Poezja w odcinkach. Wiersze w czasach Netflixa

To nie my. Wiersz Stevie Smith w Gambicie królowej

Gambit królowej (2020), siedmioodcinkowy miniserial adaptujący powieść Waltera Tevisa z 1983 roku, opowiada historię Beth Harmon (w tej roli Anya Taylor-Joy), która w Stanach Zjednoczonych, pod koniec lat 50. XX wieku, trafiła do sierocińca po tym, jak jej matka popełniła samobójstwo po wieloletnim zmaganiu się z kryzysem psychicznym. Tamtejszy woźny uczy ją grać w szachy i odkrywa w niej rzadko spotykany talent. Cudowne dziecko dzięki niemu trafia na debiutancki turniej.

Podczas sceny w pierwszym odcinku nauczyciel języka angielskiego odczytuje wiersz napisany przez Stevie Smith w 1957 roku. Nosi tytuł „Not Waving but Drowning”, ale Beth w ostatniej ławce na pewno anglisty nie słyszy, zajęta studiowaniem podręcznika o otwarciach szachowych. Utwór poetycki opisuje stan jej matki oraz, o czym jako widzowie jeszcze nie wiemy, jej późniejszej adopcyjnej matki. Sama Beth, również walcząca z demonami, także staje się bohaterką wiersza.

Znaczenie ma też fakt, że urodzona w 1902 roku Smith była znana jako jedna z najbardziej oryginalnych poetek jej czasów. W 1966 roku jako pierwsza została uhonorowana nagrodą poetycką Cholmondeley przyznawaną przez stowarzyszenie autorów w Wielkiej Brytanii – w tym samym roku fikcyjna Beth Harmon została szachową mistrzynią turnieju w Las Vegas. Trzy lata później Smith otrzymała Złoty Medal Królowej za poezję. Bohaterka The Queen’s Gambitosiąga sukces w dziedzinie zdominowanej przez mężczyzn, co licuje z pozycją Smith w poezji. Podjęła się zresztą pracy kojarzącej się z parzeniem kawy i przepisywaniem cudzych tekstów, ale jako sekretarka sabotażowała tę deprecjonowaną posadę i w godzinach pracy redagowała na żółtym papierze swoje utwory literackie – jedną z powieści zatytułowała, puszczając oko, Novel on Yellow Paper.

Można znaleźć dalsze analogie między szachistką a poetką. Także urodzoną w Hull w hrabstwie Yorkshire w 1902 roku Florence Margaret Smith opuścił ojciec. Jako trzylatka zamieszkała w Palmers Green na przedmieściach północnego Londynu i zmarła na guza mózgu w marcu 1971 roku w wieku sześćdziesięciu ośmiu lat. Także serialowa Beth odziedziczyła dom po przybranej matce i dwukrotnie została porzucona przez ojców – biologicznego oraz adopcyjnego.

Pozornie dziecinny wiersz wprowadza refleksję na temat iluzorycznej wiedzy ludzi o innych. Wybrzmiewa on w połowie inaugurującego serial odcinka. Traktuje o niezrozumieniu, o mechanizmach funkcjonujących w społeczeństwie gapiów, o odpowiedzialności, z jakiej chętnie zwalniają się widzowie, o trudnej sztuce właściwego odczytania ludzi, o poczuciu porzucenia, o bliskości śmierci i o izolacji społecznej[1]. Mimo że krótki, jest silnie unerwiony.

Wszystko dzieje się tu między chwilami i między falami, a chwilowość i rozchwianie, rozkołysanie (wydobywane także poprzez liczbę sylab w kolejnych) rzutują na postrzeganie życia martwego już bohatera, wyobcowanego człowieka, który zapewne dotąd nieraz mógłby powtórzyć Mickiewiczowską formułę ludzi oderwanych, czujących się niewidzialnymi: „gdy tu mój trup pośrodku was zasiada”.

Film czy serial mogą być rusztowaniem dla interpretacji utworu poetyckiego, po który sięgają twórcy. W Gambicie królowej wiersz staje się tłem, ale można go traktować jako klucz do odczytywania Beth i innych postaci kobiecych lub choć jako otwór, w który taki klucz wsuniemy. Można go rozpatrywać także jako analogon wyzwolenia, którym stały się dla głównej bohaterki szachy, a dla poetki – pisanie.

Nie machałem, lecz tonąłem

Nikt go nie słyszał, zmarłego
A ten nadal jęczał za życia żywiołem:
Byłem dużo dalej od brzegu, niż sądziliście
I nie machałem, lecz tonąłem.

Biedny facet, tak lubił błaznować
I już nie żyje w tej chwili
Pewnie było mu za zimno, serce ustało
Mówili.

O nie, nie, nie, zawsze było za zimno
(zmarły nadal jęczał za życia żywiołem)
Całe życie byłem zbyt daleko od brzegu
I nie machałem, lecz tonąłem.

Serialowa Beth najchętniej porozumiewa się poprzez szachownicę, na niej porusza się pewnie, poza nią dryfuje. Podobnie jak mężczyzna z wiersza, który przed publicznością wdziewał maskę rozbawionego, także ona zbudowała przepaść między wizerunkiem prywatnym i publicznym. To, co obserwatorzy odczytywali w dzień jego śmierci jako zabawne wywijanie rękami, wygłupy w wodzie, okazało się dramatycznym wołaniem o pomoc.

Wiersz „Nie machałem, lecz tonąłem” odtwarza rozmowę toczącą się między złamanym przez życie topielcem a żywymi, którzy spekulują, że doznał hipotermii i dlatego zatrzymało się jego serce. Być może jednak serce, sugeruje poetka, już wcześniej pękło ze smutku.

Obserwatorzy utonięcia ujawniają, że znali mężczyznę lepiej, niż można by myśleć po lekturze pierwszej strofoidy. Nazywają go „biednym facetem”. Z tego pozornego dialogu (co zdaje się znamienne dla jego sytuacji, za życia także nie był słyszany i rozumiany, nie odkryto jego smutku, odczuwanego zimna, a relacjonuje przecież, że zawsze było za zimno) – dowiadujemy się, że umarł, ponieważ wypłynął „dalej niż myślał”, a znajomi na brzegu nie mogli odczytać jego machania jako wołania o pomoc. Zmarły ujawnia, że ten wypadek nie był nagłą śmiercią, ale końcem życia w agonii i izolacji.

Catherine Civello nazwała jego stan „duchową alienacją”[2] i rzuciła jaśniejsze światło na to stwierdzenie, przypominając, że dwa miesiące po publikacji wiersza Smith próbowała popełnić samobójstwo. Tyrus Miller zauważył, że prosta, konwersacyjna dykcja nadaje tekstowi zwodniczą lekkość i na pierwszy rzut oka jest on poetycką wersją starego żartu o dwóch przyjaciołach nurkujących coraz głębiej, który kończy się ironiczną puentą: „Nie macham, idioto! Topię się!”.

Warto zauważyć, że Smith dołączyła do wiersza grafikę, przedstawią dziewczynę od pasa w górę z mokrymi włosami plączącymi się na twarzy. Pomocną dłonią podaną nie temu tonącemu, lecz innym tonącym okazuje się tu dłoń poetki.

Wiersz jako lekarstwo na zbłąkane zmysły. Rainer Maria Rilke w Euforii

Wiersz Rainera Marii Rilkego zaszczepiony został do mającego szkatułkową kompozycję odcinka Euforii (sezon 2., odcinek 7.). Dwudziesty dziewiąty „Sonet do Orfeusza” (II, 29)[3] przeczyta Lexie w scenie, w której pociesza Rue, główną bohaterkę serialu, podczas stypy po pogrzebie jej ojca. Rue szafuje lekami przeciwbólowymi odziedziczonymi po zmarłym, a przyjaciółka wspiera ją wierszem, szuka zaklęcia uśmierzającego cierpienie. Wiersz traktuje ona – która większość życia przeżyła w wyobraźni – jako specyfik na zbłąkane zmysły dziewczyny.

Twórcy tego amerykańskiego dramatu, będącego adaptacją izraelskiego serialu o tym samym tytule, emitowanego od 2019 roku przez HBO, w odcinku, w którym wybrzmiewa wiersz, ilustrują, jak sztuka imituje życie, życie sztukę, i jak się przenikają. Zendaya jako Rue Bennet oraz Maude Apatow jako Lexi Howard grają w scenie, lecz później okazuje się, że występują na scenie, teatralizując żałobę. Skomplikowane napięcie między artystycznym a pozaartystycznym znalazło odbicie w sztuce Lexi, ukazującej epizody z życia kluczowych w serialu postaci i wystawianej w szkole East Highland.

Składający się z pięćdziesięciu pięciu utworów cykl Die Sonette an Orfeus (1923) – przez Juliana Przybosia uznawany za największe dzieło Rilkego[4] – poświęcony został pamięci Wery Ouckamy Kropp, zmarłej młodo tancerki, koleżanki córki poety. Ów cykl godzi to, co trudne do pogodzenia, a potwierdza to Katarzyna Kuczyńska-Koschany, zestawiając go z elegiami: „inaczej [jest] z lekkością sonetu, jego językową tanecznością, retoryczną elegancją, ale i gorsetem konwencji”[5].

Ty, co tak wielbisz wszystko co dalekie,
że każdy oddech twój poszerza przestrzeń,
wejdź na dzwonnicę swoją i tam, z wiekiem
zabrzmij jak dzwon w ciemności. Niech twe wnętrze –

to, co cię trawi – wyda wielki owoc!
Wracaj do źródeł, zmierzaj ku wyżynom.
Choćby największy ból przeobraź w słowo.
A gdy ci gorzko pić, to zmień się w wino.

A nade wszystko w tę bezkresną noc
jakimś zaklęciem, czarodziejskim gestem
naszym zbłąkanym zmysłom nadaj moc –

głębsze znaczenie czy sens, który sprzyja.
A ziemi, gdy cię zapomni, mów: mijam,
a mknącej wodzie powiedz wreszcie: jestem.

(przeł. Antoni Libera)

Czujesz, wszelkiej dali przyjacielu,
jak twe tchnienie przestrzeń w krąg rozwiera?
W ciemnej wieży, pełnej dzwonów wielu,
rozdzwoń się. Niech to, co cię pożera,

moc zaczerpnie z tego pożywienia.
Idź, by rzeką wiecznych przemian płynąć;
wyznaj ból swojego doświadczenia;
jeśli pić ci gorzko, zmień się w wino.

A spotkaniu w nocy tej ogromnej
na rozstaju zmysłów – nim przeminiesz –
mocą czarów swoich nadaj sens.

I gdy to, co ziemskie, cię zapomni,
do milczącej ziemi powiedz: płynę,
do płynącej rzeki mów: jam jest.

(przeł. Janusz Szpotański)

Przyjacielu wielu dali, milczący,
odczuj, jak twój oddech zwiększa przestrzeń.
Pod stropami posępnych dzwonnic
daj się dzwonić. To, co trawi cię jeszcze,

siłą swą przewyższa pożywienie,
Bądź w przemianie nieustannym mijaniem.
Czym jest twe bolesne doświadczenie?
Jeśli napój gorzkim, w wino się zamień.

Na rozstaju zmysłów bądź w godzinę
nocy tej z nadmiaru czarnoksięstwem,
sensem jej niezwykłego spotkania.

I gdy pamięć ziemska cię wygania,
do milczącej ziemi powiedz: Płynę.
Do śpieszącej wody powiedz: Jestem.

(przeł. Mieczysław Jastrun)

Cichy przyjacielu wielu dali, poczuj,
jak twoje tchnienie ich przestrzeń pomnaża.
W mrocznym łożysku twego belkowania
rozdzwoń się śmiało. Co się żywi tobą,

stanie się mocne przez to pożywienie.
W ciągłej przemianie pozyskasz swą siłę.
Co jest bolesnym twoim doświadczeniem?
Jeśli ci napój gorzki, stań się winem.

Bądź tej nocy z twórczego nadmiaru
cudowną różdżką w twych zmysłów godzinie,
sensem w osobliwym ich spotkaniu.

A kiedy cię zapomni to, co ziemskie,
do cichej ziemi powiedz: Płynę.
Do bystrej wody powiedz: Jestem.

(przeł. Andrzej Lam)

Odbiorca tekstu – podobnie jak Rue – żyje w przeszłości i przyszłości, jest „przyjacielem wielu dali” (Andrzej Lam dodaje epitet „cichy”: „cichy przyjacielu wielu dali”), jest tym, co „tak wielbi wszystkie dale” (w tłumaczeniu Antoniego Libery), nie radzi sobie z ugruntowaniem w czasie rzeczywistym. Mówiący chce nakierować go na jego własny oddech – podstawę życia. Pragnie poruszyć owym oddechem dzwon i skłonić do wyrażania własnych myśli i emocji.

Jak w wielu innych Sonetach do Orfeusza, można tu posłyszeć elementy metatematyczne. „Śpiew to istnienie”, „Gesang ist Dasain” – pisał Rilke w trzecim sonecie, tym samym, w którym człowiek podąża za jasnością przez wąską lirę; zatem dzwon jest prawdziwy, żyjący, gdy się odzywa. Wyrażanie się staje się warunkiem istnienia, jego probierzem. Samotna dzwonnica, narażona na wstrząsy i zmiany, przepływanie przez nią dźwięków, nie zawsze jest słyszana. Kiedy świat przestaje człowieka słyszeć, podmiot wiersza radzi wziąć własny ciężar i przekształcić go w coś budującego; z tego, co go trawi od środka, radzi uczynić siłę. Noc ma przemienić się w twórcze spełnienie, ofiarować twórczy wymiar lub nadmiar. Wówczas bohater tekstu na nowo przywita się z ziemią, zgadzając się na własne mijanie; i wtedy także – po heraklitejsku – wypowie ów mocny czasownik, samoświadome, dźwięczne i silne: „Jestem”. Jak zaklęcie.

Maszyna ze słów. William Carlos Williams

To, co dzieje się w transplantowanych do filmu wierszach, pozwala spojrzeć na poezję i ruchomy obraz jak na teksty partnerskie. Przepływy między nimi wzmacniają doznania estetyczne i emocjonalne odbiorców. Do współczesnego nieprofesjonalnego odbiorcy skuteczniej dociera się z wierszem poprzez jego sojusz z obrazem. Powinowactwa i dialogi poezji oraz filmu pozwalają postrzegać wiersz przez inny pryzmat, w nowej ramie. Gdy jedziemy tą samą drogą raz w jednym, raz w drugim kierunku, zauważamy różne elementy przestrzeni – podobnie jest z lekturą wierszy. Bohater filmu Jima Jarmuscha Paterson (2016), kierowca autobusu, codziennie krąży po mieście tą samą trasą. I każdego dnia doświadcza pozornie tego samego – słucha kolegi wtajemniczającego go w życiowe kryzysy i małe katastrofy, zbiera głosy podróżnych: opowiadają o rozterkach sercowych lub o tym, za co przebiorą się na Halloween.

Paterson (w tytułowej roli Adam Driver) wpisuje się w kategorię kina poetyckiego, właściwie cały jest wierszem i do poezji odsyła na wiele sposobów. W Truposzu (1995) Jim Jarmusch inspirował się poezją Williama Blake’a (tak nazywa się bohater, w którego wcielił się Johnny Depp). Do nakręcenia Patersona Jarmuscha zainspirował zaś William Carlos Williams (1883–1963), twórca poematu o mieście Paterson w stanie New Jersey. „Ale odjazd! Paterson z miasta Paterson” – reaguje na imię bohatera poznana w barze dziewczyna. Gdy zapisuje on kolejne wersy jednego ze swoich tekstów poetyckich, na biurku w domu leży, wśród rozlicznych książek, Paterson Williamsa.

To Williams – zauważa Tomasz Różycki – jest autorem słynnego zdania, które można uznać za motto poezji głównego bohatera: „Składaj/ nie idee/ ale rzecz do rzeczy” (przeł. Julia Hartwig)[6].

Wiersze kierowcy autobusu napisał na potrzeby dzieła Jarmuscha nowojorski poeta Ron Padgett, autor wielu tomów poetyckich, urodzony w 1942 roku w stanie Oklahoma. Jednym zbiorem obecny jest w polskich przekładach – wybór ów ukazał się w Polsce dwa lata po premierze filmu Jarmuscha i trudno tych dwóch faktów nie łączyć.

Krzysztof Siwczyk tak charakteryzował wiersze Padgetta: „niosą z sobą ożywczą bryzę bezpretensjonalnych zapisów życia codziennego”[7]. To oczywiście także relacja na temat poezji bohatera filmu. Wydawca tomu Bezczynność butów dodaje na temat Rona Padgetta:

Być może jest on dziś, po śmierci Johna Ashbery’go, poetą najwierniej oddającym w swoich wierszach ducha medytacji i filozoficznego suspensu, wyprowadzanych z – na pozór banalnej – obserwacji czy mikroscenki lirycznej. Wiesze Padgetta są niczym małoformatowe pejzaże, w jakich uobecnia się amerykańska prowincja, ale też wielkomiejski zgiełk, w którym hartowała się, tak bardzo w Polsce podziwiana i wpływowa, dykcja nowojorczyków. Poeta zdaje się mieć zaledwie niepewny swoich racji i możliwości instrument języka – wytwarzający świat sensu prywatnego, który w tajemniczy sposób staje się zarazem sensem współczulnej lektury. Wiersze Padgetta są gościnne. Ich autor zaś pomieszkuje na progu[8].

Tytuł tomu Bezczynność butów sugeruje zatrzymanie, przystanięcie przy obiekcie. Znajdziemy tu obrazy rodem z poezji Williamsa: psa bawiącego się w podwórzu i czekającego na wracającą ze szkoły dziewczynkę, wpuszczanie o poranku powietrza do pokoju przez otwarte okno.

Jako pierwszy w filmie wybrzmi tekst „Another One”:

W dzieciństwie
dowiadujesz się
że są trzy wymiary:
wysokość, szerokość i głębokość.
Jak w pudełku po butach.
Potem słyszysz
że jest jeszcze czwarty wymiar: czas.

To jeden z czterech wierszy napisanych przez Padgetta na potrzeby filmu Jima Jarmuscha. Bohater dodaje kolejne wersy między jazdą autobusem, wieczorną kolacją z żoną a piwem w barze. Inny utwór nosi tytuł „Love Poem”. Jako widzowie ponownie uczestniczymy w procesie powstawania wiersza – pojawia się na ekranie w rytm pisania go przez filmowego autora.

Wiersz to domowy, intymnie otwarty na zewnętrzność – zgodnie z Williamsowską definicją „small (or large) machine made of words”; jest także notatką z codzienności, jak wiele z tych, które przygotowywał kierowca autobusu z filmu. Williams – lekarz – nierzadko zapisywał swoje wiersze na receptach. I jest w tym coś symbolicznego, bo można w jego tekstach znaleźć element ogrzewający, terapeutyczny.

Julia Hartwig w ten sposób charakteryzowała twórczość Williamsa i uruchamiała kontekst biograficzny:

(…) jest otwarta, czytelna, oparta na widzialnym konkrecie, unikająca ideowych spekulacji. Obcy jest jej jakikolwiek przychlebny estetyzm, co więcej, włącza w obszar swego widzenia codzienną brzydotę i ubóstwo, dokonując w ten sposób ich nobilitacji poprzez sztukę[9].

Jego ojciec był Anglikiem, babka urodziła się w Puerto Rico, prababka była Baskijką, pradziadek miał przodków holendersko-baskijsko-żydowskich. Pochodzenie Williama Carlosa Williamsa sprawia, że stał się on nieomal uosobieniem amerykańskiego tygla narodowościowego[10].

Marjorie Perloff zauważała w kontekście poematu Paterson: „Nauka prozy – to coraz bardziej nasza własna domena poetycka”[11]. Wiersze Williamsa są wypełnione rozmowami zwykłych ludzi. Jego słynna maksyma „Żadnych idei, ale rzeczy” („No ideas but in things”) wskazuje na związek między rzeczami a słowami.

Laurie (nosi więc imię ukochanej Petrarki) regularnie namawia męża, tytułowego bohatera filmu Jarmuscha, na publikację wierszy. Gdy jej perswazja przynosi długo wyczekiwany skutek (choć pokazanie wierszy światu wiąże się dla Patersona z uczuciem przerażenia), zazdrosny buldog Marvin objawia niechęć nie tylko do męża swojej pani, ale także do jego poezji – i rozszarpuje zeszyt z wierszami.

Kevin Crust napisał: „Poezja przepływa przez najnowszy film Jima Jarmuscha Paterson w podobny sposób, w jaki rzeka Passaic wije się przez tytułowe miasto New Jersey, zanim wdzięcznie opada nad Great Falls”[12]. Gdy po zniszczeniu jego wierszy Paterson szuka pokrzepienia w widoku wodospadu na Passaic River, dosiada się do niego Japończyk, autor haiku, mający ze sobą tom Williamsa Paterson. Inicjuje on rozmowę o poezji, wyczuwa bowiem, że jego towarzysz jest i jej czytelnikiem, i autorem. Sam Japończyk przyjechał zobaczyć miasto Williamsa, w którym dorastał także Ginsberg. Dzieli się myślą, że poezja w tłumaczeniu jest jak prysznic w płaszczu przeciwdeszczowym. Zostawia Patersonowi pusty brulion, dodając, że „czasem pusta strona oferuje najlepsze możliwości”.

***

Paterson z miasta Paterson wyprowadza buldoga żony, wypija wieczorne piwo w barze. Przypadkowo spotkana dziewczynka pyta, czy darzy on sympatią wiersze Emily Dickinson, i podsumowuje: „Dziwne. Kierowca autobusu lubi Emily Dickinson”. Wiersze Williamsa, Padgetta i bohatera filmu otwierają się na głębokie doświadczanie codzienności, czytanie jej znaków. Kierowca autobusu zbiera głosy, uśmiecha się, słysząc dialogi pasażerów i mowę ulic. Paterson codziennie rozmawia także z żoną przy posiłkach, ona zaś regularnie wprowadza inny artystyczny element do ich wspólnego życia: planuje grę na nowym instrumencie, maluje ornamenty na zasłonach („Podoba mi się. Każde kółko jest inne” – mówi Paterson). W filmie wybrzmi też fragment poematu Paterson Williama Carlosa Williamsa – czyta go żonie filmowy poeta. W sobotę Laurie, zanim wyruszy na jarmark, by sprzedać swoje najnowsze dzieło – babeczki – budzi męża pocałunkiem i kawą. Ten wchodzi do kuchni z książką. Ona pyta, czy to zbiór Williama Carlosa Williamsa, on żartuje, że Carlosa Williama Carlosa, i czyta wiersz, o który Laurie prosi, jej ulubiony – „Chcę ci tylko powiedzieć”:

że zjadłem
śliwki
które były
w lodówce

i które zapewne
przeznaczyłaś
na śniadanie

Wybacz mi
były wyborne
takie słodkie
i takie zimne[13]

„Uwielbiam ten wiersz” – deklaruje na temat smakowitego utworu rozłożonego na niespełna trzydzieści słów.

Film i poezja jako dwie praktyki kulturowe wymieniają się tym, co narracyjne i poetyckie. Wiersz Williama Carlosa Williamsa „Czerwona taczka” jest ikoniczny dla poezji początku XX wieku i sam zbliża się do narracji. Został opublikowany w książce Spring and All w 1923 roku. Jedni badacze kwalifikują go do gatunku haiku, przez Johna Hollandera jest postrzegany jako utwór „medytacyjny”[14], Maciej Nawrocki nazywa go wierszem programowym[15], zaś jeszcze inni rozpatrują „The Red Wheelbarrow” w kategoriach ekfrazy prac Alfreda Stieglitza czy Marcela Duchampa[16].

Magnetycznie wybrzmi ów wiersz w dialogu między Hazel Grace Lancaster i Augustusem (Gusem) Watersem, zakochaną parą nastolatków zmagających się z nowotworem w filmie Gwiazd naszych wina (2014, reż. Josh Boone) opartym na książce Johna Greena, która mieni się nawiązaniami poetyckimi. Wspomniane są w niej m.in. „Sonet LV” Szekspira[17], „Skowyt” Ginsberga („Ja zajęłam się tym długim poematem zatytułowanym «Skowyt» na zajęcia z poezji, a Gus po raz kolejny pogrążył się w «Ciosie udręki»”[18]), „Degrees of Gray in Philipsburg” Richarda Hugo[19], „Bywa światła Pochylenie” Emily Dickinson[20].

W filmie wspomniany jest ten jeden utwór poetycki, epicentralny – wiersz Williamsa „Czerwona taczka”. Dwoje głównych bohaterów to młodzi ludzie, którzy, jak sami mówią, dystansując się od choroby, mieszkają w Republice Rakonii. Już w dzień pierwszego spotkania wymieniają się książkami. Ona rekomenduje mu lekturę powieści Petera Van Houtena, fikcyjnego autora, który stracił chorą na białaczkę ośmioletnią córkę Annę. Z tegoż utworu pochodzi przytaczane przez nastolatków zdanie o majestacie udręki („Ból żąda, by go czuć”), zaś o nagłym zakończeniu książki oraz niedopełnieniu losów pozostałych bohaterów Gus mówi jako o rozwiązaniu łamiącym niepisany układ między autorem a czytelnikiem. Hazel odpowiada: „Ale tak jest prawdziwie, umiera się w środku zdania”.

Najważniejsze jednak, co wydarzy się między Hazel a Augustusem, znajduje ujście w wierszu[21]. Alina Mansurova pisała na blogu o modelowaniu odbioru „The Red Wheelbarrow” Williamsa przez amerykański system edukacji:

Nauka poezji w szkole lub na uniwersytecie często wydawała się w najlepszym przypadku nudna, a w najgorszym bezsensowna. Aż do zeszłego jesiennego semestru nie przyszło mi do głowy, że niektóre wiersze mogą zostać wplecione w moje codzienne życie. Pewnego dnia zobaczyłam film The Fault in Our Stars […]. Właściwie tak martwiłam się losem tych młodych ludzi, że nie miałam czasu zwracać uwagi na jakiekolwiek osobliwości językowe. Ale nagle usłyszałam dwa nieznośnie znajome słowa – „Czerwona taczka”. Nieznośnie znajome, ponieważ moja profesorka nie tylko użyła tego wiersza, aby zademonstrować początek nowoczesności w amerykańskiej kulturze literackiej, ale także skłoniła nas do stworzenia własnych wierszy na wzór napisanego przez Williamsa Carlosa Williamsa. […] Chociaż wielokrotnie wskazywała, że „Czerwona taczka” to jeden z najsłynniejszych amerykańskich wierszy XX wieku, tak naprawdę jej nie wierzyłam, dopóki nie usłyszałam tych słów wypowiedzianych we współczesnym filmie[22].

Powieściowa Hazel wypowiada słowa „Czerwonej taczki” Williama Carlosa Williamsa, gdy czeka z chłopakiem na przybycie karetki po jego ataku chorobowym. W adaptacji filmowej scena zostaje przeniesiona do karetki i staje się punktem kulminacyjnym filmu.
Bohaterowie wcześniej rozmawiają o tym, że między zerem a jedynką leży nieskończoność[23]. Chłopak domaga się więcej liczb, niż ich dostanie, pragnie usłyszeć więcej słów, niż pierwotnie było mu pisane. Prosi Hazel w ambulansie, chcąc, by odwróciła bieg jego myśli: „Opowiesz mi coś? Jakiś wiersz?”. Ta reaguje:

– Znam jeden.

„Tak wiele zależy
od

czerwonej
taczki

polewanej
deszczem

obok białych
kurcząt”[24]

Wówczas Gus pyta:

– Już koniec?
– Nie, nie, skąd.

Hazel czuje, że dla Gusa wiersz kończy się za szybko, że ledwie się zaczął i już wygasł, a chłopak niczego nie obawia się tak mocno, jak owej krótkotrwałości. Kolejne strofy staną się metaforą jego przedłużanego życia i tworzenia dla niego przez przyjaciółkę owej małej nieskończoności (w mowie pogrzebowej zwróci się do niego zresztą: „Dałeś mi wieczność w nielicznych dniach”). Dokłada więc dystychy do wiersza amerykańskiego poety i jakby z pamięci (bo sięga do ich wspólnych wspomnień) wypowiada wersy, dokonując iteracji.

Zestawmy filmową adaptację z fragmentem powieści:

Lekko kiwnął głową, a potem powieki mu opadły, a głowa zwisła bezwładnie.
– Gus – powiedziałam. – Zostań ze mną.

– Poczytaj mi coś – poprosił, gdy cholerna karetka minęła nas z wyciem. A więc kiedy czekałam, aż zawrócą i nas znajdą, wyrecytowałam jedyny wiersz, jaki przyszedł mi do głowy, „Czerwoną taczkę” Williama Carlosa Williamsa.

„tak wiele zależy od czerwonej taczki lśniącej po deszczu obok białych kurcząt”.

Williams był lekarzem. Wydało mi się, że to lekarski wiersz. Wiersz się skończył, a karetka nadal się od nas oddalała, więc pisałam go dalej.

I tak wiele zależy, powiedziałam Augustusowi, od niebieskiego nieba pociętego przez gałęzie drzew nad nami. Tak wiele zależy od przezroczystej gastronomii eksplodującej z wnętrzności chłopaka o sinych ustach. Tak wiele zależy od osoby, która obserwuje wszechświat.

Na pół przytomny spojrzał na mnie i mruknął:

– I ty twierdzisz, że nie piszesz poezji[25].

„Gdzie jest nadzieja, tam życie” – w muzealnym domu Anny Frank bohaterowie usłyszeli te słowa jej dziennika. Wydłużając wiersz, Hazel także sięga po nadzieję. Zdaje się zatem, że John Green wybrał tekst kończący się równie raptownie jak książka, z której powodu bohaterowie jadą do Amsterdamu – powieść o dziewczynie chorej na raka, urywająca się w połowie zdania (autor zagrał zresztą w filmie jej twórcę). Hazel Grace robi dokładnie to, co sugeruje wiersz Williama Carlosa Williamsa: dopełnia go własną puentą, prywatyzuje.

Ciekawy eksperyment związany z odczytaniem tego wiersza zaproponował Eric Booth, który przytoczył ów tekst czterokrotnie. Najpierw bez jakiegokolwiek wprowadzenia. Następnie – poprzedziwszy wygłoszenie tekstu poetyckiego podaniem kapsuły biograficznej: autor urodził się w 1883 roku, studiował medycynę, ale postanowił być zarówno lekarzem, jak i poetą, w jego wierszach wyraźnie wyczuwalny jest amerykański idiom. Te wiadomości – podsumuje Booth później – nie okażą się przydatne w rozumieniu utworu. Przed trzecią prezentacją słów wiersza badacz zwraca uwagę na fakt, że oto mamy do czynienia z jednym zdaniem rozbitym na trzy strofy i że forma jest tu znacząca. Booth oświetla ów wiersz nawiązaniami do nurtów imagizmu[26] i kubizmu, wskazując na sąsiedztwo kompozycyjne z Trzema muzykami Pabla Picassa, obrazem ukazującym trzy postaci w tym samym czasie (są to analogony dla trzech elementów wiersza: czerwonej taczki, deszczu, kurcząt), ale fragmentaryzując ich doświadczenie. I wreszcie czwartą głośną lekturę utworu Williamsa Booth poprzedza doniesieniami o tym, że wiersz został zainspirowany sceną, która rozegrała się w Passaic w stanie New Jersey. Poeta miał zajmować się tam chorą dziewczyną walczącą o życie. Siedząc przy jej łóżku, zauważył na podwórzu czerwoną taczkę oraz kurczaki. Owo zatroskanie lekarza, kontekst choroby i bliskości śmierci, utrwalenie pozornie przypadkowych obrazów, scalanych tylko przez jednostkowe doświadczenie – to wszystko znajduje odzwierciedlenie w scenie filmu Gwiazd naszych wina.

Być może nie bez znaczenia są dla Greena empatia Williamsa i jego podwójna profesja, o której tak pisała jedna z jego tłumaczek na język polski, Julia Hartwig: „racjonalny, prosty, niechętny wobec dziwactw apostoł idiomu amerykańskiego. Bezinteresowny lekarz, którzy nie porzucił swojego zawodu dla pisarstwa”[27]. Dodam, że w filmie bezpośrednio po scenie w ambulansie przynosimy się do szpitala – miejsca, z którym Williams związany był jako lekarz.

Piotr Müldner-Nieckowski – idąc tropem cytowanego przezeń amerykańskiego badacza – wskazuje na jeszcze inną, słabiej wpisującą się w kontekst filmu, postać-iskrę dla wiersza, czarnoskórego mężczyznę Thaddeusa Marshalla:

Poszukiwania źródeł tajemnicy dały rezultat dopiero wtedy, kiedy udało się dotrzeć do pracy Sergia Rizzo […]. Rizzo pisze, że William Carlos Williams w artykule „Seventy Years Deep” w czasopiśmie „Holiday” (1954) przedstawiał siebie jako poetę dla ludu[28].

Przytaczam zatem opowieść Williamsa za wskazanym artykułem[29]. Poeta rzucił nowe światło na to, kto zainspirował powstanie wiersza:

Był rybakiem, łowił morlesze niedaleko Gloucester. Czasem mi opowiadał, jak musiał pracować w czasie mrozów, stojąc w ładowni po kostki w kruszonym lodzie i układając ryby. Aż do niedawna wcale nie odczuwał zimna. Kochałem tego człowieka niemal tak samo jak jego syna, Miltona. W ogródku za jego domem zobaczyłem czerwone taczki otoczone przez stadko kurcząt. Myślę, że do napisania tego wiersza w jakiś sposób pchnęły mnie uczucia do tego starego człowieka[30].

Zatem swoim atrybutem – narzędziem pisarskim – Williams utrwala atrybut Marshalla, taczkę. Zestawmy głosy badaczy poświęcone „Czerwonej taczce”. Piotr Müldner-Nieckowski w artykule „O polskich przekładach wiersza «The Red Wheelbarrow» Williama Carlosa Williamsa” napisał o tym wierszu: „miniaturka”[31]. Dodał:

Kiedy ukazał się drukiem w 1923 roku, w środowisku literackim w Stanach Zjednoczonych zawrzało. Dziewięć linijek tekstu, pozornie stanowiącego fotograficzny wycinek jakiejś mikrorzeczywistości, tyle że przekazanej słowami, zbulwersowało czytelników i krytykę[32].

Julia Fiedorczuk w swojej interpretacji wiersza Williamsa zagrała między innymi kartą szkolnej dydaktyki polonistycznej, w ramach której dominuje rys romantyczny, powodujący, że w tekście Jana Lechonia „Herostrates” w wiośnie można przeoczyć wiosnę, a z tych samych pobudek w kontekście patriotycznym odczytywać kolorystykę wiersza Williamsa, co naraża nas na śmieszność:

Po przebrnięciu przez podstawówkę i liceum ludzie przeważnie nienawidzą już poezji. Nauczyli się, że wiersze zawierają głębokie, niezrozumiałe, często religijne albo patriotyczne treści. Że wymagają interpretacji, ale dokładnie takiej, jakiej oczekuje nauczyciel/egzaminator. […] toteż kiedy przychodzi do omawiania wierszy, przeważnie milczą, a jeśli decydują się zabrać głos – nie mówią szczerze, tylko próbują zgadnąć, o co chodzi wykładowcy[33].

Czy to w ogóle jest wiersz? Co symbolizuje taczka? Czy czerwień i biel coś znaczą? Może to aluzja do polskich barw narodowych? Gdzie rymy? I czemu takie krótkie wersy? […]

[…] Williams, podkreślając kolory i chwilowy udział deszczu w tworzeniu opisanej przez siebie scenki, przywraca rzeczy godność – nie chodzi o jej aspekt wyłącznie użytkowy, ale o piękno, o zadziwiający fakt istnienia jak w Szarych eminencjach zachwytu Białoszewskiego […]

Tego poetę interesują rzeczy w słowach oraz słowa jako rzeczy, w jego twórczości nie ma lamentu nad nieprzystawalnością rzeczywistości i języka czy umykaniem sensu: poezja Williamsa to przede wszystkim poezja obecności[34].

Ten właśnie aspekt – obecności i uważności – w ostatnich latach dominuje w rozczytywaniu poezji Williamsa w Stanach Zjednoczonych. Raz jeszcze posłużę się słowami Julii Hartwig: „Pochodzenie Williama Carlosa Williamsa sprawia, że stał się on nieomal uosobieniem amerykańskiego tygla narodowościowego. […] jego twórczość […] stanowi punkt odniesienia dla dwudziestowiecznej poezji tego kraju”[35].

Na potwierdzenie tezy o uważnościowym charakterze recepcji poezji Williamsa sięgnę na koniec po przeznaczoną dla czytelników mających od czterech do ośmiu lat książkę Lisy Rogers (autorka tekstu) i Chucka Groeninka (ilustrator) 16 Words: William Carlos Williams and „The Red Wheelbarrow” wydaną w 2019 roku[36]. W blurbie przeczytamy, że to książka opowiadająca o ukochanym amerykańskim poecie oraz o tym, jak uważność może zaowocować stworzeniem wspaniałego wiersza, takiego jak „Czerwona taczka”. Na utwór Williamsa składa się jedynie szesnaście słów, w których poeta kieruje czytelników na tory myślenia o tym, że kształtują nas nie tylko wielkie zmiany, ale też drobne przedmioty i wydarzenia, że szczęście dają zarówno spektakularne sukcesy, jak i drobiazgi, na przykład intensywne kolory, możliwość schronienia się przed deszczem albo sam deszcz. Nie wszystko zależy od nas. Tak wiele zależy od ludzi. Tak wiele zależy od pogody czy światła. Tak wiele zależy od interpretacji. I jeszcze: od żałosnej starej huśtawki, którą ojciec zbudował dla bohaterki, gdy była mała.

Wiersz jako początek nowego życia (Inger Christensen i inni)

W tej książce interesują mnie dwa plany – aspekt obecności poezji w filmie i serialu, ich raison d’être, oraz przejaw odnajdywania się wiersza w życiu czytelnika, fikcyjnego lub rzeczywistego.

Inkluzja wiersza – przez wielu odbiorców ekskludowanego z ich codziennego horyzontu – w przestrzeni seriali i filmów zwraca uwagę oglądających ku wplecionemu konkretnemu tekstowi poetyckiemu, ale ma znamiona promocyjne dla poezji w ogólności, dla twórczości danego poety czy danej poetki.

Słowo poetyckie przeszczepione do filmu zostaje uchronione od zamilknięcia, ponadto: zarówno ku czemuś odsyła (realizując zamysł twórców filmu), jak i autotelicznie się manifestuje. To właśnie poezja (czas wiersza) staje się tu głosem mniejszości i uczy uważnego przyglądania się w dominującej kulturze medialnej, supremacji ekranu, kulturze skrolowania oraz przeglądania[37], kulturze binge-watchingu[38].

Seweryna Wysłouch rozdział „Poezja na ekranie: nowy gatunek filmowego dokumentu” zaczęła słowami: „Kres epoki Gutenberga i sytuacja książki, ustępującej pola atrakcyjnym przekaźnikom audiowizualnym, martwią przede wszystkim poetów. Jakie będą losy poezji wydanej na łup agresywnego obrazu?”[39]. Czy poeci rzeczywiście martwią się kulturą ekranu – powątpiewam. Czy film i serial działają agresywniej niż wiersz – z pewnością. Czy także w takich ostrzejszych, bardziej zadziornych obrazach odnalazłam wiersze – zdecydowanie tak.

***

W odcinku otwierającym drugi sezon duńskiego serialu Rita (od 2012) po wakacjach do klasy prowadzonej przez tytułową nauczycielkę – niezależną i odważną – dołącza nowy uczeń. Przez kolejne dni jest wyraźnie odtrącony, osamotniony, obawia się zabierać głos, bo się jąka. Ujrzawszy reakcje jego koleżanek i kolegów, usłyszawszy przykre docinki pod jego adresem, Rita zapowiada: „Zmiana planów. Mads przeczyta nam wiersz. Będzie nudny i długi”. I wyjmuje z torby tom przeznaczony – jak się zdaje – do jej prywatnej lektury. W Ricie nie wybrzmi ani nazwisko autorki czytanego wiersza, ani tytuł tomu, kamera nie zatrzyma się też na okładce. Chłopak zacina się, trzy razy próbuje wypowiedzieć pierwsze słowo. „Morele istnieją” – odczytuje wreszcie niepłynnie. „Paprocie istnieją” – kontynuuje. Poezja daje mu głos.

Gdyby jednak chcieć posłużyć się polskim przekładem Bogusławy Sochańskiej, początek ów brzmiałby:

antonówki istnieją, antonówki istnieją

borówki istnieją; i paprocie

Autorka polskiego przekładu tomu Inger Christensen Alfabet (bo o nim mowa) – inaczej niż tłumaczka amerykańska Susanna Nied i Niemiec Hanns Grössel[40] – nie zlekceważyła konstrukcyjnej ramy alfabetycznej (słowo „morela” po duńsku zaczyna się na „a”). Kolejne wiersze podporządkowane są w książce alfabetowi (który autorka doprowadza do czternastej litery, „n”, a następnie urywa), i ciągowi Fibonacciego; rozrastają się więc przez sumowanie liczby wersów każdych dwóch poprzednich części.

Polecenie wydane jąkającemu się chłopcu, by odczytał przed klasą poemat Inger Christensen, początkowo wydaje się przemocowe, ale ostatecznie zostawia filmowych bohaterów i widzów z przekonaniem, że poezja pozwala wydobywać głos zawsze, gdy jest to trudne. Mads czyta zbiór Alfabet najpewniej w całości, zatem godzinę, a może nawet dwie jednostki lekcyjne, skoro ostatnie słowa, które zadźwięczą w serialu, są także wersami wieńczącymi tom duńskiej poetki. Brzmią w odcinku:

jak dzieci w dziecięcej przygodzie słyszą opowieści wiatru
lecz nie są już dziećmi i nikt ich nie nosi.

Sięgam po późniejsze tłumaczenie, z tomu:

1. 14. […] grupka dzieci szuka schronienia w jaskini

obserwuje je w milczeniu tylko zając

słuchają niczym dzieci z baśni
dzieciństwa jak wiatr opowiada

o spalonych polach
ale nie są dziećmi

nikt ich już nie nosi[41].

Chłopak zamyka książkę. Rozlegają się brawa: dla niego, dla poetki. Nikt się już nie śmieje. A Rita mówi mu na osobności, że jest dzielny i że zazdrości mu odwagi. Ćwiczenie okazuje się nie opresyjne, lecz ocalające.

1. antonówki istnieją, antonówki istnieją

2. borówki istnieją: i paprocie, paprocie
i brom istnieje; i wodór, wodór

3. cykady istnieją; cykoria, chrom
i cytrynowce; istnieją cykady;
cykady, cedr, cyprysy, cerebellum

4. drozdy istnieją; drozdy, lalki, marzyciele
istnieją zbrodniarze, i gołębie, gołębie;
dżdże, dioksyna, i dni; istnieją
dni, dni śmierć, i wiersze
istnieją; wiersze, dni, śmierć[42]

[…]

6. fruwająca czapla istnieje, szaroniebieski
łukowaty grzbiet, czarny czub
i ogon z jasnymi piórami; istnieje
w koloniach; w tak zwanym Starym Świecie;
istnieją też ryby; flamingi, fregaty, fletówki;
falowanie traw i barwy fagasów;
istnieją produkty rozszczepienia atomu i figowce;
istnieją błędy, fatalne, powtarzane
przypadkowe; istnieją flamingi i fale zdalnego
sterowania; i fiołki, fiołki w sadzie w którym
istnieją antonówki, antonówki
w krajach gdzie ciepło nasyca ich
miąższ barwą właściwą dla antonówek[43].

Już inicjalny odcinek pierwszego sezonu pozwalał na wgląd w sposób prowadzenia lekcji przez Ritę. I od razu natrafiamy na poezję. Uczennice i uczniowie zostali najwyraźniej poproszeni o napisanie własnego wiersza. Jeden z nich, zainspirowany przez matkę, zaprezentował „Ptaki wędrowne” Steena Steensena Blichera (1782–1848), duńskiego poety. Rita pyta, jakiemu tematowi poświęcony jest ten wiersz. Chłopak odpowiada, że śmierci.

Rita: Ja tam słyszę o ptakach. Co mają wspólnego ze śmiercią?
Uczeń: Migracja jest przenośnią życia.
Rita: Ty twierdzisz, że to o śmierci, a ja – że o skoku w bok. Dwoje ludzi uprawia seks, ale jedno musi wrócić do domu. „Z oddali dom mnie wzywa, zostać tu nie mogę”. Zostałby, ale musi wrócić do klatki. Mieli romans. A teraz koniec. Tak to widzę. Skąd wytrzasnąłeś śmierć?
Dziewczyna: Blicher był duchownym, wątpię…
Rita (przerywa jej): Zaczekaj na swoją kolej.
Dziewczyna: Mama mówi, że mam być aktywna.
Rita (do chłopaka): Mów dalej.
Uczeń: Zimowe wichry wyją. Zimą wszystko więdnie i zamiera.
Rita: Doskonale.

W drugim odcinku trzeciego sezonu Rita omawia wiersz Mortena Nielsena. Poeta, który urodził się 3 stycznia 1922 roku w Ålborg, a zmarł 29 sierpnia 1944 w Kopenhadze, stał się – jak Krzysztof Kamil Baczyński w Polsce (którego przeżył zaledwie o trzy tygodnie) – symbolem walczącego o wolność pokolenia. Gdy zginął, miał zaledwie dwadzieścia dwa lata. Nauczycielka pyta, jaki obraz śmierci kreśli Nielsen. Głos mówiący w jego wierszu wspomina spotkanie ze śmiercią, gdy był chłopcem – jako ciszę, nie zaś na przykład chłód, sztywność mięśni, dotyk zimnej dłoni; jako ciszę, która czeka zawsze z boku, blisko niego, jako niewidzialny cień.

Spotkałem śmierć, gdy byłem małym chłopcem
lecz tylko jako ciszę wokół kogoś, kogo kochałem.
Nigdy jako chłód albo cień czający się obok
którego nikt nie nazywa i się mu nie wymknie.

Nigdy jako chłód obcego przedmiotu.
Sztywniejących mięśni głębię za głębią.
Jakbym trzymając czyjąś zimną dłoń w swojej dłoni
wpadał i wpadał w chłód bezprzestrzenny.

Teraz ją rozpoznaję, tu i wszędzie wokół.
Stoi w lesie cicha, osnuta świetlistym woalem.
Idzie jak oszałamiająca dal po letnim niebie
na ustach śpiącego kładzie się żalem.

Czeka, zawsze jakby z boku rzeczy
cień ukryty wśród drzew, żył, nad urwiskiem.
Wzbogaca o nowe sekundy i więcej bólu.
I zawsze jest przy mnie blisko.

Lecz rozmów ze sobą nie prowadzimy
ani za dnia, ani gdy gwiazdy chodzą chmarami.
Oboje tylko wiemy, że to drugie jest obok.
Nic więcej nie trzeba. Na pewno się spotkamy[44].

Mówiący mężczyzna już w młodym wieku poznał pogłosy śmierci – nieustannie odczuwał jej obecność. Nielsen nie obrazuje śmierci jako mrocznego bytu, lecz jako ciszę zalegającą wokół kogoś, kogo darzył miłością, jako subtelną obecność nieuniknionego i surowego losu. Dalej Duńczyk posługuje się porównaniem do studzenia przedmiotu i roztacza obraz trzymania w dłoni czyjejś wychłodzonej, wystygłej ręki, wpadania w mroźny tunel. Akceptacja śmierci nasącza nią kolejne elementy życia mówiącego – estetyzuje ją, opisując jako otoczoną świetlistym woalem i oszałamiającą dalą letniego nieba albo przyglądającą się w cieniu drzew. W innych wierszach także medytuje Nielsen nad rytmem „głodu, czasu, śmierci”[45].

Szczególne zapętlenie z poezją Krzysztofa Baczyńskiego dotyczy także obecnych w ich twórczości słów kluczy, takich jak: „gwiazda”, „chmury”, „kołysanie”, „noc”, „dźwięczenie”. Dobrze znamy je z poezji warszawskiego poety. Tymczasem w wierszu „Wchodzimy w gwiazdę” przełożonym przez Bogusławę Sochańską z języka duńskiego czytamy:

Noc jest jasna, choć chmury
dryfują pod księżycem.
Śpiące kwiaty wiatr kołysze
na zboczach trawników.

Bzy już przekwitły, lecz róże
krwawią nieprzerwanie
tak słodko i boleśnie jak dwojga ludzi
kradzione spotkania…

Noc wszystko przybliża.
Pustka w oddali dźwięczy.
– – A my wchodzimy w gwiazdę
trzymając się za ręce[46].

Sochańska w posłowiu do tomu zauważyła inne powinowactwa między poetami: zarówno Baczyński, Gajcy, jak i Nielsen angażowali się w redagowanie pism. „Gajcy był współtwórcą miesięcznika literackiego «Sztuka i Naród», Baczyński kierował działem poezji miesięcznika społeczno-literackiego «Droga», Morten Nielsen współredagował «Frihedsstøtten», a następnie «Dansk Maanedspost»”[47]. Jednocześnie tłumaczka kreśli wyraźne różnice w obrazie wojny w Polsce i Danii: „Okupacja niemiecka w państwie duńskim daleko odbiegała od tej w Polsce. Hitlerowskie Niemcy zaatakowały i zajęły neutralną Danię 9 kwietnia 1940 roku. Kierowały nimi głównie względy strategiczne, jak zaopatrzenie Niemiec w produkty rolne czy zabezpieczenie transportu rudy żelaza z Norwegii, oraz kwestie obronne”[48].

Sochańska zestawia fragmenty odzwierciedlające świadomość kruchości życia z poezji trojga młodych twórców: „Już jutro może nie ostygłym/ od łuny okiem będę musiał/ ogarnąć świat i spojrzeć wprost/ na nieba lot i tęczy most” (Tadeusz Gajcy, „Na progu”); „Do palców przymarzły struny/ z cienkiego krzyku roślin./ Tak się dorasta do trumny,/ jakeśmy w czasie dorośli” (Krzysztof Kamil Baczyński, „Pokolenie”); „Dziś w nocy rośnie na tej wyspie trawa./ A jutro strach przed śmiercią znów wypełni trzewia,/ a my wciąż w drodze, wciąż w drodze,/ dokąd, nikt nie wie” (Morten Nielsen, „Słyszę tylko, jak łomocze moje serce”)[49].

Mowa także w Ricie o Michaelu Strungem (pierwszy sezon, odcinek trzeci), nie na lekcji prowadzonej przez tytułową bohaterkę, ale na tej, w której uczestniczy jej syn, licealista Jeppe. Nauczyciel prezentuje Strungego jako poetę subkultury punkrockowej, bohatera zbuntowanej młodzieży. Po uczestnictwie w skondensowanym wykładzie poświęconym anarchistom w kolejnej scenie wystylizowany na punka Jeppe siedzi na parapecie i czyta książkę „nadwornego poety punków”. „Schludny pokój jak na anarchistę” – reaguje na widok syna Rita, by za chwilę wraz z Jeppem powywracać na nice zawartość jego szaf.