Sceny szaleństwa

Twór­czość Agniesz­ki Mira­hi­ny to poezja małych, kon­kret­nych prze­strze­ni i moc­no zaci­śnię­tych węzłów języ­ka. W jej wier­szach każ­de sło­wo słu­ży rekon­struk­cji rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra nie­ustan­nie redu­ku­je się i łamie pod cię­ża­rem doświad­czeń. Autor­ka zda­je się wal­czyć o utrzy­ma­nie w świe­cie – o to, by nie zostać wypchnię­tą, pozba­wio­ną wła­sne­go, jed­nost­ko­we­go miej­sca. Jed­no­cze­śnie usi­łu­je uchwy­cić pier­wot­ny moment spo­tka­nia rze­czy; mitycz­ną sce­nę, któ­ra war­ta jest oca­le­nia przez język i sama przy­no­si oca­le­nie pod­mio­to­wo­ści. W swo­jej debiu­tanc­kiej książ­ce (Radio­wid­mo) Mira­hi­na podej­mu­je wal­kę o egzy­sten­cjal­ną szcze­rość poetyc­kie­go prze­ka­zu. Roz­wią­zy­wa­nie sple­cio­nych rela­cji słów i obra­zów wyma­ga bowiem nie tyl­ko czy­sto­ści gło­su, ale – przede wszyst­kim – sta­now­czej obro­ny przed tym, co sztucz­ne, sche­ma­tycz­ne, wtór­ne. Nawet wspo­mnie­nia sta­no­wią zagro­że­nie:

trzy­ma mnie w sza­chu
splot kil­ku wspo­mnień

(…)

wybie­ram kulę w łeb

[„Skrzy­pek na dachu”]

Poet­ka wska­zu­je w swo­ich wier­szach na rodzaj fun­da­men­tal­ne­go spa­cze­nia, któ­re wro­sło w struk­tu­rę świa­ta. Żaden dobry począ­tek nie wie­dzie do dobre­go zakoń­cze­nia, tu „nie ma ład­nych zakoń­czeń”. Dla­te­go, żeby utrzy­mać się w gma­chu rze­czy­wi­sto­ści, nale­ży go zde­mon­to­wać do pod­staw. W ten spo­sób uwi­dacz­nia się nie tyl­ko odważ­ny ton wier­szy Mira­hi­ny, ale rów­nież nawią­za­nie do tra­dy­cji kata­stro­fi­zmu oca­la­ją­ce­go – świat musi implo­do­wać, zre­du­ko­wać się do kil­ku naj­głę­biej doświad­cza­nych, cza­sem jedy­nie prze­czu­wa­nych obra­zów; dopie­ro potem może nasta­pić jego rekon­struk­cja. Autor­ka zda­je się segre­go­wać rze­czy­wi­stość po to, by następ­nie odbu­do­wać ją na fun­da­men­tach jed­nost­ko­we­go prze­ży­cia oraz wyobraź­ni, któ­ra sta­je się w Radio­wid­mie kate­go­rią klu­czo­wą. Ona pozwa­la roz­wi­jać zaląż­ki wier­szy, dopro­wa­dzać je do koń­ca, aż do ostat­nie­go sło­wa. Seman­tycz­ne węzły, punk­ty sku­pie­nia zna­czeń, zosta­ją roz­cią­gnię­te w całej prze­strze­ni dzię­ki swo­bod­nej grze wyobraź­ni, ima­gi­stycz­nym eks­pe­ry­men­tom.

chwy­cił nagle, z zasko­cze­nia, jak za dotknię­ciem brzy­twy lub odsło­nię­ciem prze­sło­ny, kasz­mir obcię­łam ją wzro­kiem i obcię­łam jej gło­wę

[„Kasz­mir”]

Mira­hi­na chwy­ta poje­dyn­cze nici z osno­wy rze­czy­wi­sto­ści – orien­tal­ne sło­wa, krót­kie sce­ny, tema­ty – i zda­je się spla­tać z nich na nowo prze­strzeń języ­ka. Wro­giem oka­zu­ją się zasta­ne struk­tu­ry zna­czeń, wyła­nia się opo­zy­cja żywe-sta­tycz­ne. To, co już uży­te – prze­two­rzo­ne przez świat, kul­tu­rę, lite­ra­tu­rę – sta­je prze­ciw jed­no­st­ce, usi­łu­je zmu­sić ją do ule­gło­ści. Powrót do pier­wot­ne­go obra­zu, do naj­głęb­sze­go doświad­cze­nia, jest odzy­ska­niem jed­nost­ko­wej prze­strze­ni, przy­wró­ce­niem mowie jej indy­wi­du­al­no­ści. Poet­ka nie bun­tu­je się bowiem prze­ciw ist­nie­niu logo­su, ale prze­ciw­ko sło­wu wyko­rzy­sta­ne­mu:

na począt­ku było sło­wo i zosta­ło uży­te prze­ciw­ko tobie pra­cu­ją

wszyst­kie radio­sta­cje związ­ku radziec­kie­go

[„Wszyst­kie radio­sta­cje związ­ku radziec­kie­go”]

Nar­ra­cja Radio­wid­ma opie­ra się temu, co sta­tycz­ne i znor­ma­ty­zo­wa­ne, co jed­nost­ka zasta­je w świe­cie jako barie­rę oddzie­la­ją­cą ją od żywej mowy. Stąd obse­syj­ne poszu­ki­wa­nie zagu­bio­nych w języ­ku miejsc, potrze­ba zaska­ki­wa­nia, pro­wa­dze­nia wier­szy do ich osta­tecz­nych kon­se­kwen­cji. Nie zawsze słu­ży to jed­nak poezji Mira­hi­ny. Para­dok­sal­nie, autor­ka dość czę­sto tra­fia w koń­cu na obsza­ry dobrze zna­ne dzi­siej­sze­mu czy­tel­ni­ko­wi – od poety­ki Sosnow­skie­go (samo­de­kon­stru­ują­ca się nar­ra­cja), po lin­gwi­stycz­ną kon­fe­sję Miło­będz­kiej (pod­kre­ślo­ną jesz­cze for­mą wer­se­tu); widocz­ne są też wpły­wy Kępiń­skie­go. Moc­ny, swo­isty głos poet­ki gubi się tam, gdzie ryzy­kow­ny mini­ma­lizm wąt­ków i intry­gu­ją­ce, bar­dzo kon­se­kwent­nie roz­wi­ja­ne tema­ty zastę­pu­je prze­wi­dy­wal­na gra for­mą.

Wra­że­nie wtór­no­ści tej nar­ra­cji ustę­pu­je jed­nak umie­jęt­nie kre­owa­nej atmos­fe­rze pogłę­bia­ją­ce­go się obłę­du – mgli­stej, prze­czu­wa­nej, rzad­ko wpro­wa­dza­nej do tek­stu wprost. Temat sza­leń­stwa poja­wia się gdzieś pomię­dzy stro­fa­mi i w napię­ciu mię­dzy wier­sza­mi, kom­po­zy­cyj­nie spa­ja­jąc w ten spo­sób książ­kę Mira­hi­ny. Jed­no­cze­śnie uka­za­ny jest z wie­lu per­spek­tyw, wymy­ka się pró­bie def­ni­cji; rów­nież pró­bie jasne­go okre­śle­nia, kto w zasa­dzie się w nim pogrą­ża, kim jest ten „uni­wer­sal­ny” sza­le­niec języ­ka. Mno­gość punk­tów widze­nia nie pozwa­la wtło­czyć go w żaden sche­mat ani sper­so­ni­fi­ko­wać.

moje oko osza­la­ło robi­ło kolej­ne foto­gra­fie foto­gra­fii sal­ga­do foto­gra­fie wzdłuż i wszerz foto­gra­fie na okrą­gło foto­gra­fii przy­by­wa­ło i cią­gle zja­wia­ły się nowe

mia­łam już całe kli­sze całe narę­cza klisz zwi­ja­łam je w har­mo­nij­ki trąb­ki i upy­cha­łam po kątach a kie­dy tyl­ko uda­ło mi się upchnąć kli­sze zja­wia­ły się goto­we odbit­ki

w koń­cu wyczer­pa­ły mnie doszczęt­nie taśma się zerwa­ła czas sta­nął i nic się nie zmie­ni­ło”

[„Prze­kleń­stwo pola­ro­ida”]

Autor­ka reha­bi­li­tu­je obłęd (nie uni­ka­jąc jed­no­cze­śnie pew­nej iro­nii, przede wszyst­kim w zamy­ka­ją­cej książ­ce pro­zie poetyc­kiej „Na prze­pu­st­ce”). Jest on dla niej spe­cy­ficz­nym sta­nem języ­ka, któ­ry pozwa­la się­gnąć bli­żej pier­wot­ne­go brzmie­nia słów, uchwy­cić chwi­lę spo­tka­nia rze­czy, zoba­czyć mit w jego nie­ska­żo­nej, nie­prze­two­rzo­nej for­mie. Nie­co cynicz­nie, bar­dzo prze­wrot­nie, wcho­dzi Mira­hi­na w dłu­gą lite­rac­ką tra­dy­cję postrze­ga­nia obłę­du jako namasz­cze­nia. Zaska­ku­je jed­nak, że autor­ka nie roz­wi­ja wystar­cza­ją­co tej reflek­sji, nie prze­cho­dzi na grunt roz­wa­żań kul­tu­ro­wych, ogra­ni­cza się do zasu­ge­ro­wa­nia pew­nych zja­wisk. Stwo­rze­nie obra­zu sza­leń­stwa zda­je się być dla niej celem samym w sobie, domknię­ciem wła­snej poety­ki.

Radio­wid­mo jest cie­ka­wym debiu­tem. Wyróż­nia go przede wszyst­kim żywa, głę­bo­ka nar­ra­cja, wycho­dzą­ca z pozy­cji egzy­sten­cjal­nej. Mira­hi­na w umie­jęt­ny spo­sób łączy ryzy­kow­ny dobór tema­tów (śmierć, obłęd, lęk) z intry­gu­ją­cy­mi, wyraź­ny­mi zało­że­nia­mi natu­ry antro­po­lo­gicz­nej (poszu­ki­wa­nie pier­wot­ne­go obra­zu rze­czy), uni­ka­jąc przy tym pre­ten­sjo­nal­ne­go, pate­tycz­ne­go tonu. Cho­ciaż te wier­sze nie sta­no­wią jesz­cze goto­we­go pro­jek­tu poetyc­kie­go, to – jeśli autor­ka podej­mie się pró­by stwo­rze­nia go, ukie­run­ko­wa­nia swo­jej dal­szej twór­czo­ści – cze­ka nas na pew­no kil­ka nie­zwy­kłych publi­ka­cji. Przy­wo­łu­jąc sło­wa zamy­ka­ją­ce Radio­wid­mo: „mamy to zagwa­ran­to­wa­ne usta­wo­wo”.