Poeta w piekle totalitaryzmów

1.

Tuż po drugiej wojnie światowej niemiecki filozof Theodor Wiesengrund Adorno stwierdził, że piekło, które za sprawą ludzkiego zła otworzyło się w Oświęcimiu, wywarło nieusuwalny wpływ na przyszłość. Traktując nazistowskie zbrodnie przeciwko ludzkości jako nieodwracalne przerwanie dziejów cywilizacji, Adorno doszedł do wniosku, że cała zachodnia filozofia, sztuka i służąca oświeceniu nauka nie zdołały oddziałać na ludzi i zmienić ich na lepsze. Przy czym pod wpływem lektury wiersza „Todesfuge” Paula Celana zadał słynne, prowokacyjne pytanie: „czy można pisać wiersze po Oświęcimiu?”. W opublikowanym w 1947 roku eseju „Kulturkritik und Gesellschaft” niemiecki filozof uznał, że pisanie wierszy nach Auschwitz jest dopuszczaniem się barbarzyństwa, a przez to poezja stała się niemożliwa. Zakwestionowanie poezji jako środka wyrazu nieadekwatnego wobec niewyobrażalności ludzkiego cierpienia spowodowanego przez zbrodnie nazizmu, odrzucenie liryczności jako niestosownego sposobu reakcji na masowe zbrodnie przeciwko człowieczeństwu okazało się w końcu niejednoznaczne i kontrowersyjne, a sam Adorno później wycofał się ze swego stanowiska. Kwestia dotycząca tego, czy można pisać wiersze nach Auschwitz, była drugorzędna wobec konieczności zdefiniowania na nowo człowieczeństwa, wytworzenia nowego ładu moralnego i prawnego, nowej nadziei dla człowieka w Europie i w świecie. W tym kontekście poezja nie straciła racji bytu, a poeci – choć ze ściśniętym gardłem i na granicy milczenia – próbowali wyrażać grozę masowego terroru i ludobójstwa. Tadeusz Różewicz lapidarnie i przejmująco opisał nieusuwalną traumę tych, którzy przeżyli wojenną hekatombę, w przejmującym wierszu „Ocalony” opublikowanym w 1947 roku w zbiorze Niepokój:

Mam dwadzieścia cztery lata
ocalałem
prowadzony na rzeź.

To są nazwy puste i jednoznaczne:
człowiek i zwierzę
miłość i nienawiść
wróg i przyjaciel
ciemność i światło.

Człowieka tak się zabija jak zwierzę
widziałem:
furgony porąbanych ludzi
którzy nie zostaną zbawieni.

Pojęcia są tylko wyrazami:
cnota i występek
prawda i kłamstwo
piękno i brzydota
męstwo i tchórzostwo.

Jednako waży cnota i występek
widziałem:
człowieka który był jeden
występny i cnotliwy.

Szukam nauczyciela i mistrza
niech przywróci mi wzrok słuch i mowę
niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia
niech oddzieli światło od ciemności.

Mam dwadzieścia cztery lata
ocalałem
prowadzony na rzeź.

Jednak warunki pokoju wprowadzonego w Europie po drugiej wojnie światowej zostały podyktowane zwycięskim aliantom przez Stalina. Europę podzielono na dwie strefy: wolny i demokratyczny Zachód oraz podległy Związkowi Sowieckiemu blok wschodni. W Europie Środkowej, na obszarze wyzwolonym od nazizmu przez Armię Czerwoną, Rosjanie automatycznie wprowadzali reżim sowiecki, który nie miał nic wspólnego z wolnością i demokracją. Totalitaryzm hitlerowski został tu niemal z dnia na dzień i z marszu zastąpiony przez totalitaryzm stalinowski. Lata 1945–1947 były jeszcze powojenną międzyepoką ustanawiania nowej władzy, a właściwie zdobywania pełnej władzy przez podległych Związkowi Sowieckiemu miejscowych komunistów i uszczelniania przez nich nowego porządku. Kraje bloku wschodniego zostały poddane agresywnej, systematycznej stalinizacji.

Tradycyjny język poezji okazał się bezradny, anachroniczny i nieadekwatny wobec niewyobrażalnego natężenia zła skodyfikowanego w zbrodniczych ideologiach oraz wprowadzonego na masową skalę w życie społeczeństw przez monstrualny aparat przemocy i eksterminacyjne technologie. Niewielu było poetów, którzy – przeszedłszy przez podwójny kataklizm hitleryzmu i stalinizmu – byli w stanie wyrazić w swoich wierszach doświadczenie obu dwudziestowiecznych totalitaryzmów. Jednym z nielicznych okazał się słowacki poeta Ján Ondruš.

2.

Wczesną jesienią 1950 roku osiemnastoletni Ján Ondruš przyjechał do Pragi, aby studiować dziennikarstwo w Wyższej Szkole Nauk Politycznych i Ekonomicznych. Ledwo rozpoczęte studia musiał jednak przerwać. Już w pierwszym semestrze, po obowiązkowej praktyce robotniczej na budowie Zapory Młodzieży na górnym Wagu (wielkiej budowli czechosłowackiego socjalizmu), zachorował i musiał przerwać naukę. Wykryto u niego początki gruźlicy. Po zaleczeniu schorzenia nie mógł już wrócić na studia, choć nie ze względu na stan zdrowia, lecz z powodu „kułackiego” pochodzenia. Swój kilkumiesięczny pobyt w Pradze w okresie stalinowskiego terroru wspominał później przede wszystkim jako czas niezwykle intensywnych doświadczeń lekturowych. Dostępne w tamtejszych bibliotekach, a przedtem mu nieznane zbiory wierszy Rilkego, Apollinaire’a, Eliota, Bretona, Eluarda, Henriego Michaux czy Dylana Thomasa nie tylko przeczytał, ale także przepisał na maszynie. Pod względem literackim były to lektury decydujące dla uformowania jego twórczej postawy i poetyki. Młody poeta ze Słowacji, u którego wykryto początki gruźlicy, zaczytywał się w klasykach poezji nowoczesnej w mieście Kafki i Haška, gdzie kulminowało szaleństwo stalinowskiego terroru. W pokazowych procesach politycznych skazywani byli na śmierć, dożywocie czy długoletnie więzienie nie tylko działacze polityczni, dowódcy wojskowi, duchowni, ale także poeci. Ondruš przyjechał do stolicy Czechosłowacji niedługo po tym, jak w wyniku pokazowego procesu jako „wrogów ludu” i „zdrajców” stracono m.in. Miladę Horákovą i Záviša Kalandrę, historyka, krytyka i teoretyka surrealizmu. W Czechosłowacji szczególnie ponury okres okrutnych prześladowań nastąpił po stalinowskim puczu w lutym 1948 roku. Mroczną atmosferę stalinowskiego terroru w Pradze na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku w brutalnym, liryczno-reporterskim skrócie opisał wówczas inny dwudziestoletni, początkujący poeta – Egon Bondy:

x

Właśnie czytałem w gazecie o procesie zdrajców ojczyzny
kiedy do mnie przyszłaś
Rozebrałaś się po chwili
i kiedy położyłem się przy tobie
byłaś jak zwykle milutka

Kiedy sobie poszłaś
doczytałem w gazecie wiadomość
o ich egzekucji[1].

Swój debiutancki zbiór wierszy wydany w samizdacie w zaledwie kilku egzemplarzach Bondy zatytułował Totalny realizm. Literacki totalny realizm był odpowiedzią młodego poety na totalitaryzm, który w komunistycznej Czechosłowacji brutalnie wdzierał się w obszar ludzkiej intymności. I była to odpowiedź również szokująco ostra, bezwzględna, skrajnie rzeczowa – nie poezja, ale antypoezja pisana w poetyce raportu z egzekucji. W Totalnym realizmieBondego związek mężczyzny z kobietą oparty jest wyłącznie na zasadzie seksualnej przyjemności ujętej w sadystyczny cudzysłów gazetowej informacji o procesie przeciwko rzekomym zdrajcom ojczyzny i ich egzekucji. Lapidarny, cyniczny, brutalnie szczery, jakby wyzbyty z ludzkich uczuć raport Bondego przypomina słynne zdanie Tadeusza Borowskiego z jego lagrowego opowiadania „Ludzie, którzy szli”, w którym narrator – więzień KL Auschwitz – gra spokojnie w piłkę z innymi więźniami, podczas gdy na pobliską rampę nadjeżdża kolejny transport skierowany od razu do krematorium: „Między jednym a drugim kornerem za moimi plecami zagazowano trzy tysiące ludzi”.

Kiedy Ján Ondruš przyjechał ze Słowacji na studia dziennikarskie do Pragi, interesowała go przede wszystkim nowoczesna liryka. Pół roku w stalinowskiej Pradze i wykluczenie go ze studiów z powodów politycznych musiało być dla niego kolejnym silnym, formującym doświadczeniem. Dysponując nim jako czytelnik poezji nowoczesnej i początkujący poeta, wkrótce zdał sobie sprawę z tego, że z powodu klęski człowieczeństwa, którą przyniosła druga wojna światowa, i w czasie gdy hitlerowski totalitaryzm w Europie Środkowej został płynnie zastąpiony przez totalitaryzm stalinowski, poezja już nie mogła być taka sama jak dotychczas. Żeby powiedzieć prawdę, wiersz musiał dotrzeć do jądra ciemności. Aby pomóc człowiekowi wydostać się z piekła, wiersz musiał się oczyścić, ogołocić z poezji, wyzbyć się poetyckości. Jednym z czeskich poetów, którzy wtedy uświadamiali sobie tę potrzebę, był František Halas. W obliczu odczłowieczenia człowieka przez totalitaryzmy, na krótko przed swoją przedwczesną śmiercią w 1949 roku Halas chciał:

sám sebe psát
vytržen z Poezie

(pisać sam siebie
wydarty z Poezji).

Na postawione przez Halasa pytanie „A co poeta?” – co ma zrobić poeta w „czasach pogardy”? – młody Bondy odpowiedział totalnym realizmem. Jako metoda twórcza była to także reakcja na właśnie wprowadzony przemocą przez czechosłowackich stalinistów socrealizm. Już wcześniej, jeszcze w czasach Protektoratu Czech i Moraw, państwa kontrolowanego przez hitlerowców, pod patronatem Halasa w stronę surowej rzeczywistości zwrócili się poeci (a także malarze i teoretycy sztuki) z Grupy 42. Ich program nawiązywał do „antyestetycznych” i „antyartystowskich” założeń międzywojennej awangardy. Chcieli się skupić na indywidualnym losie ludzkim przejawiającym się w konkretnym społeczno-politycznym tu i teraz, na pozornie nieciekawej i niepoetyckiej codzienności przedmieść. Debiutujący legalnie jeszcze w czasach Protektoratu, po wojnie skłaniający się ku egzystencjalizmowi, eklektyczni, wielkomiejscy mitotwórcy z Grupy 42 zostali przez stalinowski reżim skazani na publiczny niebyt. W 1948 roku, po lutowym zwycięstwie komunistycznego puczu, Grupa 42 rozpadła się, a niektórzy jej członkowie wstąpili do partii komunistycznej. Wysłany w oficjalnej delegacji czeskich literatów do Anglii poeta Ivan Blatný zdecydował się pozostać na emigracji, gdzie już niedługo miał pogrążyć się w chorobie psychicznej i zapomnieniu. Uznany za reakcjonistę, sługusa imperializmu i kosmopolityczną hienę Jiří Kolář został objęty zakazem publikacji, stracił pracę, a w końcu, w 1952 roku, został na dziewięć miesięcy uwięziony po tym, jak podczas rewizji w mieszkaniu historyka literatury Václava Černégo znaleziono maszynopis powstałej w 1950 roku poetycko-prozatorskiej książki Wątroba Prometeusza, jednego z najważniejszych utworów literackich Kolářa. W Wątrobie Prometeusza, podobnie jak w napisanym rok wcześniej dzienniku Naoczny świadek, Kolář dawał świadectwo prawdzie o ludzkiej kondycji w czasach powszechnej, narzuconej przemocą pogardy dla człowieczeństwa. Kwestia realizmu była wówczas fundamentalna nie tylko ze względów artystycznych, lecz przede wszystkim z powodów moralnych. W warunkach wprowadzonego na masową skalę terroru wrażliwość sumienia i zdolność do dawania prawdziwego świadectwa były na co dzień wystawiane na najwyższe ryzyko i poddawane najcięższym próbom. W stawce znowu znalazło się życie, nie tylko publiczne, społeczne, lecz po prostu nagie, biologiczne życie.

Po lutym 1948 roku czescy surrealiści musieli się boleśnie zmierzyć z kwestią sumienia i dawania prawdziwego świadectwa w sztuce. Zakazany zarówno przez hitleryzm, jak i przez stalinizm, zepchnięty do podziemia surrealizm rozwijał się z zadziwiającą żywotnością w środowisku skupionym wokół Karla Teigego, który jednak zmarł przedwcześnie i w niejasnych okolicznościach w 1951 roku. Totalitarna rzeczywistość z okrucieństwem i sadyzmem funkcjonariuszy stalinowskiego reżimu w marszu ku świetlanej przyszłości pod czerwonymi sztandarami Związku Sowieckiego była jak senny koszmar – tym bardziej straszny, że realny. Zbyněk Havlíček, jeden z najwybitniejszych czeskich poetów tamtego czasu, w 1950 roku zatytułował cykl swoich surrealistycznych wierszy po prostu Epoka stalinowska. W napisanym wiosną 1968 roku eseju „Literatura i wolność” Jindřich Chalupecký, również członek Grupy 42, największy autorytet czeskiej krytyki artystycznej drugiej połowy XX wieku, tak scharakteryzował sytuację kultury w stalinowskiej Czechosłowacji:

W Czechach lat pięćdziesiątych literatura, sztuka i polityka pogrążyły się w katastrofie. Systemowe dokonywanie i celebrowanie mordów politycznych było skrajną konsekwencją wiary w to, że świat funkcjonuje zgodnie z immanentnym porządkiem, który można do końca objaśnić, wywieść z niego zasady sprawowania władzy, przy czym należy odrzucić ludzką wolność jako coś zbytecznego, a nawet szkodliwego. Utopia przyjęła kształt zakładu karnego[2].

W zapiskach Myśli o poezji z 1962 roku Ján Ondruš próbuje na nowo sformułować rolę liryzmu w życiu człowieka i liryki w poezji. Myśli o poezji to notatki do manifestu, tezy do dyskusji z poetami z Grupy Trnawskiej, których nazwano także konkretystami. Ondruš był dla nich autorytetem, a nawet mentorem. Do Grupy Trnawskiej należeli Jozef Mihalkovič, Ján Stacho i L’ubomír Feldek. To właśnie wśród nich kursowały maszynopisy książek klasyków modernistycznej poezji europejskiej, pracowicie przepisane przez Ondruša w stalinowskiej Pradze. Zaczęli się z nim spotykać w 1956 roku, kiedy Ondruš opublikował dziesięć swoich wierszy w kilku numerach czasopisma „Mladátvorba”. Publikacja tych wierszy stanowiła przełom w powojennej poezji słowackiej. Podobnie przełomowego znaczenia można było oczekiwać po debiutanckiej książce, którą poeta zaproponował wydawnictwu Mladé letá w 1958 roku. Jednak wydawnictwo bez podania powodów odrzuciło debiutancki zbiór wierszy Ondruša, chociaż – jak w tym samym roku na łamach „Mladej tvorby” kategorycznie stwierdził Vojtech Mihálik – „Ondruš pojawił się jako poeta zupełnie uformowany, któremu nie są potrzebne żadne wskazówki (…) poeta niekonwencjonalny, nowoczesny, w najpiękniejszym sensie realistyczny”.

Ondruš nie był teoretykiem poezji. Jego Myśli o poezji to zaledwie niedokończony brudnopis. Podobnie jak wielu innych poetów Ondruš uważał, że manifesty i programy są wtórne wobec poetyckiej praktyki, czyli wobec samego wiersza. Dobrze znał receptę na nowoczesny, niekonwencjonalny, w „najpiękniejszym sensie realistyczny” wiersz, znał tę odnowicielską siłę, dzięki której można było nie tylko wydobyć poezję z socrealistycznej zapaści, ale przede wszystkim, jak sam stwierdzał:

ożywić wyschnięte mózgi. Liryzm – właśnie o to nam chodzi. Użyjemy wszelkich możliwych środków, obrazów, figur, rymów, wybierzemy prostotę lub poetyzację, sięgniemy po dekoratywność – wszystko dla liryzmu. Gdyby istniał napój, który by człowieka lirycznie odurzał, pisanie wierszy straciłoby sens. W tym celu istnieje jednak zapisana poezja. Czemu ją więc zubażać i ograniczać. (…) Nawet w lirycznym wierszu pojawiają się jakieś poglądy, idee, filozofia, wartości poznawcze. Trzeba je jednak stamtąd wyługować. Wiersz bowiem przede wszystkim jednak nie chce przedkładać tego rodzaju kwestii, których się od niego oczekuje. W pierwszej kolejności dąży do liryzmu. Filozofia, pogląd, wartości poznawcze to tylko okoliczności, przesłanki i skutki lirycznej perypetii, jej szczegółów, intonacji itd.[3]

Jako czytelnik olśniony i przemieniony Kwiatami zła Baudelaire’a oraz Iluminacjami i Sezonem w piekle Rimbauda Ondruš wiedział, jaka jest misja liryzmu w nowoczesnej poezji. Liryzm to właściwy sposób wyrażania życia, dlatego poezja powinna być liryczna. Jego lektury późniejszych modernistów, poetów awangardy czy surrealistów też to potwierdzały.

Właśnie poezja nowoczesna nadała liryzmowi najwyższą rangę. Dla liryzmu wyrzekła się epickości, dramatyczności, opisowości, gatunkowości. Nie ma więc powodu, by liryzmu się wyrzekać… Liryzm rozszerza rejestr ludzkich sił życiowych. (…) Myśl, idea, temat nie są celem wiersza lirycznego. Jego celem jest wyrażenie życia i istoty człowieczeństwa.

Ondruš był człowiekiem lirycznym. Co to właściwie znaczy być człowiekiem lirycznym? Na to pytanie odpowiedział Emil Cioran w książce Na szczytach rozpaczy. W otwierającym ją eseju „Być lirycznym” Cioran pisze:

Być lirycznym znaczy nie móc trwać zamkniętym w samym sobie. Ta potrzeba uzewnętrznienia jest tym intensywniejsza, im liryzm jest intymniejszy, głębszy i bardziej skupiony. Dlaczego liryczny jest człowiek, gdy cierpi lub jest zakochany? Dlatego, że stany jakkolwiek różnej natury i różnie ukierunkowane, wypływają z najgłębszych i najintymniejszych warstw naszego jestestwa, z istotowego centrum naszej podmiotowości, które jest czymś w rodzaju strefy projekcji i promieniowania. Lirycznym stajesz się wtedy, gdy życie w tobie pulsuje jakimś elementarnym rytmem i gdy doznanie to jest tak potężne, iż syntetycznie mieści w sobie całość sensu osobowości. To, co jest w nas jedyne i specyficzne, urzeczywistnia się w formie tak ekspresywnej, że pojedynczy osobnik osiąga rangę powszechnika. Najgłębsze subiektywne przeżycia są zarazem doświadczeniami najbardziej uniwersalnymi, gdyż sięgamy w nich najpierwotniejszych złóż życia[4].

Cioran tłumaczy, że człowiek staje się liryczny wskutek miłości, cierpienia i w cieniu śmierci, kiedy jego przeszłość aktualizuje się i porywa go prądem silnym niczym górski potok. Dalej Cioran pisze:

Stajemy się liryczni tylko w następstwie totalnej organicznej zapaści. Liryzm przypadkowy ma źródło w czynnikach zewnętrznych, z których zniknięciem znika też ich wewnętrzny korelat. Nie ma autentycznego liryzmu bez szczypty wewnętrznego szaleństwa. (…). Stan liryczny to stan poza formami i systemami. Nieokreślone, płynne, wewnętrzne prądy zlewają się w jeden poryw, wszystkie elementy życia duchowego stapiają się jakby w jeden idealny nurt – i wytwarzają mocny, pełny rytm. Wobec wyrafinowania kultury o maskujących wszystko, skostniałych formach i ramach, liryzm jest wyrazem barbarzyństwa. W tym właśnie tkwi jego wartość, że jest barbarzyński, to znaczy jest tylko krwią, szczerością i płomieniem[5].

 Cioran definiuje także liryzm absolutny, który przejawia się wtedy, gdy natężenie liryzmu przekracza granice normalnej subiektywności i uzyskuje on swój ostateczny wyraz.

Liryzm absolutny to liryzm chwil ostatnich, albowiem w nim ekspresja miesza się z rzeczywistością, staje się wszystkim, bytem w pewnej hipostazie. Nie jest już częściowym, poślednim i jałowym poznawczo uzewnętrznieniem, lecz staje się częścią samego ciebie. Tutaj nie jest już ważna tylko wrażliwość i inteligencja, ale całość twojej istoty, całe twoje ciało, życie, jego rytm i pulsowanie. Liryzm totalny, absolutny, to sam los sprowadzony do absolutnego samopoznania. Taki liryzm nigdy nie będzie się wyrażał w oderwanych formułach, bo każdy akt ekspresji to kawałek ciebie samego. Toteż liryzm ten pojawia się tylko w momentach rozstrzygających, kiedy wyrażane przezeń stany wygasają wraz z ekspresją. Akt nakłada się tu na rzeczywistość, nie jest już bowiem jedynie przejawem rzeczywistości, ale samą rzeczywistością. Liryzm absolutny – totalny popęd do samouzewnętrznienia się – to coś ponad i poza poezją, sentymentalizmem itd. Stoi on bliżej metafizyki losu, gdyż totalna aktualność życia i najgłębsze treści bytu manifestują się w nim, aby ostatecznie znaleźć takie czy inne rozwiązanie. Na ogół liryzm absolutny rozwiązuje wszystko w sensie śmierci. Albowiem wszystko, co naprawdę ważne, ma związek ze śmiercią[6].

 W przenikliwym, ciemnym świetle Cioranowskich uwag o liryzmie wiersze Jána Ondruša jawią się jako domena liryzmu absolutnego. Ondrušowska formuła „wyrażenie życia = liryzm” jest ściśle z ducha Ciorana. Poeta adresuje swoje wiersze do ludzi w przekonaniu, że prawdziwy człowiek „to zarazem człowiek potrzebujący totalności wyrazu ludzkiego życia”.Tak jak Cioranowi chodzi mu o totalność wyrażania ludzkiego życia. W przypadku Egona Bondego poetyka „totalnego realizmu” jako reakcji na zbrodnie polityczne i niespełnioną miłość w czasach stalinowskiej zarazy była podszyta szyderstwem, ocierała się o cynizm i karykaturę, prędko też przerosła w tzw. żenującą poezję (trapná poezie), która nie była w stanie wyrazić „totalnej aktualności życia i najgłębszych treści bytu” w sensie Cioranowskim, czyli poprzez liryzm absolutny.

Ondruš podejmuje misję gorzko i paradoksalnie sformułowaną przez Halasa w wierszu „A co poeta?” – „sám sebe psát/ vytržen z Poezie”. Pisać, czyli wyrażać samego siebie, własne życie, człowieczeństwo zarówno w intymnym, jak i uniwersalnym wymiarze. Najpierw trzeba jednak poznać samego siebie, zrozumieć własne człowieczeństwo, co wtedy – po drugiej wojnie światowej, z horrorem Auschwitz, łagrami i Hiroszimą, z masowym terrorem stalinizmu, z piekłem obu totalitaryzmów – było procesem szczególnie bolesnym, przerażająco sprzecznym wewnętrznie, niekończącą się, straszliwą wiwisekcją, nieustannym gojeniem ran i leczeniem traum, budzeniem się z jednego koszmaru do drugiego, na nieludzkiej ziemi, w zwątpieniu, w rozpaczy, pod pustym niebem, w absurdzie, w obłędzie i innych „chorobach na śmierć”. Przetrwanie w tych warunkach, ocalenie własnego człowieczeństwa wymagało nadludzkiego wysiłku. Kiedy hitlerowski totalitaryzm został zastąpiony przez totalitaryzm stalinowski, kiedy zadawano pytanie, jak można po Auschwitz jeszcze pisać wiersze, nie tylko poezja wydawała się niemożliwa. Niemożliwe wydawało się przede wszystkim normalne życie. W tych warunkach Ján Ondruš zawierzył poezji i zaufał odnowicielskiej sile liryzmu.

4.

„Sám sebe psát/ vytržen z Poezie” – wyrażać lirycznie samego siebie w absolutny sposób – znaczy przekazywać w wierszach totalność swojego doświadczenia rzeczywistości, tak że akt lirycznej ekspresji uczestniczy w losie wyrażającego, jest częścią jego samego. O jakie doświadczenie rzeczywistości chodzi w przypadku Jána Ondruša? Jest to doświadczenie Hioba, doświadczenie rozpoznane przez René Girarda w rozprawach Kozioł ofiarny i Dawna droga, którą kroczyli ludzie niegodziwi. Według Girarda Hiob cierpi, ponieważ czuje się wykluczony, bojkotowany przez ludzi, którzy go otaczają. „Nie uczynił nic złego, a jednak wszyscy odwracają się od niego, znęcają się nad nim. Jest kozłem ofiarnym swojej wspólnoty”[7]. Komuś zależało na stłumieniu jego krzyku, na wymazaniu jego słów, aby nie mogły dotrzeć do Boga. Punktem wyjścia jest kolektywna przemoc. Hiob najpierw jest idolem, a potem kozłem ofiarnym. Jest członkiem wspólnoty, która oszalała z powodu „pożądliwości mimetyzmu”. Księga Hioba opowiada o przerażającej dwuznaczności przemocy sacrum, nieświadomie zaakceptowanej przez tzw. przyjaciół Hioba, natomiast przez niego jako kozła ofiarnego świadomie i konsekwentnie odrzuconej. Rzekomi przyjaciele Hioba czuwają nad właściwym działaniem mechanizmu ofiarniczego. Chodzi o to – twierdzi Girard w Dawnej drodze, którą kroczyli ludzie niegodziwi – żeby mechanizm ofiarniczy, polegający bądź na zabiciu ofiary, bądź wyrzuceniu jej przemocą poza obręb wspólnoty, został bezbłędnie powtórzony. Hiob bierze udział w procesie sądowym o charakterze totalitarnym, w którym od ofiary wymaga się, by oczerniła sama siebie. Totalitarna wspólnota mimetycznej pożądliwości potrzebuje się wybielić i czyni to przez oczernienie ofiary. Hiob powinien wyznać publicznie swoje winy, oskarżyć samego siebie z absolutną pewnością. Girard porównuje Hioba do Antygony: „Hiob jest Antygoną swojej własnej sprawy”[8]. Żąda się od niego spontanicznego przyznania się do winy. Należy zapewnić absolutną zbieżność perspektywy katów i perspektywy ofiar. Tak jak w społeczeństwach dyktatorskich i totalitarnych, gdzie nie są respektowane prawa człowieka, trzeba nakłonić oskarżonych, aby szczerze przyłączyli się do tych, którzy skazują ich bez przesłuchania i bez dowodów. „Żąda się od wyklętych, aby pobłogosławili rzucone na nich klątwy – pisze Girard – żąda się, by entuzjastycznie przyłączyli się do werdyktu, który ich unicestwia”[9]. Żąda się od Hioba, by uznał, że jest słusznie dręczony, on jednak odmawia. Na tym właśnie polega owa dawna droga, którą kroczyli ludzie niegodziwi. W przypadku Hioba niegodziwością są nieugiętość, niezależność przekonań, odmowa poddania się przerażającemu mimetyzmowi stada. Potrzeba zrozumienia charakteru tej pradawnej niegodziwości wydaje się wciąż aktualna. Pozwala bowiem głębiej wniknąć w naturę stosunków międzyludzkich w dyktaturach i systemach totalitarnych. Pozwala też zrozumieć postawę Jána Ondruša.

Ján Ondruš szedł tą samą dawną drogą, którą kroczyli ludzie niegodziwi. W jego postawie wobec świata i w wierszach wyrażających prywatne doświadczenie rzeczywistości przejawia się wyraźnie ten sam straszliwy mechanizm ofiarniczy przenikliwie rozpoznany przez René Girarda w Księdze Hioba. Ondruš został wyrzucony przemocą poza obręb własnej wspólnoty. Co do tego nie należy mieć złudzeń, nie powinno się też powtarzać tych wybielających wspólnotę poety, wygodnych dla jego oprawców interpretacji o tym, że wycofał się z życia publicznego, wybrał odosobnienie i pogrążył się w milczeniu ze względu na zły stan zdrowia (gruźlica, a potem przemocą diagnozowana rzekoma choroba psychiczna). Nie tylko udaremniono jego debiut książkowy (Šialený mesiac – pierwsza książka poety, wydana dopiero w 1965 roku – nie może być traktowana jako właściwy debiut), uniemożliwiono mu normalną pracę i publikowanie wierszy (to oczywiście można zakwestionować i stwierdzić, że przecież przed 1989 rokiem wydano kilka jego książek, w tym przekłady wierszy Vasko Popy, które u niego zamówiono, ale dorobek poetycki Ondruša jest w gruncie rzeczy ilościowo niewielki, mieści się w niespełna dwustustronicowej książce Prehĺtanie vlasu z 1996 roku zawierającej autorskie, definitywne wersje jego wierszy), uniemożliwiono mu zawarcie małżeństwa i założenie rodziny, zablokowano emigrację na Zachód, następnie ubezwłasnowolniono go w ściśle prawnym sensie, dwa wybory jego starszych wierszy – Pamäť(1982) i Vajíčko (1984) – wydano bez jego zgody, przemocą odesłano na leczenie psychiatryczne i w końcu, wbrew jego woli, umieszczono w zakładzie opieki społecznej.

Właśnie to ubezwłasnowolnienie poety, pozbawienie go praw ludzkich i obywatelskich, a następnie wyrzucenie poza społeczność nasuwają nieodparcie i nieuchronnie jeszcze jedną, bardziej radykalną niż Girardowska, możliwość interpretacji Ondrušowego doświadczenia rzeczywistości i „pisania samego siebie”. Wobec Ondruša można zastosować kategorię homo sacer zdefiniowaną przez Giorgia Agambena w rozprawie Homo sacer: suwerenna władza i nagie życie. Homo sacer znaczy po łacinie „święty człowiek” lub „przeklęty człowiek”. W starożytności prawo rzymskie oznaczało tak osobę społecznie wykluczoną, wyrzuconą poza wspólnotę, pozbawioną wszelkich praw i godną wyłącznie potępienia, człowieka, którego zabicie nie zostanie uznane ani za przestępstwo, ani za rytualną ofiarę. Agamben nadał temu pojęciu ponowoczesny charakter. Nawiązując do charakterystyki „nagiego życia” uchodźcy z Korzeni totalitaryzmu Hannah Arendt oraz do sformułowanego przez Michela Foucaulta pojęcia biopolityki, Agamben określił stan homo sacer jako rozłam między życiem biologicznym a życiem politycznym człowieka i stwierdził, że wytworzenie nagiego życia jako pierwotnego elementu politycznego jest podstawowym dążeniem każdej suwerennej władzy. Fundamentalną dychotomią polityki nie jest przeciwstawienie przyjaciel–wróg, lecz przeciwstawienie nagiego życia i egzystencji politycznej, wyrażone w arystotelesowskich kategoriach jako zoe–bios, a w języku potocznym jako wykluczenie–włączenie. Figurą homo sacer Agamben objął wykluczonych, pozbawionych praw obywatelskich i ludzkich, uchodźców, banitów, a przede wszystkim więźniów obozów koncentracyjnych. Ich święte życie, wyrzucone poza margines praw, może być bezkarnie zabite i niepoświęcone. W tej perspektywie Agamben umieścił Auschwitz, a rozpatrując w tym kontekście figurę homo sacer, uznał obóz koncentracyjny za biopolityczny paradygmat Zachodu. Włoski filozof nie podzielił powszechnego przekonania o wyjątkowości zbrodni popełnionych w obozach koncentracyjnych, lecz postawił je na tym samym polityczno-prawnym poziomie, co późniejsze, stosowane także w demokratycznych i wolnorynkowych państwach procedury obchodzenia się z ciężko chorymi pacjentami czy szukającymi azylu uchodźcami.

Ján Ondruš to jeden z nielicznych poetów XX wieku, wobec których można zastosować Agambenowską kategorię homo sacer, a w dodatku da się objąć nią niemal całe życie słowackiego twórcy. Z kategorią homo sacer Agamben łączy także swoją koncepcję „formy życia”. Przez „formę życia” włoski filozof rozumie życie, które jest całkowicie nierozdzielne od swojej formy – bios, a które jest zarazem swoim zoe. W porównaniu z innymi poetami europejskimi urodzonymi w latach trzydziestych ubiegłego wieku, którym po drugiej wojnie światowej przyszło żyć w krajach bloku sowieckiego, Ondruš – wystawiony na opresję ze strony instytucji komunistycznego państwa czechosłowackiego – jako jeden z nielicznych się jej nie poddał, przy czym miara jego oporu, odosobnienia i wyobcowania wydaje się wyjątkowa. W 1992 roku gorzko skonstatował:

W czasach socjalizmu człowiek pisał jakby zawieszony za nogę na karuzeli, a w takich okolicznościach nie da się pisać dobrze. Komuniści zmienili nam życie w piekło. Przez całych czterdzieści lat żyłem w piekle, a przy tym byłem bardzo chorym człowiekiem, wiele się leczyłem i dużo czasu spędziłem w szpitalach. (…) Prawdę mówiąc, moje pokolenie skończyło źle. Należeli do niego ludzie, którzy mieli prawdziwy talent, ale komuniści i ubecy ich zastraszyli albo nawet zniszczyli i było po talencie[10].

W przypadku Ondruša kategorię homo sacer można zastosować także do innych okresów jego życia niż lata spędzone w komunizmie. Trzeba wziąć pod uwagę choćby wypędzenie jego rodziny z południowej Słowacji przez wojska Horthyego jesienią 1939 roku w związku z akcją przesiedlania Słowaków na teren państwa słowackiego z obszarów zajętych przez Węgry w wyniku pierwszego arbitrażu wiedeńskiego. Dla siedmioletniego chłopca musiało to być przeżycie tragiczne i traumatyczne. Upadek systemu komunistycznego w Czechosłowacji w wyniku tzw. aksamitnej rewolucji niewiele zmienił w samym życiu poety, który w okresie mečiarowskim dogorywał w domu starców w Stupavie, gdzie zmarł przedwcześnie w 2000 roku.

Wszystkie te tragiczne okoliczności z osobistego życia Ondruša kształtują jego los poety, razem z poezją tworząc „formę życia”. W przypadku poety lirycznego, kiedy doświadczanie rzeczywistości łączy się z absolutnym liryzmem jego wyrażania, nie może być inaczej. Każdy absolutny liryk jest poetą przeklętym. Ondruš był poetą przeklętym, tak jak kiedyś Baudelaire i Rimbaud, być może jedynym przeklętym poetą słowackim w XX wieku. To, co za Cioranem można by nazwać regułą absolutnego liryzmu, jest kluczem do przepaści Ondruša i skalpelem do wiwisekcji jego własnego doświadczania rzeczywistości. Według tej reguły destyluje się własne doświadczenie rzeczywistości w kwintesencję wiersza. Absolutny liryk, poeta przeklęty – jest jak alchemiczna retorta, w której zachodzi zmieszanie wszystkiego ze wszystkim, transmutacja poprzedzona nieuniknioną fazą nigredo, albo też jest jak mistyk, który musi przejść przez mare tenebrarum nocy ciemnej, aby połączyć się z nieznanym Bogiem ofiar, czego świadectwem mogą być potem – choć najczęściej nie są – czarne jak bazalt, a zarazem jasne jak światło gwiazdy zarannej, szokujące zapisy na granicy wyrażalności.

Pisząc siebie, kreśląc swój przenikliwy autoportret, Ondruš wytwarzał personę liryczną, rekonstruował swoje alter ego, swojego poetyckiego sobowtóra. To, co w teorii literatury nazywa się podmiotem lirycznym, składa się w jego wierszach jednak z co najmniej dwóch antynomicznych person, tak jakby z osoby i jej negatywu, persony i przeciw-persony, które wokół siebie krążą, obserwują się, rozmawiają ze sobą, konkurują ze sobą w cierpieniu, w doświadczaniu rzeczywistości, i dopiero razem tworzą całość. Ta dwoistość, a może nawet troistość (ja, ty, on), podmiotowego tworu jest w tekstach Ondruša wprost oznaczana imieniem i nazwiskiem ich autora. Pisząc wielokrotnego samego siebie, zwielokrotnia przestrzeń wiersza, pomnaża ją jak przez rozstawione wokół siebie lustra. Zwielokrotnianie własnego obrazu nie jest tu przejawem narcyzmu, ale służy wiwisekcji, obiektywizacji, a zarazem relatywizacji podmiotu. Wyostrzając i pomnażając obraz podmiotu, poeta również poszerza i pomnaża przestrzeń swojego wiersza, nadaje mu elementarną, niepokojącą wielowymiarowość.

Ondruš formułuje w swoich wierszach także nową gramatykę wrażliwości po katastrofie człowieczeństwa, nowy sposób poruszania się w ludzkim świecie, którego kultura została skompromitowana, upodlona i zniszczona przez totalitaryzmy. Idzie po linie nad przepaścią człowieczeństwa, które wypędzono, któremu spalono dom, któremu ziemia osunęła się pod nogami. Krocząc po linie w ciemności, idzie w czerń, przechodzi fazę nigredo. Ta lina jest cienka jak włos. Ten włos spadł z głowy ukochanej kobiety, z którą nie można być, z którą wspólne życie jest niemożliwe. Na tym włosie, na jednym włosku, wszystko jest zawieszone. Ten włos trzeba przełknąć. Przełykanie włosa jest czymś w rodzaju sakramentu, eucharystii, komunii, ofiarniczego obrzędu związanego z jakąś nową teologią negatywną. Jest rytuałem najwyższego ryzyka, podobnie jak chodzenie po linie w głąb czerni. Linę i włos można ze sobą zestawić w figurę krzyża, w znak, o którym jednak nie wiadomo, czy przyniesie zbawienie i zmartwychwstanie.

Reguła absolutnego liryzmu, nawet tylko pobieżnie i szkicowo określona w Ondrušowskich Myślach o poezji, jest też właściwie ascetyczną regułą zakonną, czy wręcz pustelniczą, wymagającą od niego wyrzeczenia i całkowitego ubóstwa, które w końcu Ondruš dobrowolnie przyjął. Wypędzony, prześladowany przez reżimy totalitarne, chory, wyrzucony poza społeczność Girardowski człowiek „niegodziwy”, ubezwłasnowolniony przez prawo i wyłączony poza jego granice Agambenowski homo sacer, wierny regule absolutnego liryzmu poeta przeklęty.

Unikalna pozycja liryki Jána Ondruša w poezji europejskiej drugiej połowy XX wieku wynika także z faktu, że poeta ten jako liryk transmutujący swoje doświadczenie rzeczywistości, zwłaszcza doświadczenie dwóch totalitaryzmów, w odosobnieniu, z dala od środowisk i instytucji literackich, mniej lub bardziej świadomie dokonuje także syntezy nowoczesnej liryki – od Baudelaire’a do Becketta, od Rimbauda do Różewicza, od Lautrémonta do Dylana Thomasa, od Rilkego do Michaux. Pod tym względem jego liryka stanowi fenomen porównywalny z liryką Paula Celana. Jednak wiersze Ondruša są bardziej niż wiersze Celana zmysłowe, konkretne, dotkliwe, a przez to bardziej uniwersalne. Jego apokalipsa rozgrywa się w bardziej intymnej, ograniczonej do najprostszych, dotykalnych elementów prywatności, w bardziej bezwzględnie rozpoznanej sytuacji nieusuwalnego wykluczenia i wyobcowania. Gdy operuje najprostszymi pojęciami, które w jego wierszach mają zmysłowy, niemal fizyczny wymiar, wydaje się nieraz szokująco brutalny i szyderczy, a zarazem delikatny i subtelny, przez to zaś wyjątkowo wiarygodny.

Kiedy czytam wiersze Ondruša, mam wrażenie, że wkładam rękę do ognia albo do rany, która mnie wciąga do siebie, na jakąś drugą, ciemną stronę. Jego wiersze są mniej hermetyczne od wierszy Celana, bardziej od nich komunikatywne. Ich komunikatywność jest jednak często bolesna jak uderzenie w twarz i oślepiająca jak spojrzenie w słoneczny zenit. Dzięki swojej esencjonalnej, magnetyzującej prostocie oraz hipnotycznej litanijności wywołują pomroczny, empatyczny niepokój, którego jaskrawość trudno po ich lekturze zapomnieć. Ondruš, podobnie jak Celan, w szczególny sposób traktuje normy języka, w którym pisze swoje wiersze, często balansując na krawędzi gramatyki, przy czym rozciąga ją w zaskakująco logiczny i nieubłagany sposób, aby rozszerzyć możliwości własnego lirycznego przekazu. Stosując konsekwentnie aż do absurdu gramatyczne procedury derywacyjne, potwierdza ambiwalentny charakter języka, jego kleistość, a zarazem kruchość, niemal szyderczo go obnaża i ujawnia, jak łatwo można nim politycznie manipulować oraz produkować przy jego pomocy fałszywy obraz rzeczywistości. Pod tym względem przypomina trochę poetycki fenomen Tymoteusza Karpowicza, którego wiersze prawdopodobnie czytał we wczesnych latach sześćdziesiątych (jeżeli chodzi o poezję polską, to z pewnością znał przede wszystkim wiersze Tadeusza Różewicza, których wybór pod tytułem Nepokoj w przekładzie Jána Majerníka ukazał się na Słowacji w 1961 roku). Liryczna kwintesencja Ondruša, materia prima jego poezji, wynika – tak jak w alchemii – z jedności żywiołów i współistnienia sprzeczności. W jego wierszach „ogień krzepnie, blask ciemnieje”, tak jak w słynnej polskiej kolędzie „Bóg się rodzi” Franciszka Karpińskiego, który pod koniec XVIII wieku przeżywał tragedię upadku Królestwa Polskiego. Oczywiście Ondruš poetycko czerpie także z głębszych, jeszcze bardziej odległych źródeł niż liryka nowoczesna. W jego gwałtowności czai się romantyczny temperament, w jego rozdwojeniu i eliptyczności – barokowy mistycyzm. Jego medytacje wibrują jakąś chorałową pasją i zarazem żarem bizantyjskiego obrazoburstwa. Są w nich gorzki patos psalmów i przenikliwy lament Hioba. A przede wszystkim słychać tam surową modalność ludowej ballady, takiej jak ta, którą precyzyjnie analizuje w swoich Myślach o poezji.

5.

Liryka Jána Ondruša pozostaje kłopotliwa – trudna, a nawet szokująca dla czytelnika, niewygodna dla historyka literatury, problematyczna dla teoretyka poezji, bardzo wymagająca dla tłumacza na obce języki. Nie poddaje się łatwo lekturze, analizie, interpretacji, zaszufladkowaniu, recytacji, popularyzacji, kulturalnej utylizacji. Nie poddaje się, stawia opór, nadal wyobcowuje nie tylko siebie, ale także swojego czytelnika, i właśnie dzięki temu potrafi niepokoić, fascynować, jątrzyć, dotykać głęboko, a czasem boleśnie, i ujawniać istotną prawdę, którą trudno zaakceptować, ale która jest nieuchronna i niepodważalna. Z punktu widzenia akademickiego literaturoznawstwa na wnikliwą analizę zasługiwałoby tu wiele kwestii, np. depersonalizacja podmiotu lirycznego, jego ambiwalentne oddzielenie od osoby autora, kwestia demaskatorskiej roli Ondrušowego języka poetyckiego albo problem traumatyczności jego doświadczenia artystycznego. Osobnymi tematami są kwestie tekstologiczne związane ze starszymi i nowszymi wersjami wierszy, ingerencjami cenzury i redakcji wydawniczych, a zwłaszcza problem autorskich poprawek i rewritingu, który dotyczy wielu ważnych tekstów poety. W kontekście przywoływanej przeze mnie powyżej teorii Giorgia Agambena ciekawa mogłaby być interpretacja wierszy Ondruša w świetle tego, co na temat poetyckiego doświadczenia rzeczywistości i poetyckiego przeżycia ujawnił Walter Benjamin. Poezja Ondruša ogniskuje jak w soczewce najważniejsze problemy europejskiej poezji XX wieku. Fascynująca i rewelacyjna mogłaby także okazać się biografia poety, oczywiście pod warunkiem, że byłaby rzetelnie napisana.

Nie jestem pewien, czy liryka Jána Ondruša jest już dostatecznie znana na Słowacji i czy jej znaczenie oraz ranga są tam właściwie rozpoznane. Przeświadczenie, że to najważniejszy poeta słowacki XX wieku, chyba nadal uznawane jest tam za co najmniej kontrowersyjne. Poezja Ondruša pozostaje też niestety w bardzo niewielkim stopniu znana, a właściwie jest niemal zupełnie nieznana, poza granicami Słowacji. Twierdzenie, że to jeden z najważniejszych poetów XX wieku, które na Słowacji gdzieniegdzie nieśmiało było wyrażane przez poetów i krytyków z kręgu Fundacji Studnia, nie zostało jak dotąd poparte szczegółową argumentacją i odpowiednim, także komparatystycznym, materiałem dowodowym. Z polskiego punktu widzenia Ondruš powinien być traktowany jako poeta tej samej rangi, co Różewicz, Szymborska czy Karpowicz, czyli twórcy urodzeni w pierwszej połowie lat dwudziestych XX wieku. Ondruš był jednak od nich młodszy mniej więcej o dziesięć lat, a zatem o jedną poetycką generację. Jeżeli traktować jako wyznacznik właśnie kryterium metrykalne i przyjmować perspektywę europejską, to należałoby Ondruša zestawiać z nieporównywalnie bardziej od niego znanymi i znacznie lepiej rozpoznanymi poetami europejskimi urodzonymi w latach trzydziestych poprzedniego stulecia, a więc np. z Tomasem Tranströmerem, Tedem Hughesem, Sylvią Plath czy Gennadijem Ajgim. To są najlepiej słyszalne, a może nawet najmocniejsze głosy poetyckie tej generacji, i do tej grupy bez wahania dołączam Jána Ondruša. Przy okazji muszę zaznaczyć, że spośród urodzonych w latach trzydziestych ubiegłego wieku poetów europejskich nie potrafię znaleźć ani jednego polskiego i ani jednego czeskiego autora, którego chciałbym wpisać do tego ekskluzywnego klubu, a spośród wymienionych wyżej twórców najbliższy Ondrušowi wydaje mi się Gennadij Ajgi.

Kategoria metrykalna to oczywiście tylko porządkujące kryterium czasowe. Zestawiając powyżej ze sobą nazwiska kilku wybitnych poetów europejskich urodzonych w latach trzydziestych poprzedniego stulecia, biorę przede wszystkim pod uwagę merytoryczne kryterium liryczności, a więc kryterium absolutnego liryzmu. Liryka Ondruša ze względu na jej esencjonalność i dramatyzm, a także z uwagi na bezkompromisowość i czystość przekazu jest w literaturze słowackiej zjawiskiem bardziej istotnym niż poezja Miroslava Válka czy Milana Rúfusa. Ondruš zrozumiał, jak należy pisać wiersze po Auschwitz (czyli po hitleryzmie i po stalinizmie), jak poprzez liryzm być totalnym realistą w imię odideologizowanego, najbardziej elementarnego człowieczeństwa, a jego doświadczenie rzeczywistości, świadectwo jego poezji, jego „pisania siebie”, jest uczciwe, głębokie, wiarygodne i nadal niepokojące.

Bratysława, październik 2014 – Cieszyn, styczeń 2021