niż “ogólna recepcja” poezji Grzebalskiego) musi być projektem rozpisanym na lata. Z głosem autora warto osłuchiwać się powoli i uważnie, śledząc kolejne inspiracje i prekursorów wchodzących na scenę tekstu; odnajdując w późniejszych utworach wykorzystane już wcześniej figury i obrazy, odkrywając je wielokrotnie i na nowo. Niespieszne czytanie zdaje się sprzyjać niespiesznej narracji, jaką – w najlepszym znaczeniu tego słowa, nie wyklucza ono bowiem wewnętrznej dynamiki wiersza – prowadzi poeta. Poniższy tekst ma właśnie charakter niescalonego, niespiesznie pisanego szkicu. Spróbuję w nim pokazać jedynie trzy spośród tych cech poetyki Grzebalskiego, które warte są szczególnego zainteresowania i szczerej fascynacji. Trzy cechy – i trzy wiersze, przez które te cechy utkwiły w mojej pamięci, umocniły się tam, aż wreszcie – pozwoliły odkryć.

Człowiek, któremu sprzedałem zegarek, mógł być Waltem Whitmanem

Miało być jak zwykle,
wzorcowo i czysto,
tymczasem budzę się –
nie bardzo mogąc
sobie przypomnieć, co się stało –
na buforach towarowego pociągu,
między jednym a drugim wagonem,
które niesie gdzieś z prędkością
kilkudziesięciu kilometrów na godzinę
przez nieckę zielonego światła
i jest tak, że nie potrafię tego nazwać,
a w moim gardle na przemian
budzi się to śpiew, to krzyk
(nikt go nie słyszy,
w mijanej okolicy jedynie pola zbóż,
las, pasące się konie),
bo oto wstaje leniwa pomarańcza słońca,
w głosach nie z tej ziemi
(z tej, z tej właśnie!)
i jak jeszcze nigdy dotąd
kręci mi się w głowie z radości,
więc nie muszę zadawać sobie pytań,
czy warto było przeżyć to wszystko,
kiedy w jakiś czas później,
na wyrwanej ze snu stacji –
Konin? Koło? Kutno? –
zamieniam zegarek na bilet powrotny,
parę łyków kompotu z wiśni
i dobrą wiadomość, że cały czas
to jeszcze ta sama planeta
(ta sama, a jakże!),
a ja jestem, żyję
i czas jakiś tak jeszcze zostanę
z tym nieziemskim widokiem
w pamięci.

Ta scena dosłownie wyrwana ze snu, odegrana na końcu świata (a w zasadzie na koń-cu, w Kon-inie, Ko-le, bądź, ewentualnie, w Ku-tnie), pojawiła się już w debiutanckim Negatywie; warto jednak pokusić się o przypuszczenie, że mówi na ogólniejszym poziomie o tym, czym była później i czym nadal ma być poezja Mariusza Grzebalskiego. Charakterystyczny dla autora obraz: narrator, bohater, który zjawia się nagle, znikąd, spotykając czytelnika w okolicznościach, które nie za bardzo chcą się wyjaśnić, scalić czy włączyć w szerszy nurt wydarzeń, w ciągłość jakiegoś wcześniejszego porządku (“nie bardzo mogąc sobie przypomnieć/co się stało”). Podczas swojej podróży – tyleż radosnej, co, zdawałoby się, bezcelowej – odkrywa wreszcie, w niespodziewanie odległym miejscu, że nadal jest na tej samej planecie, że jego świat się nie skończył. Jednak odczytanie przytoczonego wiersza jako prostego gestu “afirmacji” czy “utwierdzenia się” podmiotu w jego tożsamości i otoczeniu, byłoby nagannym uproszczeniem. Narrator staje się bowiem w tej scenie nosicielem niezwykłej wiadomości, nieziemskiego widoku, który przechowuje w pamięci – widoku “krańca świata”, gdzie rzeczywistość odrealnia się do stopnia, w którym spotkany na stacji człowiek – częstujący kompotem z wiśni – mógł równie dobrze okazać się Waltem Whitmanem. Warto przywołać na moment figurę posłańca, którego włoski teoretyk Giorgio Agamben widział w skrybie Bartlebym ze słynnej powieści Melville’a. W rozważaniach na temat przypadkowości i możności (“Bartleby, czyli o przypadkowości”) przedstawił bohatera tekstu jako figurę mesjańską, znoszącą opozycję między byciem i niebyciem (a raczej – odtwarzającą możliwość bycia i niebycia): “[Bartleby] nie przybywa po to, by odkupić to, co było, lecz po to, by zbawić i ocalić to, czego nie było”. “Istnienie”, wraz z figurą Bartleby’ego, miało zostać wrzucone w środek odnowionej możności; tam, gdzie nie zachodzą już rozstrzygnięcia. Grzebalski zdaje się chwytać rzeczywistość na moment przed tym, o czym w kontekście powieści Melville’a pisze Agamben. Pokazuje świat, którego potencjalność bycia “innym” i odnowionym (wraz ze wschodem słońca) ciągle skrywa się w okrzyku “tego samego”. Ten krzyk brzmi już jednak niepewnie, desperacko, zostaje ukryty w nawiasie (wcześniej traci z kolei zdolność nazywania – można założyć ciągłość między półśpiewem podróżującego i nawiasowymi wykrzyknieniami, które wchodzą w dialog z głosami nie z tej ziemi). Spotkany człowiek mógł być Waltem Whitmanem, chociaż nim zapewne “nie był” – kto jednak jest uprawniony do odpowiedzi, jednoznacznego rozstrzygnięcia? Możliwość samego spotkania trwa tylko w pamięci, która jest jeszcze senna, milcząca, zapewne ze względu na przytłaczającą nieziemskość widoku. Jeszcze jest tu zresztą słowem kluczowym; po wersie “to jeszcze ta sama planeta” zdaje się padać nieme “…lecz już niedługo”. Jeszcze potwierdza i umacnia “tę” planetę, istnienie “tego” świata; ale wskazuje jednocześnie na obecność destrukcyjnego i zbawiennego “nie-tego samego” – “tamtego”, który nadal nie jest “innym”, pozostaje przywiązanym do aktualnej rzeczywistości zaimkiem, lecz znajduje się już u progu własnego, osobnego zaistnienia. Warto na chwilę wrócić do figury Whitmana; kieruje ona ku innemu wierszowi Mariusza Grzebalskiego (z tomu Ulica Gnostycka):

Sierpień

Pociągi uparcie szturmują horyzont,
wbijają pyski w ciemność, jakby to było mięso.
Patrzę i przez chwilę wierzę nawet
w mityczną siłę ucieczek.

Lecz już w chwilę potem doglądam grządek,
sprawdzam pomidory, też uciekinier,
a już na pewno tymczasowy opiekun mienia.
Tak, żyje się tu taniej i nie chodzą słuchy,

listonosz mija miejsce, a i w okolicy bywa rzadko.
Na razie nic o nas, nikt się nie upomina,
choć wiemy: wkrótce trzeba będzie wrócić,
bo to życie trzyma się innego życia.

Na razie burza przeszła, naruszyła krzaki
i najczerwieńsze sztuki opadły na ziemię
bez mała z pluskiem. Ten pomidorowy desant
to teraz cała nasza racja istnienia.

Szczególną uwagę zwraca dwuwers: “choć wiemy: wkrótce trzeba będzie wrócić,/bo to życie trzyma się innego życia”. Właśnie te słowa budzą wyraźne skojarzenie z poezją Whitmana (której głos pobrzmiewa w wielu innych wierszach Grzebalskiego); trudno wyjąć i wskazać konkretny jej fragment, chociaż można przytoczyć słynne otwarcie “I Sing the Body Electric” (“I Sing the Body electric;/The armies of those I love engirth me, and I engirth them;/They will not let me off till I go with them, respond to them”). Jednak dwuwers z “Sierpnia” rzuca też światło na rolę posłańca. Tak, jak to senne, wyrwane na kilka sierpniowych dni życie trzyma się swojego fundamentu – życia, które było – tak jeden świat trzyma się innego świata (żyjemy wszak “wokół” i “przy”, a nie “w” i “przez”, jak mówi Whitman, otoczeni i otaczający). Wiersze Grzebalskiego przekonują, że “tamta” rzeczywistość istnieje w praktyce, jaką jest wyobraźnia, pamięć i sen języka. Wyśnić możemy więc nie tylko “inny świat”, ale “nasz inny świat”, “ten inny świat” czy raczej “inny świat (do) tego świata”. Co więcej: powrót, do którego zmusza nas “ten świat”, twardy, mocny i zastany, zbliża jednocześnie ku przebudzeniu pamięci. Choć teraz pozostaje jeszcze uśpiona, jej sen jest coraz lżejszy, bardziej płytki, niespokojny i poruszony. A to ona, jak za Walterem Benjaminem powtarza Agamben, ma zdolność modyfikacji wiedzy i rozstrzygania między dokonanym a niedokonanym; moc przywrócenia możności niebyłemu i ziszczenia wszelkiej “inności”.

Mariusz Grzebalski udaje się więc na koniec świata – przynosi stamtąd dobre i nieziemskie świadectwo o istnieniu innych rzeczywistości, w których nic nie jest przeszłe ani niemożliwe, nie dąży do zaistnienia ani nie chce zaistnieć; te rzeczywistości otwierają się we śnie i w podróży. Poeta zdaje się też mówić, że dopiero powrót z tego najodleglejszego miejsca pozwala je otworzyć i odtworzyć, wynaleźć w pamięci jeszcze raz i od nowa. Powroty z Koła (Konina? Kutna?) i z sierpniowego ogrodu są niemal tożsame; nieziemski widok stanowi rację istnienia tak samo, jak pomidorowy desant. Równolegle zachodzi istotna zmiana w strukturze i rozumieniu czasu: zegarek (z pierwszego wiersza) zostaje wymieniony na bilet powrotny i dobrą wiadomość – na wieść o pewnym jeszcze, o zbliżającym się nadejściu czasu, który jest już tylko jakiś, w którym każda mijająca sekunda nie odsyła więcej zdarzeń i istnień do niewzruszonej, hegemonicznej przeszłości. Z kolei listonosz z “Sierpnia” mija to miejsce, jakby ustępował pola narratorowi, posłańcowi pamięci innych światów. Relacja tych dwóch – pamięci i przeszłości – opiera się bowiem na konflikcie.

Górka

Dziadek, kiedy umierał, wyglądał,
jakby wjeżdżał – właśnie, gdzie?
w nowy / inny świat? – na sankach.
Tyle było światła w pokoju.
Otóż to: światło, śnieg.
Jedno z niewielu wspomnień,
jakie zachowałem z dzieciństwa,
to zjazd na sankach z górki w parku
Staszica w Łodzi: śnieg skrzypi
pod płozami, górka jest wysoka,
pędzę w dół świetlnym korytarzem,
w końcu uderzam w głaz.
Po latach okazało się, że górka
to zaledwie wzniesienie a głazu
nie sposób pomylić ze skałą.
Ale śnieg od wtedy już zawsze
kojarzył mi się ze światłem.
Stąd wyobrażenie dziadka
wjeżdżającego w śmierć / nowe życie
na sankach. Co widział,
kiedy siedząc w stołowym,
po raz ostatni patrzył na krzątaninę
monterów, spawaczy i mechaników
w zajezdni Narutowicza róg Tramwajowej?
Ostatnio często o nim myślę.
Jak kawałkiem lodu graliśmy
w piłkę na zamarzniętej Rusałce,
a potem niósł mnie do domu,
trzy kilometry albo więcej.
Jak przez pewien czas po śmierci
siadał na oparciu mojego łóżka
i jak potem przestał.

Ten wiersz, wyjęty z ostatniej książki Grzebalskiego (Niepiosenki), funduje się na uderzającym, zachwycającym kontraście między większą częścią tekstu a jego ostatnim zdaniem. Trzy ostatnie wersy są bowiem miejscem nagłego odrealnienia rzeczywistości; niepokojącej, choć równocześnie pociągającej zmiany rejestru. Aż do tego punktu narracja przebiega bowiem w bardzo prostych, ale plastycznych obrazach; ciąg zdarzeń, symbolika sanek, jej wytłumaczenie, historia z dzieciństwa, krajobraz śniegu i światła, a nawet użycie nazw ulic stwarzają wrażenie przejrzystości, transparentności wiersza (nawet stwierdzenie “ostatnio często o nim myślę” uderza szczerą bezpośredniością). W ostatnim zdaniu wdziera się jednak do tekstu inny czas, przełamujący chronologię i porządek zdarzeń, opóźniający odejście dziadka względem jego śmierci. Narrator nie pozostawia wątpliwości, że zmiana była realna; dlatego ostatnie trzy wersy zdają się przetwarzać rzeczywistość całego wiersza, radykalnie zmieniają spojrzenie na jego początek, nie dając się jednak odeń odseparować. Czas (na którego temat wiele można było powiedzieć już przy okazji wcześniej przytoczonych utworów) w swoim ogólnym charakterze jest bowiem u Grzebalskiego w niezwykły sposób życzliwy, skłonny do rozmów i negocjacji; co nie znaczy, że zawsze ulega poecie. Pozwala na pewien czas odsunąć niektóre zdarzenia, dokonać drobnych przesunięć w tkance świata. Nie jest porządkiem następstw – choć go ustanawia – ale mediatorem między nim i pamięcią- wyobraźnią (nie da się bowiem zdecydować, która z nich zatrzymuje dziadka na oparciu łóżka, która ma większy udział w narracji). Nie jest wyobrażeniem, chociaż znajduje się – odnajdujemy go? – na skraju wyobrażenia. Jego negocjacyjny charakter pozwala za to przetwarzać wykorzystane już obrazy, przekształcać je i spiętrzać. Widać to nie tylko w “Górce”, spiętej klamrą z dwóch wspomnień o śmierci dziadka, między którymi nie da się rozstrzygnąć (o tym “wjeżdżającym w inny/nowy świat na sankach” i o “siadającym na poręczy łóżka”). Sama “Górka” jest odtworzeniem obrazu, jaki znalazł się już w jednym z wierszy Ulicy Gnostyckiej:

Widok z podwórka u Żydków

Dziadek umarł, siedząc w fotelu,
jego oczy nie chciały się zamknąć.
Patrzył, nieżywy, na towarowy wagon,
zarastający trawą przy bocznych torach

Łodzi Fabrycznej. Teraz żegluje w głąb ziemi,
zamknięty w rzeźbionym futerale trumny,
jak drogocenny instrument, który niewidzialne dłonie
podają wciąż dalej i dalej. W tamtym domu

obcy ludzie mieszkają. Bazar zlikwidowany,
złodziej rowerów w pudle, czerwone plomby cegieł
w bramie tramwajowej zajezdni, fontanna za bramą
też bez życia, za to pełna śmieci i zgniłych liści.

Patrzę na usychającą pod oknem morwę.
Ogień płonie w moim kierunku.

“Widok z podwórka u Żydków”, zamknięty obrazem płonącego ognia, jest – w tonie, w nastroju, w ewokowanych emocjach – skrajnie różny od “Górki”. Różnicę można z pewnością tłumaczyć mijającym czasem, dystansem pamięci, zmianą poetyki, kontekstem innych utworów z jednej i drugiej książki. Jednak u Grzebalskiego czas nie “mija” po prostu, a raczej – jego mijanie nie jest automatycznym i autonomicznym procesem, mechanizmem porządkującym życie, ale materią dyskusji, przedmiotem negocjacji. Chociaż musi minąć, jego mijanie nie może się obyć bez udziału narratora. Jedną z konsekwencji jest niewypowiedziany układ, na mocy którego “później” może odmienić każde “wcześniej”, sięgnąć do straconych obrazów i wspomnień. “Później” – podobnie, chociaż nieco wyraźniej niż “potem” – jest jednocześnie melancholią i radością języka.

Szczegóły

Urwało się. Ale gdybyście mnie zapytali,
odpowiedziałbym: tamto, z pewnością tamto.

Droga pod jej okno wiodła pospolita
i trudna do opisania, jak wszystko,

czemu brak znaków szczególnych.
Poza tym węgiel: wiecznie przy wejściu,

wczepiony niedorzecznie w asfalt, jak dziecko
w fartuch matki. Jeszcze chwila w brudnej windzie –

i już. Chociaż nie jestem do końca pewien,
co tak naprawdę mnie brało.

Co krok mielizny, nieporównywalny z czymkolwiek
brak smaku, tandeta wykluczająca związki

z jakąkolwiek perwersją. A i ona – cóż, nawyki,
o których nie da się nawet powiedzieć, że ujdą,

niemożliwy do wyplenienia pociąg do kłamstw,
wciąż te same, brzydkie faule.

Z pewnością nasza sytuacja niewiele miała
wspólnego z tak zwanym wielkim uczuciem.

Nie wiem nawet, która z nazw byłaby lepsza:
błazenada, bestialstwo? Więc może wyłącznie

jej niemiłosiernie żywe kolana, zwyczaj picia
wody prosto z wazonu, razem z liśćmi,

to ciągłe “Jestem zmęczona” albo “Boże, jakie to
wszystko nudne!”? W każdym razie urwało się,

finisz, kropka. Ci jej arabscy faceci, może
i prawda, ale po co wiedzieć na pewno.

Konstatacja, która zamyka wiersz – pytanie pozbawione znaku zapytania – w pierwszej chwili zdaje się nie wymagać złożonego wyjaśnienia: narrator nie chce wiedzieć na pewno tego, co naruszałoby jego tożsamość, burzyło spokój, “rozdrapywało rany” (bądź też sugeruje, że wiedza nie wiązałaby się z istotną zmianą w rzeczywistości, nie zmieniałaby szerszego, ogólnego obrazu opisanej relacji). Jednak kwestia “pewności” zostaje w “Szczegółach” poruszona wprost jeszcze dwukrotnie – na samym początku (“Urwało się. Ale gdybyście mnie zapytali,/odpowiedziałbym: tamto, z pewnością tamto.”) i około połowy wiersza (“Z pewnością nasza sytuacja niewiele miała/wspólnego z tak zwanym wielkim uczuciem.”). W jakim celu? W obu wypadkach pojawienie się tego słowa powoduje tylko zamglenie intencji narratora, rozmycie znaczeń. Co zmienia fakt, że tamto jest z pewnością, skoro samo pozostaje niesprecyzowanym zaimkiem, otwierającym tekst niedookreśleniem? Czym różni się wypowiedziane później zdanie od prostego stwierdzenia: “nasza sytuacja niewiele miała wspólnego z tak zwanym wielkim uczuciem”? Pewność co do tego faktu ma podkreślić szczere przekonanie, czy przeciwnie – sugerować kłamstwo, ironię bądź próbę oszukania samego siebie? Ostatecznie okazuje się tropem zretoryzowanym do tego stopnia, że pozbawionym retorycznej mocy; zostaje niejako zneutralizowana. Niczego nie jest w stanie już zmienić – pamięci o kobiecie, dawnego życia ani jego obrazu, kłamstw, błazenady czy mielizn, pretensji bądź wstydu. Pewność co do “tego” czy “tamtego” okazuje się – jako sposób percepcji rzeczywistości – niewystarczająca dla konkretnego wspomnienia i konkretnej relacji. Narrator “nie jest do końca pewien/co tak naprawdę go brało”. Trudno o wyraźniejszą deklarację zerwania więzi między prawdą i pewnością. Pewność (jako specyficzny rodzaj wiedzy, wszak “wiedzieć” i “wiedzieć na pewno” to nie to samo) nie jest bowiem w poezji Grzebalskiego uprzywilejowanym sposobem bycia, a “pewne” rzeczy nie są w niczym “lepsze”. Nie znaczy to, że wiersze prowadzą do prostego, potocznie pojmowanego nihilizmu – “bycie pewnym”, “zapewnianie” i “upewnianie się” jawią się odtąd po prostu jako kilka z wielu możliwości percepcji i interpretacji, które stale muszą dowodzić swojej roli i wartości, nie znajdując już oparcia w jasnej hierarchii bytów. W trzecim wierszu z minicyklu “Origami w tle” (z Niepiosenek) poeta używa takich słów:

I zapewne senne są fale
tamtego jeziora,
kiedy bez naszej obecności
czesze je poranny wiatr.

A my tutaj czujemy się,
jakbyśmy znów żyli,
choć przecież nie umarliśmy.

“Zapewne” można powiedzieć o tym, co jest bez naszej obecności. Pewność i zapewnienie są rzucane na zewnątrz, nieuchronnie odbiegają w dal; towarzyszą nieobecności – pojawiają się tam, gdzie już albo jeszcze nas nie ma (splątanie życia i śmierci, o którym mowa w ostatnich wersach, wymagałoby osobnej refleksji). “Pewnym” można być tylko “gdzie indziej” – i choćby dlatego nie należy bezrefleksyjnie kierować się prawem ufundowanym na tym sposobie bycia (można by na marginesie sparafrazować znane słowa Lacana: pewnym jest się tam, gdzie się nie jest; tu, gdzie się jest, nie jest się pewnym). Sytuacja wiersza, zrodzona z fundamentalnego zachwiania pewności – a raczej z rzucenia jej na jedną płaszczyznę z innymi sposobami interpretacji – wyjaśnia wyczuwalne u Grzebalskiego dążenie do stworzenia prostej, niemal transparentnej narracji, w której słowa zazębiałyby się między sobą, ściągały do siebie nawzajem, łączyły i wiązały intuicyjnie, przejrzyście, najwyżej z pomocą krótkich “i”, “oraz”, “więc”. Dla poety, szczególnie w późniejszych książkach (i w niepublikowanych wcześniej nowych wierszach, które znalazły się w Kronice zakłóceń), ta ekonomia języka staje się projektem i wyzwaniem: każe poszukiwać najprostszej drogi od obrazu do obrazu, od doświadczenia do doświadczenia; to ostatnie toruje sobie drogę tam, gdzie dowód odkrywa własną bezcelowość. Stąd zresztą jednoczesne zainteresowanie codziennością i skłonność do krótkich narracyjnych utworów bądź minicyklów – zamkniętych w pojedynczych scenach, zakończonych mocną puentą, dążących do maksymalnego wykorzystania każdego obrazu – które często przywodzą na myśl wiersze Philipa Larkina bądź Douglasa Dunna. Pytanie o “pewność” dotyczy również tego, co pewność potwierdzała; podważenie jej roli jest w istocie poddaniem pod osąd języka własnego doświadczenia i doświadczenia siebie – jego wiarygodności, trwałości. Czy można zaufać sobie, jeśli nie chce się wiedzieć na pewno? I jaka jest w tym rola przypadku, skoro (jak pisze autor w “Myślach w windzie”):

Tak, całe to legendarne życie, o którym wciąż
tyle się słyszy, dzieje się niechcący,
od przypadku do przypadku –
kaprys, nic więcej!

A jednak tyle podarowanego:
obiad w chińskiej knajpce,
orgazm na podłodze w pokoju biurowca,
kiedy na korytarzu szuranie tylu par butów
i głosy wirują w służbie prostodusznego handelku.

Kto podarował obiad w chińskiej knajpce? Skąd bierze się przekonanie – a raczej przeczucie – że można powiedzieć czym i gdzie jest życie oraz “jak się dzieje”? Mariusz Grzebalski, by odpowiedzieć na to pytanie, poszukuje ciągle nowych sposobów “sprawdzania”, “testowania” doświadczenia – takich, które sprostałyby rzeczywistości niepewnych światów; w tym poszukiwaniu zdaje się ponownie zwracać w stronę Walta Whitmana.

W Kronice zakłóceń znalazło się osiemnaście wierszy opisanych zbiorczo jako “nowe”. Takie utwory stanowią zawsze dla czytelnika wyzwanie szczególnego rodzaju – jak o nich myśleć, by nie zatracić ich nowości? Jak czytać, by nie stały się ani narracyjnym przedłużeniem ostatniej książki (w tym wypadku Niepiosenek) ani nowym tomikiem, ani zwykłym potwierdzeniem czy podkreśleniem tropów odnalezionych w innych tekstach? W swoich najnowszych wierszach, które w powyższym szkicu zostały w zasadzie pominięte, Mariusz Grzebalski zdaje się badać sposoby codziennej komunikacji, jednocześnie zwracając spojrzenie ku najdrobniejszym (a nieraz najbardziej ułomnym) świadectwom i pamiątkom tejże – takim, jak wyblakłe fotografie, więdnące powoli kwiaty, zniszczone reklamówki, długopis wyjęty z piórnika dziecka. Przy pierwszym spotkaniu z poezją Mariusza Grzebalskiego można ulec złudzeniu, że ma się do czynienia z archipelagiem symbolicznych tropów, które łączą się jedynie (czy przede wszystkim) dzięki takim kategoriom, jak codzienność, detal, chwila i dialog. Oczywiście, trudno zaprzeczyć, że są to istotne punkty odniesienia – trudno też oryginalne i przekonujące wykorzystanie tych tematów traktować jako rzecz niepożądaną – ale nie w tym miejscu objawia się moc poety. Dopiero spiętrzenie czytelniczych refleksji – nagromadzenie rozbudowanych, sugerujących nawet nadinterpretację tropów – ujawnia, że w pewnym miejscu zaczynają one niemal “naturalnie” zazębiać się między sobą, przechodzić w siebie nawzajem; rozpoczynają zaplanowany wcześniej ruch. Te charakterystyczne, proste linie narracji i przejrzyste obrazy okazują się niezwykle precyzyjnie ułożone, wyrzucają czytelnika daleko poza tematyczne ramy. Powtarzają tę czynność wielokrotnie, nieznużenie, za każdym razem nieco inaczej i w nieco innym kierunku.